Экспериментальная музыка — это общий ярлык для любой музыки или музыкального жанра , который раздвигает существующие границы и определения жанра. [1] Экспериментальная композиционная практика в широком смысле определяется исследовательской чувствительностью, радикально противоположной и подвергающей сомнению институционализированные композиционные, исполнительские и эстетические условности в музыке. [2] Элементы экспериментальной музыки включают неопределенность , при которой композитор вводит элементы случайности или непредсказуемости в отношении композиции или ее исполнения. Художники могут использовать гибрид разрозненных стилей или включать неортодоксальные и уникальные элементы. [1]
Эта практика стала известной в середине 20 века, особенно в Европе и Северной Америке. Джон Кейдж был одним из первых композиторов, использовавших этот термин, и одним из главных новаторов экспериментальной музыки, использовавших методы неопределенности и искавших неизвестные результаты. Во Франции еще в 1953 году Пьер Шеффер начал использовать термин « экспериментальная музыка» для описания композиционной деятельности, которая включала в себя магнитофонную музыку , конкретную музыку и электронную музыку . В Америке совершенно особый смысл этого термина использовался в конце 1950-х годов для описания управляемой компьютером композиции , связанной с такими композиторами, как Лехарен Хиллер . Гарри Партч и Айвор Даррег работали с другими строями, основанными на физических законах гармонической музыки. Для этой музыки они оба разработали группу экспериментальных музыкальных инструментов . Musique concrète — это форма электроакустической музыки , в которой акустатический звук используется в качестве композиционного ресурса. Свободная импровизация или свободная музыка — это импровизированная музыка без каких-либо правил, выходящих за рамки вкуса или склонностей участвующего(их) музыканта(ов); во многих случаях музыканты активно стараются избегать клише ; то есть явные ссылки на узнаваемые музыкальные традиции или жанры.
Группа исследований конкретной музыки (GRMC) под руководством Пьера Шеффера организовала Первое Международное десятилетие экспериментальной музыки с 8 по 18 июня 1953 года. Судя по всему, это была попытка Шеффера обратить вспять ассимиляцию конкретной музыки в немецкую электронную музыку и вместо этого попытался объединить конкретную музыку, электронную музыку , кассетную музыку и мировую музыку под рубрикой «экспериментальная музыка». [3] Публикация манифеста Шеффера [4] была отложена на четыре года, и к этому времени Шеффер отдал предпочтение термину «recherche musice» (музыкальные исследования), хотя он никогда полностью не отказывался от «экспериментальной музыки». [5] [6]
Джон Кейдж также использовал этот термин еще в 1955 году. Согласно определению Кейджа, «экспериментальное действие — это действие, исход которого не предвидится» [7] , и его особенно интересовали завершенные работы, выполняющие непредсказуемое действие . [8] В Германии публикация статьи Кейджа была ожидаема на несколько месяцев в лекции, прочитанной Вольфгангом Эдвардом Ребнером в Darmstädter Ferienkurse 13 августа 1954 года под названием «Американская экспериментальная музыка». Лекция Ребнера расширила концепцию назад во времени, включив в нее Чарльза Айвза , Эдгара Вареза и Генри Коуэлла , а также Кейджа, поскольку они сосредоточились на звуке как таковом, а не на композиционном методе. [9]
Композитор и критик Майкл Найман исходит из определения Кейджа [10] и развивает термин «экспериментальный» также для описания творчества других американских композиторов ( Кристиан Вольф , Эрл Браун , Мередит Монк , Малкольм Гольдштейн , Мортон Фельдман , Терри Райли , Ла Монте). Янг , Филип Гласс , Стив Райх и др.), а также такие композиторы, как Гэвин Брайарс , Джон Кейл , Тоши Итиянаги , Корнелиус Кардью , Джон Тилбери , Фредерик Ржевски и Кит Роу . [11] Найман противопоставляет экспериментальную музыку европейскому авангарду того времени ( Булез , Кагель , Ксенакис , Биртвистл , Берио , Штокхаузен и Буссотти ), для которых «идентичность композиции имеет первостепенное значение». [12] Слово «экспериментальный» в первых случаях «уместно при условии, что оно понимается не как описание действия, которое будет позже оценено с точки зрения успеха или неудачи, а просто как действие, результат которого неизвестен» . [13]
Дэвид Коуп также различает экспериментальную и авангардную музыку, описывая экспериментальную музыку как музыку, «которая представляет собой отказ принять статус-кво ». [14] Дэвид Николлс также проводит это различие, говоря, что «... в целом авангардную музыку можно рассматривать как занимающую крайнюю позицию внутри традиции, тогда как экспериментальная музыка находится вне ее». [15]
Уоррен Берт предупреждает, что экспериментальная музыка как «комбинация передовых техник и определенного исследовательского подхода» требует широкого и всеобъемлющего определения, «серии «и» , если хотите», охватывающего такие области, как «влияния Кейджа и творчество с низкими технологиями , импровизацией , саунд-поэзией , лингвистикой , созданием новых инструментов , мультимедиа и музыкальным театром , а также работой с высокими технологиями и общественной музыкой, среди прочего, когда эта деятельность осуществляется с целью найти ту музыку, которая «нам не нравится», пока», [цитируя Герберта Брюна ] в «среде поиска проблем» [цитируя Криса Манна ]». [16]
Бенджамин Пикут утверждает, что этот «консенсусный взгляд на экспериментализм» основан на априорной «группировке», а не на вопросе: «Как эти композиторы вообще собрались вместе, что теперь они могут быть предметом описания?» " То есть «по большей части экспериментальные музыкальные исследования описывают [ sic ] категорию, не объясняя ее по-настоящему». [17] Он находит похвальные исключения в работах Дэвида Николлса и, особенно, Эми Бил, [18] и заключает из их работы, что «фундаментальный онтологический сдвиг, который отмечает экспериментализм как достижение, - это сдвиг от репрезентативизма к перформативности », так что «Объяснение экспериментализма, которое уже предполагает категорию, которую оно призвано объяснить, является упражнением в метафизике , а не в онтологии». [19]
Леонард Б. Мейер , с другой стороны, включает в «экспериментальную музыку» композиторов, отвергнутых Найманом, таких как Берио, Булез и Штокхаузен, а также методы «тотального сериализма », [20] утверждая, что «не существует единого или даже выдающаяся экспериментальная музыка, а скорее множество различных методов и видов». [21]
В 1950-х годах термин «экспериментальный» часто применялся консервативными музыкальными критиками наряду с рядом других слов, таких как «инженерное искусство», «музыкальное расщепление атома», «кухня алхимика», «атональный» и «инженерное искусство». «сериал» - как осуждающий жаргонный термин, который следует рассматривать как «бесплодные концепции», поскольку они «не улавливают предмет». [22] Это была попытка маргинализировать и тем самым отвергнуть различные виды музыки, которые не соответствовали установленным конвенциям. [23] В 1955 году Пьер Булез определил это как «новое определение, которое позволяет ограничить лабораторией, которая терпима, но подлежит проверке, все попытки развратить музыкальную мораль. Как только они установили пределы опасности, хорошие страусы снова засыпают и просыпаются только для того, чтобы топать ногами от ярости, когда им приходится смириться с горьким фактом периодических разрушительных последствий, причиняемых экспериментом». Он заключает: «Не существует такого понятия, как экспериментальная музыка… но есть очень реальное различие между бесплодием и изобретением». [24]
Начиная с 1960-х годов «экспериментальная музыка» стала использоваться в Америке почти с противоположной целью, в попытке создать историческую категорию, которая помогла бы легитимизировать слабо идентифицируемую группу радикально новаторских, « аутсайдерских » композиторов. Какой бы успех это ни имело в академических кругах, эта попытка создать жанр оказалась столь же неудачной, как и бессмысленное обзывательство, отмеченное Мецгером, поскольку, по собственному определению «жанра», включаемая в него работа является «радикально отличной и в высшей степени индивидуалистической». [25] Таким образом, это не жанр, а открытая категория, «потому что любая попытка классифицировать явление как не поддающееся классификации и (часто) неуловимое как экспериментальную музыку должна быть частичной». [26] Более того, характерная неопределенность в исполнении «гарантирует, что две версии одного и того же произведения практически не будут иметь общих заметных музыкальных «фактов». [27]
В конце 1950-х годов Лехарен Хиллер и Л.М. Исааксон использовали этот термин в связи с композицией, управляемой компьютером, в научном смысле «эксперимента»: [28] делая предсказания для новых композиций на основе устоявшейся музыкальной техники (Mauceri 1997, 194–195). ). Термин «экспериментальная музыка» одновременно использовался для обозначения электронной музыки , особенно в ранних музыкальных работах Шеффера и Генри во Франции. [29] Существует значительное совпадение между музыкой Даунтауна и тем, что в более общем смысле называют экспериментальной музыкой, особенно потому, что этот термин был подробно определен Найманом в его книге « Экспериментальная музыка: клетка и за ее пределами» (1974, второе издание, 1999).
Ряд американских композиторов начала 20-го века, считающихся прецедентами Джона Кейджа и оказавшими на него влияние, иногда называют «Американской экспериментальной школой». К ним относятся Чарльз Айвз, Чарльз и Рут Кроуфорд Сигер , Генри Коуэлл, Карл Рагглс и Джон Беккер . [30] [9]
Нью-йоркская школа — неформальная группа американских поэтов, художников, танцоров и музыкантов, действовавшая в 1950-х и 1960-х годах в Нью-Йорке. Они часто черпали вдохновение в Марселе Дюшане и дадаизме , а также в современных авангардных художественных движениях, в частности в концептуальном искусстве , поп-арте , джазе , импровизационном театре, экспериментальной музыке и взаимодействии друзей в авангардном кругу мира искусства Нью-Йорка . Среди композиторов/музыкантов были Джон Кейдж , Эрл Браун , Кристиан Вольф , Мортон Фельдман , Дэвид Тюдор и другие. Связанные с танцами: Мерс Каннингем
Musique concrète ( по-французски ; буквально «конкретная музыка») — это форма электроакустической музыки , в которой акусматический звук используется в качестве композиционного ресурса. Композиционный материал не ограничивается включением звучности, полученной от музыкальных инструментов или голосов , а также элементов, традиционно считающихся «музыкальными» ( мелодия , гармония , ритм , размер и т. д.). Теоретические основы эстетики разрабатывались Пьером Шеффером , начиная с конца 1940-х годов.
Флюксус — художественное движение, возникшее в 1960-х годах и характеризующееся повышенной театральностью и использованием смешанной техники . Еще одним известным музыкальным аспектом, появившимся в движении Флюксус, было использование Primal Scream в выступлениях, основанного на первичной терапии . Йоко Оно использовала эту технику выражения. [31]
Термин «экспериментальный» иногда применялся к смеси узнаваемых музыкальных жанров, особенно тех, которые идентифицируются с конкретными этническими группами, как это встречается, например, в музыке Лори Андерсон , Чжоу Вэнь-чуна , Стива Райха , Кевина Воланса , Мартина Шерзингера, Майкл Блейк и Рюдигер Мейер. [32] [33] [34]
Свободная импровизация или свободная музыка — это импровизированная музыка без каких-либо правил, выходящих за рамки вкуса или склонностей участвующего(их) музыканта(ов); во многих случаях музыканты стараются избегать явных отсылок к узнаваемым музыкальным жанрам.
Источники