Лаура Малви (родилась 15 августа 1941 года) [1] - британский теоретик феминистского кино и режиссер. Она получила образование в колледже Святой Хильды в Оксфорде . В настоящее время она является профессором кино и медиа в Биркбеке Лондонского университета . Ранее она преподавала в колледже Балмерше , Лондонском колледже печати , Университете Восточной Англии и Британском институте кино .
В течение 2008–09 учебного года Малви был почетным приглашенным профессором гуманитарных наук Мэри Корнилл в колледже Уэлсли . [2] Малви был удостоен трех почетных степеней : в 2006 году доктора литературы Университета Восточной Англии ; в 2009 году — доктор юридических наук Университета Конкордия ; а в 2012 году — доктор литературы Блумсдей Университетского колледжа Дублина .
Малви наиболее известна своим эссе «Визуальное удовольствие и повествовательное кино», написанным в 1973 году и опубликованным в 1975 году во влиятельном британском журнале по теории кино Screen . Позже оно появилось в сборнике ее эссе под названием « Визуальные и другие удовольствия» , а также во многих других антологиях. Ее статья, написанная под влиянием теорий Зигмунда Фрейда и Жака Лакана , является одним из первых крупных эссе, которые помогли сместить ориентацию теории кино в сторону психоаналитических рамок . [3] По словам киноведа Роберта Колкера , он «остается пробным камнем не только для киноведения , но и для искусствоведческого и литературного анализа ». [3] До Малви теоретики кино, такие как Жан-Луи Бодри и Кристиан Мец, использовали психоаналитические идеи в своих теоретических исследованиях кино. Однако вклад Малви положил начало пересечению теории кино , психоанализа и феминизма . «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» помогли ввести термин « мужской взгляд » в кинокритику и, в конечном итоге, в общий обиход. Впервые он был использован английским искусствоведом Джоном Бергером в его основополагающих способах видения , серии фильмов для BBC , вышедших в эфир в январе 1972 года, а затем и в книге, как часть его анализа обращения с обнаженной натурой в европейской живописи. [4]
Малви заявляет, что намерена использовать концепции Фрейда и Лакана как «политическое оружие». Она использует некоторые из их концепций, чтобы доказать, что кинематографический аппарат классического голливудского кино неизбежно ставит зрителя в мужскую позицию субъекта с фигурой женщины на экране как объектом желания и «мужским взглядом». В эпоху классического голливудского кино зрителям предлагалось идентифицировать себя с главными героями, которые в подавляющем большинстве были и остаются мужчинами. Между тем, голливудские женские персонажи 1950-х и 1960-х годов, по мнению Малви, были закодированы «на то, чтобы на них смотрели», в то время как положение камеры и зритель-мужчина составляли «носителя взгляда». Малви предлагает два различных типа мужского взгляда этой эпохи: «вуайеристский» (т.е. рассматривающий женщину как образ, «на который нужно смотреть») и «фетишистский» (т.е. рассматривающий женщину как замену «недостатка», лежащего в основе этого образа). психоаналитический страх кастрации ).
Чтобы объяснить очарование голливудского кино, Малви использует концепцию скопофилии . Эта концепция была впервые введена Зигмундом Фрейдом в «Трех очерках по теории сексуальности» (1905) и относится к удовольствию, получаемому от созерцания, а также к удовольствию, получаемому от того, на кого смотрят, [5] двух фундаментальных человеческих побуждений, с точки зрения Фрейда. . [6] Сексуальное по происхождению, понятие скопофилии имеет вуайеристский, эксгибиционистский и нарциссический подтекст, и именно это удерживает внимание мужской аудитории на экране. По мнению Аннеке Смелик, профессора кафедры современных языков и культур Университета Радбауд , классическое кино поощряет глубокое желание посмотреть сквозь включение структур вуайеризма и нарциссизма в повествование и образ фильма. Что касается нарциссического подтекста скопофилии, нарциссическое визуальное удовольствие может возникнуть в результате самоидентификации с изображением. По мнению Малви, зрители-мужчины проецируют свой взгляд, а значит и самих себя, на главных героев-мужчин. Таким образом, зрители-мужчины также косвенно овладевают женщиной на экране. Более того, Малви исследует концепцию скопофилии в отношении двух осей: активности и пассивности. Эта «бинарная оппозиция гендерна». [7] Мужские персонажи воспринимаются как активные и могущественные: они наделены активностью, и повествование разворачивается вокруг них. С другой стороны, женщины представлены пассивными и бессильными: они являются объектами желания, существующими исключительно для мужского удовольствия, и, таким образом, женщины поставлены в роль эксгибиционистки. Эта точка зрения в дальнейшем увековечивается в бессознательном патриархальном обществе . [8]
Более того, что касается фетишистского способа мужского взгляда, предложенного Малви, это один из способов решения угрозы кастрации. По мнению Малви, парадокс образа «женщины» заключается в том, что, хотя они символизируют влечение и соблазнение, они также символизируют отсутствие фаллоса, что приводит к кастрационной тревоге . [8] Как уже говорилось ранее, страх кастрации решается через фетишизм, а также через структуру повествования. Чтобы смягчить указанный страх на уровне повествования, женский персонаж должен быть признан виновным. В качестве примера такого рода повествовательного сюжета Малви анализирует произведения Альфреда Хичкока и Йозефа фон Штернберга , такие как «Головокружение» (1958) и «Марокко» (1930) соответственно. Это напряжение разрешается смертью героини (как в «Головокружении», 1958) или ее браком с главным героем-мужчиной (как в «Марни » Хичкока , 1964). Посредством фетишизации женской формы внимание к женскому «недостатку» отвлекается и, таким образом, делает женщину безопасным объектом чистой красоты, а не угрожающим объектом.
Малви также исследует концепции Жака Лакана о формировании эго и стадии зеркала . По мнению Лакана, дети получают удовольствие от идентификации с идеальным образом, отраженным в зеркале, которое формирует идеал детского эго. [9] Для Малви это понятие аналогично тому, как зритель получает нарциссическое удовольствие от идентификации с человеческой фигурой на экране, с фигурой мужского пола. Обе идентификации основаны на концепции Лакана méconnaissance (нераспознавание), что означает, что такие идентификации «ослеплены нарциссическими силами, которые структурируют их, а не признаются». [9]
Различные техники съемок служат превращению вуайеризма в по существу мужскую прерогативу, то есть вуайеристское удовольствие является исключительно мужским. Что касается операторской работы, то камера снимает мужского персонажа как с оптической, так и с либидозной точки зрения, способствуя идентификации зрителя с мужским обликом. Более того, Малви утверждает, что кинематографические идентификации гендерны и структурированы по половым различиям. Изображение сильных мужских персонажей противоположно изображению бессильных женских персонажей. Таким образом, зритель легко идентифицирует себя с мужскими персонажами. Изображение бессильных женских персонажей может быть достигнуто с помощью ракурса камеры. Камера снимает женщин сверху, под высоким углом, изображая женщин беззащитными. [10] В этом отношении также используются движение камеры, монтаж и освещение. Ярким примером здесь является фильм « Молчание ягнят» (1990). Здесь можно оценить изображение главной героини Кларисы Старлинг ( Джоди Фостер ) как объекта пристального внимания. В первом эпизоде сцена в лифте показывает Кларису в окружении нескольких высоких агентов ФБР, все одинаково одетые, все возвышающиеся над ней, «все подвергая ее своим (мужским) взглядам». [11]
Малви утверждает, что единственный способ уничтожить патриархальную голливудскую систему — это радикально бросить вызов и переформировать кинематографические стратегии классического Голливуда с помощью альтернативных феминистских методов. Она призывает к новому феминистскому авангардному кинопроизводству, которое разрушит повествовательное удовольствие классического голливудского кинопроизводства. Она пишет: «Говорят, что анализ удовольствия или красоты уничтожает их. Такова цель этой статьи».
«Визуальное удовольствие и повествовательное кино» стало предметом многочисленных междисциплинарных дискуссий среди теоретиков кино, которые продолжались до середины 1980-х годов. Критики статьи отметили, что аргумент Малви подразумевает невозможность получения удовольствия женщинами от классического голливудского кино и что ее аргумент, похоже, не принимает во внимание зрительскую деятельность, не организованную по нормативным гендерным признакам. Малви обращается к этим вопросам в своей более поздней (1981 г.) статье «Мысли о «визуальном удовольствии и повествовательном кино», вдохновленных « Дуэлью на солнце» короля Видора ( 1946 г.), в которой она аргументирует метафорический « трансвестизм », в котором женщина зритель может колебаться между мужской и женской аналитической позицией просмотра. Эти идеи привели к появлению теорий о том, как можно договориться о наблюдении за геями, лесбиянками и бисексуалами. Ее статья была написана до того, как были получены результаты более поздней волны исследований аудитории СМИ о сложной природе фан-культур и их взаимодействии со звездами. Квир-теория, такая как теория, разработанная Ричардом Дайером , основывает свою работу в Малви на изучении сложных проекций, которые многие геи и женщины фиксируют на определенных звездах женского пола (например, Дорис Дэй , Лайза Миннелли , Грета Гарбо , Марлен Дитрих , Джуди Гарланд). ).
Еще одним предметом критики эссе Малви является наличие в ее работах эссенциализма ; то есть идея о том, что женское тело обладает набором атрибутов, которые необходимы для его идентичности и функций и которые существенно отличаются от мужественности. Далее, вопрос сексуальной идентичности предполагает противоположные онтологические категории, основанные на биологическом опыте генитального секса. [12] В результате утверждение о том, что женщина имеет сущность, противоречит идее о том, что быть женщиной — это конструкция патриархальной системы.
Что касается взгляда Малви на идентичность взгляда, некоторые авторы поставили под сомнение «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» по поводу того, действительно ли взгляд всегда мужской. Малви не признает главного героя и зрителя, кроме гетеросексуального мужчины, не считая женщину или гомосексуалиста взглядом. [13] Другие критики отметили, что в «Визуальном удовольствии и повествовательном кино» наблюдается чрезмерное упрощение гендерных отношений. По их мнению, в эссе Малви показано бинарное и категориальное разделение гендеров на мужской и женский. Эта точка зрения не признает теоретические постулаты, выдвинутые теоретиками ЛГБТК+ – и самим сообществом – которые понимают гендер как нечто гибкое. [14]
Кроме того, Малви критикуют за то, что он не признает других зрителей, кроме белых. [15] С этой точки зрения, не признавая расовых различий, когда Малви говорит о «женщинах», она говорит только о белых женщинах. По мнению некоторых авторов, Малви не учитывает чернокожих женщин-зрителей, которые предпочитают не идентифицировать себя с белой женственностью и которые не принимают на себя фаллоцентрический взгляд желания и обладания. Таким образом, Малви не учитывает, что эти женщины создают критическое пространство за пределами дихотомии активный/мужской пассивный/женский. [15]
Критик-феминистка Гейлин Стадлар много писала, чтобы проблематизировать центральный тезис Малви о том, что зритель - мужчина и получает визуальное удовольствие с доминирующей и контролирующей точки зрения. Стадлар скорее предположил, что визуальное удовольствие для всех зрителей возникает из пассивной, мазохистской точки зрения, когда аудитория стремится быть бессильной и подавленной кинематографическим образом.
Позже Малви написала, что ее статья была задумана как провокация или манифест, а не аргументированная научная статья, учитывающая все возражения. Она обратилась ко многим своим критикам и разъяснила многие из своих моментов в «Последних мыслях» (которые также есть в сборнике «Визуальные и другие удовольствия »).
Последняя книга Малви называется « Смерть 24 раза в секунду: неподвижность и движущееся изображение» (2006). В этой работе Малви отвечает на то, как технологии видео и DVD изменили отношения между фильмом и зрителем. Зрителей больше не заставляют смотреть фильм целиком линейно от начала до конца. Вместо этого сегодня зрители демонстрируют гораздо больший контроль над фильмами, которые они смотрят. Поэтому в предисловии к своей книге Малви начинает с объяснения изменений, которые претерпел фильм между 1970-ми и 2000-ми годами. В то время как Малви отмечает, что, когда она впервые начала писать о кино, она была «озабочена способностью Голливуда создать звезду-женщину как высшее зрелище, эмблему и гарантию своего очарования и силы», теперь ее «больше интересует то, как что эти моменты зрелища были также моментами остановки повествования, намекая на неподвижность единственного целлулоидного кадра». [16] С развитием технологий просмотра фильмов Малви по-новому определяет отношения между зрителем и фильмом. До появления VHS и DVD-плееров зрители могли только смотреть; они не могли владеть «драгоценными моментами, образами и, в особенности, его кумирами» кино, и поэтому «в ответ на эту проблему киноиндустрия с самых первых моментов фандома создала арсенал неподвижных изображений, которые могли бы дополняют сам фильм», которые «были созданы для того, чтобы дать киноману иллюзию одержимости, создавая мост между невозвратным зрелищем и воображением человека». [17] Эти кадры, более крупные репродукции целлулоидных кадров из оригинальных кинолент, стали основой для утверждения Малви о том, что даже линейный опыт кинематографического просмотра всегда демонстрировал некоторую долю неподвижности. Таким образом, до тех пор, пока фанат не сможет адекватно контролировать фильм для удовлетворения своих собственных желаний просмотра, Малви отмечает, что «желание владеть и удерживать неуловимый образ приводило к повторному просмотру, возвращению в кинотеатр, чтобы смотреть один и тот же фильм снова и снова». снова." [17] Однако благодаря цифровым технологиям зрители теперь могут приостанавливать фильмы в любой момент, воспроизводить свои любимые сцены и даже пропускать те сцены, которые они не хотят смотреть. По мнению Малви, эта сила привела к появлению у нее «собственнического зрителя». Таким образом, фильмы теперь могут быть «отложены и, таким образом, фрагментированы из линейного повествования на любимые моменты или сцены», в которых «зритель обнаруживает повышенное отношение к человеческому телу, особенно к телу звезды». [17] Именно в рамках этих пересмотренных отношений Малви утверждает, что зрители теперь могут заниматься сексуальной формой владения телами, которые они видят на экране.
Малви считает, что авангардный фильм «ставит определенные вопросы, которые сознательно противостоят традиционной практике, часто с политической мотивацией», которые направлены на изменение «способов репрезентации», а также «ожиданий в отношении потребления». [18] Малви заявила, что феминистки признают модернистский авангард «как имеющий отношение к их собственной борьбе за развитие радикального подхода к искусству». [18]
Малви включает фрейдистскую идею фаллоцентризма в «Визуальное удовольствие и повествовательное кино». Используя мысли Фрейда, Малви настаивает на идее, что образы, персонажи, сюжеты и истории, а также диалоги в фильмах непреднамеренно построены на идеалах патриархата как внутри, так и за пределами сексуального контекста. Она также включает работы мыслителей, в том числе Жака Лакана , и размышляет над работами режиссеров Йозефа фон Штернберга и Альфреда Хичкока . [8]
В своем эссе Малви обсуждает несколько различных типов зрительского восприятия, возникающих во время просмотра фильма. Просмотр фильма предполагает бессознательное или полусознательное участие в типичных социальных ролях мужчин и женщин. «Три разных взгляда», как их называют, точно объясняют, как фильмы рассматриваются с точки зрения фаллоцентризма. Первый «взгляд» относится к камере, поскольку она записывает реальные события фильма. Второй «взгляд» описывает почти вуайеристский акт зрителей, когда они смотрят сам фильм. Наконец, третий «взгляд» относится к персонажам, которые взаимодействуют друг с другом на протяжении всего фильма. [8]
Основная идея, которая, по-видимому, объединяет эти действия, заключается в том, что «смотрение» обычно рассматривается как активная мужская роль, в то время как пассивная роль взгляда сразу же воспринимается как женская характеристика. Именно в рамках патриархата Малви утверждает, что женщины в кино связаны с желанием и что женские персонажи обладают «внешностью, закодированной для сильного визуального и эротического воздействия». Женщина-актер никогда не предназначалась для изображения персонажа, который напрямую влияет на исход сюжета или поддерживает продолжение сюжетной линии, а вставляется в фильм как способ поддержать мужскую роль и «нести бремя сексуальной объективации », которую он не могу. [8]
Малви был известен как режиссер-авангардист 1970-х и 1980-х годов. Вместе со своим мужем Питером Волленом она стала соавтором сценария и режиссером фильмов «Пентесилея: Королева амазонок» (1974), «Загадки Сфинкса» (1977 – возможно, их самый влиятельный фильм), «ЭМИ!». (1980), «Взгляд на кристалл» (1982), Фрида Кало и Тина Модотти (1982) и «Плохая сестра» (1982).
«Пентесилея: Королева амазонок» была первым фильмом Малви и Воллена. В этом фильме Малви попыталась связать свои собственные феминистские сочинения о мифе об Амазонке с картинами Аллена Джонса . [19] Эти сочинения касались таких тем, как мужская фантазия, символический язык, отношение женщин к мужчинам и патриархальный миф. [20] Оба режиссера были заинтересованы в изучении идеологии, а также «структуры мифологизации, ее положения в основной культуре и представлений о модернизме». [19]
В «Загадках Сфинкса» Малви и Воллен соединили «модернистские формы» с повествованием, исследующим феминизм и психоаналитическую теорию. [19] Этот фильм сыграл фундаментальную роль в представлении кино как пространства, «в котором может быть выражен женский опыт». [20]
ЭМИ! был фильмом-данью уважения Эми Джонсон и исследует предыдущие темы прошлых фильмов Малви и Воллена. Одна из главных тем фильма - то, что женщины, «борющиеся за достижения в общественной сфере», должны перейти между мужским и женским миром. [20]
Crystal Gazing продемонстрировали более спонтанное кинопроизводство, чем их предыдущие фильмы. Многие элементы фильма были определены сразу после начала производства. Фильм был хорошо принят, но ему не хватало «феминистской подоплеки», которая была основой многих их прошлых фильмов. [20]
Последние фильмы Малви и Воллена как команды « Фрида Кало и Тина Модотти» и «Плохая сестра» вновь обратились к феминистским проблемам, ранее исследованным создателями фильма.
В 1991 году Малви вернулась к кинопроизводству с фильмом «Опозоренные памятники» , режиссером которого она была вместе с Марком Льюисом . В этом фильме рассматривается «судьба революционных памятников в Советском Союзе после падения коммунизма». [20]
СМИ, связанные с Лорой Малви, на Викискладе?