Перформативность — это концепция, согласно которой язык может функционировать как форма социального действия и иметь эффект изменения. [1] Эта концепция имеет множество применений в различных областях, таких как антропология , социальная и культурная география , экономика , гендерные исследования ( социальное конструирование пола ), право , лингвистика , исследования производительности , история , исследования в области менеджмента и философия .
Эта концепция впервые была описана философом языка Джоном Л. Остином, когда он упомянул о конкретной способности: способности речи и общения действовать или завершать действие. Остин отличал это от констативного языка, который он определил как описательный язык, который можно «оценить как истинный или ложный». Распространенными примерами перформативного языка являются обещания, заключение пари, проведение свадебной церемонии, судья, объявляющий фол, или судья, выносящий приговор. [1]
Под влиянием Остина философ гендерных исследований Джудит Батлер утверждала, что гендер социально конструируется посредством банальных речевых действий и невербального общения , которые являются перформативными, поскольку они служат для определения и поддержания идентичности . [2] Этот взгляд на перформативность переворачивает представление о том, что идентичность человека является источником его вторичных действий (речь, жесты). Вместо этого он рассматривает действия, поведение и жесты как результат идентичности человека, а также как источник, способствующий формированию идентичности, которая постоянно переопределяется посредством речевых актов и символической коммуникации. [1] На эту точку зрения также повлияли такие философы, как Мишель Фуко и Луи Альтюссер . [3]
Перформанс – это телесная практика, создающая смысл. Это презентация или «реактуализация» символических систем через живые тела, а также безжизненные объекты-посредники, такие как архитектура . [4] В академической сфере, в отличие от исполнительского искусства , концепция перформанса обычно используется для обозначения динамических взаимодействий между социальными актерами или между социальным актером и его непосредственным окружением.
Производительность – это двусмысленное понятие, и для целей анализа полезно различать два значения понятия «производительность». В более формальном смысле перформанс относится к оформленному событию. В этом смысле перформанс — это постановление, выходящее за рамки условностей и традиций. Основатель дисциплины по изучению перформанса Ричард Шехнер называет эту категорию «есть перформанс». [5] В более слабом смысле производительность относится к неформальным сценариям повседневной жизни, предполагая, что повседневные практики «исполняются». Шехнер назвал это «как-перформансом». [5] Обычно перформативный поворот касается последнего, хотя оба смысла исполнения следует рассматривать как концы спектра, а не как отдельные категории. [5]
Перформативный поворот представляет собой парадигматический сдвиг в гуманитарных и социальных науках , который затронул такие дисциплины, как антропология , археология , лингвистика , этнография , история и относительно молодая дисциплина исследования перформанса . Раньше перформанс использовался как метафора театральности , а теперь часто используется как эвристический принцип для понимания человеческого поведения . Предполагается, что все человеческие действия «исполняются», так что любое действие в любой момент и в любом месте можно рассматривать как публичную презентацию себя. Этот методологический подход вошел в социальные и гуманитарные науки в 1990-е годы, но уходит корнями в 1940-е и 1950-е годы. В основе перформативного поворота лежала необходимость концептуализировать то, как человеческие практики соотносятся с их контекстами, выходя за рамки традиционных социологических методов, не проблематизирующих репрезентацию. Вместо того, чтобы сосредоточиться исключительно на данных символических структурах и текстах, ученые подчеркивают активное социальное конструирование реальности, а также то, как индивидуальное поведение определяется контекстом, в котором оно происходит. Перформанс функционирует как метафора и аналитический инструмент и, таким образом, обеспечивает перспективу для создания и анализа социальных и культурных явлений.
Истоки перформативного поворота можно проследить до двух направлений теоретизирования о перформансе как социальной категории, возникших в 1940-х и 1950-х годах. Первое направление имеет антропологическое происхождение и может быть названо драматургической моделью. Кеннет Берк (1945) изложил «драматистический подход» к анализу мотивов, лежащих в основе таких явлений, как коммуникативные действия и история философии. Антрополог Виктор Тернер сосредоточил свое внимание на культурном самовыражении в постановочном театре и ритуалах. В своей весьма влиятельной книге «Представление себя в повседневной жизни» (1959) Эрвинг Гофман подчеркнул связь между социальной жизнью и представлением, заявив, что «театр представлений находится в публичных действиях». В рамках перформативного поворота драматургическая модель превратилась из классической концепции «общества как театра» в более широкую категорию, рассматривающую всю культуру как перформанс.
Второе направление теории касается развития философии языка, начатого Джоном Остином в 1950-х годах. В книге «Как делать что-то со словами» [6] он ввел концепцию « перформативного высказывания », противореча распространенному принципу, согласно которому повествовательные предложения всегда являются утверждениями, которые могут быть либо истинными, либо ложными. Вместо этого он утверждал, что «сказать что-то — значит что-то сделать». [7] В 1960-х годах Джон Сирл распространил эту концепцию на более широкую область теории речевых актов, где должное внимание уделяется использованию и функциям языка. В 1970-х годах Сирл полемизировал с философом постмодерна Жаком Деррида по поводу определяемости контекста и природы авторских намерений в перформативном тексте.
Этот термин происходит от основополагающей работы по теории речевых актов философа обычного языка Дж. Л. Остина . В 1950-х годах Остин назвал перформативными высказываниями ситуации, когда сказать что-то — значит сделать что-то, а не просто сообщить о реальности или описать ее. Парадигматическим случаем здесь является произнесение слов «Я делаю». [8] Остин не использовал слово «перформативность» .
Порвав с аналитической философией , Остин в своей книге «Как делать вещи со словами » утверждал , что о «перформативном высказывании» нельзя сказать, что оно либо истинно, либо ложно, в отличие от констативного высказывания: его можно оценивать только как «счастливое» или «неудачное» в зависимости от от того, были ли выполнены условия, необходимые для его успеха. В этом смысле перформативность является функцией прагматики языка . Показав, что все высказывания выполняют действия, даже явно констативные, Остин, как известно, отказался от различия между «перформативными» и «констативными» высказываниями в середине серии лекций, ставшей книгой, и заменил его трехуровневой структурой:
Например, если речевой акт представляет собой попытку отвлечь кого-либо, то иллокутивная сила — это попытка отвлечь, а перлокутивный эффект — это фактическое отвлечение, вызванное речевым актом у собеседника.
Представление Остина о перформативности стало предметом обширных дискуссий в философии, литературе и за ее пределами. Жак Деррида , Шошана Фельман , Джудит Батлер и Ева Кософски Седжвик входят в число ученых, которые разработали и оспорили аспекты теории Остина с точки зрения деконструкции , психоанализа , феминизма и квир-теории . В частности, в работах феминисток и квир-теоретиков перформативность сыграла важную роль в дискуссиях о социальных изменениях (Oliver 2003).
Концепция перформативности также использовалась в исследованиях науки и техники, а также в экономической социологии . Эндрю Пикеринг предложил перейти от «репрезентативной идиомы» к «перформативной идиоме» в изучении науки. Мишель Каллон предложил изучить перформативные аспекты экономики , то есть степень, в которой экономическая наука играет важную роль не только в описании рынков и экономик, но и в их создании. Карен Барад утверждала, что исследования науки и техники принижают значение перформативности языка, чтобы исследовать перформативность материи (Barad 2003).
Другие варианты использования понятия перформативности в социальных науках включают повседневное поведение (или действия) людей, основанное на социальных нормах или привычках. Философ и теоретик феминизма Джудит Батлер использовала концепцию перформативности в своем анализе гендерного развития, а также в анализе политической речи. Ева Кософски Седжвик описывает квир- перформативность как продолжающийся проект по изменению того, как мы можем определять и разрушать границы идентичности. Предположив, что стыд является потенциально перформативной и преобразующей эмоцией, Седжвик также связала квир-перформативность с теорией аффекта . Также новаторским в обсуждении перформатива Седжвик является то, что она называет периперформативностью (2003: 67–91), которая фактически представляет собой групповой вклад в успех или неудачу речевого акта .
Перформативный поворот укоренен в более широком культурном развитии постмодернизма . Постмодернизм, влиятельное течение в современной мысли, представляет собой радикальную переоценку предполагаемой определенности и объективности научных усилий по представлению и объяснению реальности.
Ученые-постмодернисты утверждают, что само общество определяет и конструирует реальность посредством опыта, репрезентации и деятельности. Начиная с 1970-х годов концепция перформанса была интегрирована в различные теории гуманитарных и социальных наук, такие как феноменология , критическая теория ( Франкфуртская школа ), семиотика , лакановский психоанализ , деконструктивизм и феминизм . [4] Концептуальный сдвиг проявился в методологии, ориентированной на культуру как динамическое явление, а также в фокусе внимания на предметах исследования, которым раньше пренебрегали, таких как повседневная жизнь. Для ученых концепция производительности — это средство разобраться в человеческой деятельности и лучше понять, как устроена социальная жизнь.
Философ и теоретик- феминистка Джудит Батлер предложила новое, более континентальное (в частности, фуколистское ) прочтение понятия перформативности, которое уходит своими корнями в лингвистику и философию языка . Они описывают перформативность как «повторяющуюся способность дискурса производить явления, которые он регулирует и ограничивает». [9] Они широко использовали эту концепцию в своем анализе гендерного развития. [10]
В этой концепции особое внимание уделяется способам, с помощью которых идентичность передается или воплощается в жизнь посредством дискурса. Перформативные акты – это виды авторитетной речи. Это может произойти и обеспечиться только посредством закона или норм общества. Эти утверждения, просто произнеся их, выполняют определенное действие и демонстрируют определенный уровень силы. Примерами заявлений такого типа являются декларации о собственности, крещения, инаугурации и судебные приговоры. Ключом к перформативности является повторение. [11] Заявления не являются единичными по своей природе или использованию и должны использоваться последовательно, чтобы оказывать влияние. [12]
Батлер объясняет гендер как действие. Действие, которое люди совершают в режиме веры , отрепетированное во многом как сценарий. Далее утверждается, что люди создают реальность посредством повторения (так же, как актеры создают сценарий). Батлер рассматривает гендер не как выражение того, кем человек является, а как то, что он делает. Более того, они рассматривают это не как социальное навязывание гендерно нейтральному телу, а скорее как способ «самотворчества», посредством которого субъекты становятся социально понятными. Согласно теории Батлера, гомосексуальность и гетеросексуальность не являются фиксированными категориями. По мнению Батлера, человек просто находится в состоянии «поступать прямо» или «поступать странно». [13]
«Для Батлера различие между личным и политическим или между частным и общественным само по себе является фикцией, призванной поддерживать репрессивный статус-кво: наши самые личные действия, по сути, постоянно прописаны гегемонистскими социальными конвенциями и идеологиями ». [14]
В отношении концепции перформативности Батлера было высказано несколько критических замечаний. Во-первых, теория индивидуальна по своей природе и не принимает во внимание такие факторы, как пространство, в котором происходит представление, другие участники и то, как другие могут видеть или интерпретировать то, что они становятся свидетелями. Также упускаются из виду незапланированные последствия перформанса и сопутствующие ему непредвиденные обстоятельства. [13]
Другая критика заключается в том, что Батлер не совсем ясно понимает концепцию субъекта. Было сказано, что в произведениях Батлера субъект иногда существует лишь условно, иногда обладает «реальным» существованием, а иногда является социально активным. Кроме того, некоторые отмечают, что эта теория может лучше подходить для литературного анализа, а не для социальной теории. [15]
Другие критикуют Батлера за то, что он взял этнометодологический и символический интеракционистский социологический анализ гендера и просто переосмыслил его в концепции перформативности. [16] [17] Например, А.И. Грин [17] утверждает, что работа Кесслера и Маккенны (1978), а также Уэста и Циммермана (1987) основывается непосредственно на Гарфинкеле (1967) и Гоффмане (1959) с целью деконструировать гендер в моменты атрибуция и итерация в непрерывном социальном процессе «действия» мужественности и женственности в перформативном интервале . Эти последние работы основаны на идее, что гендер не предшествует, а, скорее, следует из практики, реализуемой в микровзаимодействии. Батлер опирается на это представление о сконструированной природе гендера, чтобы расширить рамки анализа для распознавания и понимания маргинализированных и угнетенных идентичностей и групп.
В книге «Состояние постмодерна: отчет о знаниях» (1979, английский перевод 1986) философ и теоретик культуры Жан-Франсуа Лиотар определил перформативность как определяющий способ легитимации постмодернистских знаний и социальных связей, то есть власти. [18] В отличие от легитимации современного знания посредством таких великих нарративов, как «Прогресс», «Революция» и «Освобождение», перформативность действует посредством оптимизации системы или расчета входных и выходных данных. В сноске Лиотар сравнивает перформативность с концепцией перформативного речевого акта Остина. Постмодернистское знание должно не только сообщать: оно должно что-то делать, и делать это эффективно, максимизируя соотношение затрат и результатов.
Лиотар использует понятие языковых игр Витгенштейна, чтобы теоретизировать, как перформативность управляет артикуляцией, финансированием и проведением современных исследований и образования, утверждая, что по сути это включает в себя угрозу террора: «действовать (что соизмеримо) или исчезнуть» (xxiv). . Хотя Лиотар резко критикует перформативность, он отмечает, что она призывает исследователей объяснять не только ценность их работы, но и ценность этой ценности.
Лиотар связал перформативность с появлением цифровых компьютеров в период после Второй мировой войны. В книге «Послевоенное время: история Европы с 1945 года» историк Тони Джадт цитирует Лиотара, утверждающего, что левые в значительной степени отказались от революционной политики в пользу защиты прав человека. Широкое распространение оценок эффективности, организационных оценок и результатов обучения различными социальными институтами по всему миру привело социальных исследователей к теоретизированию «культуры аудита» и «глобальной перформативности».
Против перформативности и призыва Юргена Хабермаса к консенсусу, Лиотар выступал за легитимацию посредством паралогии или дестабилизирующего, часто парадоксального введения различий в языковые игры.
Философ Жак Деррида опирался на теорию перформативного речевого акта Остина, деконструируя ее логоцентрические и фоноцентрические предпосылки и переписывая ее в операциях обобщенного письма. В отличие от внимания структурализма к языковым формам, Остин представил силу речевых актов, которую Деррида согласовывает с взглядами Ницше на язык.
В «Подписи, событии, контексте» Деррида сосредоточился на привилегированном Остином отношении речи и сопутствующих презумпциях присутствия говорящего («подписи»), а также на ограничении силы перформатива действием или контекстом. В отрывке, который станет пробным камнем постструктуралистской мысли, Деррида подчеркивает цитируемость или повторяемость любых и всех знаков.
Каждый знак, языковой или неязыковой, устный или письменный (в нынешнем смысле этого противопоставления), в малой или большой единице, может быть процитирован , заключен в кавычки; при этом он может порвать с каждым данным контекстом, порождая бесконечное количество новых контекстов абсолютно безграничным образом. Это не означает, что знак действителен вне контекста, а наоборот, что существуют только контексты без какого-либо центра или абсолютного закрепления [ ancrage ]. Эта цитируемость, это дублирование или двойственность, эта повторяемость знака не является ни случайностью, ни аномалией, это то (нормальное/ненормальное), без чего знак не мог бы даже иметь функцию, называемую «нормальной». Что это за знак, который нельзя было бы цитировать? Или тот, чье происхождение не затеряется по пути? [19]
Акцент Деррида на цитативном аспекте перформативности подхватили Джудит Батлер и другие теоретики. Обращаясь к перформативности формирования отдельных субъектов, Деррида также поднимал такие вопросы, как то, можем ли мы отметить, когда события русской революции пошли наперекосяк, тем самым масштабируя поле перформативности до исторических измерений.
В «Таксономии иллокутивных актов» Джон Сирл подхватывает и переформулирует идеи своего коллеги Дж. Л. Остина . [20] Хотя Сирл в значительной степени поддерживает и согласен с теорией речевых актов Остина, у него есть ряд критических замечаний, которые он излагает: «В целом, существует (по крайней мере) шесть связанных с таксономией Остина трудностей; в порядке возрастания важности: существует постоянная путаница между глаголами и действиями, не все глаголы являются иллокутивными глаголами, категории слишком сильно пересекаются, слишком много разнородности внутри категорий, многие глаголы, перечисленные в категориях, не удовлетворяют определению, данному для категории и, что наиболее важно, не существует последовательного принципа классификации». [21]
Его последнее ключевое отклонение от Остина заключается в утверждении Серла о том, что четыре из его универсальных «действий» не нуждаются в «экстралингвистических» контекстах для успеха. [22] В отличие от Остина, который считает, что все иллокутивные акты нуждаются в экстралингвистических институтах, Серл игнорирует необходимость контекста и заменяет его «правилами языка». [22]
Понятие перформанса разрабатывали такие учёные, как Ричард Шехнер , Виктор Тернер , Клиффорд Гирц , Эрвинг Гоффман , Джон Остин , Джон Сирл , Пьер Бурдье , Штерн и Хендерсон, Джудит Батлер .
Исследования перформанса возникли, в частности, благодаря работе театрального режиссера и ученого Рихарда Шехнера , который применил понятие перформанса к человеческому поведению за пределами исполнительского искусства . Его интерпретация перформанса как нехудожественного, но выразительного социального поведения и его сотрудничество в 1985 году с антропологом Виктором Тернером привели к началу изучения перформанса как отдельной дисциплины. Шехнер определяет перформанс как «восстановленное поведение», чтобы подчеркнуть символические и закодированные аспекты культуры. [23] Шехнер понимает производительность как континуум. Не все должно быть перформансом, но все, от исполнительского искусства до политики и экономики, можно изучать как перформанс. [5]
Родственной концепцией, которая подчеркивает политический аспект перформанса и реализацию власти, является перформативность. Это связано с философом и гендерным теоретиком Джудит Батлер . Это антиэссенциалистская теория субъективности , в которой действия самого себя повторяются и зависят от социальной аудитории. Таким образом, эти незафиксированные и ненадежные представления приобретают видимость содержания и непрерывности. Ключевой теоретический момент, который был наиболее радикальным в отношении теорий субъективности и производительности, заключается в том, что за производительностью не стоит исполнитель. Батлер вывел эту идею из концепции Ницше «за поступком нет деятеля». Это означает, что не существует «я» до проявления «я», а скорее то, что действие обладает конститутивными силами. Именно так категории личности для Джудит Батлер, такие как пол, рассматриваются как нечто, что человек «делает», а не как то, чем он «есть».
В 1970-е годы Пьер Бурдье ввел концепцию « хабитуса » или регулируемой импровизации в качестве реакции на структуралистское представление о культуре как системе правил (Bourdieu 1972). С его точки зрения, культура претерпевает переход от «производительного к репродуктивному социальному порядку, в котором симуляции и модели составляют мир, так что различие между реальным и видимым стирается». [24] Хотя сам Бурдье не часто использует термин «производительность», представление о телесном габитусе как формирующем месте было источником вдохновения для теоретиков производительности.
Историк культуры Питер Берк предложил использовать термин « окказионализм », чтобы подчеркнуть смысл идеи перформанса, согласно которому «[...] в разных случаях или в разных ситуациях один и тот же человек ведет себя по-разному». [25]
В социальных и гуманитарных науках междисциплинарное направление, которое способствовало перформативному повороту, — это нерепрезентативная теория . Это «теория практик», которая фокусируется на повторяющихся способах выражения, таких как речь и жесты. В отличие от репрезентативной теории, она утверждает, что человеческое поведение является результатом языкового взаимодействия, а не кодов и символов, которые сознательно планируются. Нерепрезентативная теория интерпретирует действия и события, такие как танец или театр, как актуализацию знаний. Он также намерен сместить акцент с технических аспектов представительства на саму практику. [26]
Перформанс предлагает огромный междисциплинарный архив социальных практик. Предлагаются методы исследования таких явлений, как боди-арт, экологический театр, мультимедийный перформанс и другие виды исполнительского искусства. [27]
Представление также обеспечивает новый реестр кинестетических эффектов, позволяющий более внимательно наблюдать за движущимся телом. Изменение опыта движения, например, в результате появления новых технологий, стало важным предметом исследований. [28]
Более того, перформативный поворот помог ученым осознать связь между повседневной жизнью и сценическими представлениями. Например, на конференциях и лекциях, на улице и в других местах, где люди выступают публично, исполнители склонны использовать приемы, заимствованные из мира театра и танца. [29]
Перформанс позволяет нам изучать природу и другие, казалось бы, «неподвижные» и «объективированные» элементы человеческого окружения (например, архитектуру) как активных агентов, а не только как пассивные объекты. Таким образом, в последние десятилетия ученые-экологи признали существование гибкого взаимодействия между человеком и природой.
Перформативный поворот предоставил дополнительные инструменты для изучения повседневной жизни. Например, домашнее хозяйство можно рассматривать как спектакль, в котором отношения между женой и мужем представляют собой ролевую игру между двумя актерами.
В экономике «тезис перформативности» — это утверждение, что предположения и модели, используемые профессионалами и популяризаторами, влияют на явления, которые они призваны описать; привести мир в большее соответствие с теорией. [30] [31] В более широком смысле это также относится к идее экономической реальности как постоянно провоцируемой реальности и к таким вещам, как показатели эффективности, формулы оценки, потребительские тесты, цены на акции или финансовые контракты, составляющие то, к чему они относятся. [32] Эта теория была развита Мишелем Каллоном в книге «Законы рынков» , а затем получила дальнейшее развитие в книге « Экономисты создают рынки» под редакцией Дональда Ангуса Маккензи , Фабиана Муниесы и Люсии Сиу, а также в книге « Принятие мрачной науки» под редакцией Ивана Болдырева и Екатерины Светловой. . [33] [34] Наиболее важной работой в этой области является работа Дональда Маккензи и Юваля Милло [35] [36] о социальном построении финансовых рынков. В своей основополагающей статье они показали, что теория ценообразования опционов под названием BSM (Блэк-Шоулз-Мертон) имела эмпирический успех не из-за открытия существовавших ранее закономерностей цен, а потому, что участники использовали ее для установления цен опционов, так что она стала истинный.
Тезис о перформативности экономики подвергся широкой критике со стороны Николя Бриссе в книге «Экономика и перформативность» . [37] Бриссе защищает идею о том, что понятие перформативности, используемое социологами Каллона и Латура, приводит к чрезмерно релятивистскому взгляду на социальный мир. Опираясь на работы Джона Остина и Дэвида Льюиса , Бриссет теоретизирует идею ограничений перформативности. Для этого, считает Бриссе, теория, чтобы быть «перформативной», должна стать конвенцией. Для этого необходимо соблюдение условий. Чтобы принять статус конвенции, теория должна:
Основываясь на этой концепции, Бриссе раскритиковал плодотворную работу Маккензи и Милло о перформативности финансовой модели Блэка-Шоулза-Мертона . [39] Опираясь на работы Пьера Бурдье , Бриссе также использует понятие « закона речи» для изучения экономических моделей и их использования в отношениях политической власти. [40]
Подход Маккензи также подвергся критике со стороны Ускали Маки за то, что он не использовал концепцию перформативности в соответствии с формулировкой Остина. [41] Этот момент породил дискуссию в экономической философии . [42] [43]
В менеджменте мобилизована также концепция перформативности, опирающаяся на ее разнообразные концептуализации (Остин, Барад, Барнс, Батлер, Каллон, Деррида, Лиотар и др.). [44]
При изучении теорий управления перформативность показывает, как акторы используют теории, как они влияют на организационные практики и как эти эффекты формируют эти практики. [45] [46]
Например, опираясь на точку зрения Мишеля Каллона, концепция перформативности была использована, чтобы показать, как концепция стратегии голубого океана изменила организационную практику. [47]
Немецкий ведущий новостей Ханс Йоахим Фридрихс однажды заявил, что хороший журналист никогда не должен действовать в сговоре ни с чем, даже с чем-то хорошим. Однако вечером 9 ноября 1989 года, в день падения Берлинской стены , Фридрихс, как сообщается, нарушил свое собственное правило, когда объявил: «Ворота стены широко открыты». («Die Tore in der Mauer stehen weit offen».) На самом деле ворота все еще были закрыты. По словам историка, именно это объявление побудило тысячи жителей Восточного Берлина маршировать к стене, в конечном итоге вынудив пограничников открыть ворота. В смысле перформативности слова Фридрихса стали реальностью. [48] [49]
Теории перформативности распространились на множество дисциплин и дискуссий. Примечательно, что междисциплинарный теоретик Хосе Эстебан Муньос связал видео с теориями перформативности. В частности, Муньос смотрит на документальный фильм 1996 года Сусаны Айкен и Карлоса Апарисио «Трансформация». [50]
Хотя видеоарт исторически и теоретически связан с перформансом, он не является непосредственным перформансом; оно носит опосредованный, итеративный и цитирующий характер. Таким образом, видеоарт поднимает вопросы перформативности. Кроме того, видеоарт часто объединяет тела и изображения, усложняя границы, поверхности, воплощения и границы и таким образом индексируя перформативность.
Несмотря на убедительные попытки дать определение, концепция производительности по-прежнему страдает двусмысленностью. Самым актуальным представляется парадокс между перформансом как следствием следования сценарию (ср. восстановленное поведение Шехнера) и перформансом как подвижной деятельностью с достаточным пространством для импровизации. Другая проблема связана с несоответствием между производительностью как человеческой деятельностью, конструирующей культуру (например, Батлер и Деррида), с одной стороны, и производительностью как репрезентацией культуры, с другой (например, Бурдье и Шехнер). Другой вопрос, важный для таких пионеров, как Остин, но теперь считающийся постмодернизмом неактуальным, касается искренности актера. Может ли исполнение быть подлинным или это продукт притворства?
{{cite journal}}: Требуется цитировать журнал |journal=( помощь )