Моше Гершуни (11 сентября 1936 – 22 января 2017) был израильским художником и скульптором. В своих работах, особенно в картинах 1980-х годов, он выражал позицию, отличную от нормы, увековечивая Холокост в израильском искусстве . Кроме того, он создавал в своих работах связь между утратой и гомоэротической сексуальностью, тем, как он критиковал общество и израильский сионизм-национализм. Он был удостоен Премии Израиля за свою работу в 2003 году, но в конце концов она была аннулирована, и он был лишен получения премии.
Моше Гершуни родился в 1936 году в семье Йоны и Цви Кутнер, которые эмигрировали в Подмандатную Палестину из Польши . Цви, глава семьи, который был агрономом и фермером, «еврейизировал» фамилию семьи из Кутнер в Гершуни, в честь своего отца. Его мать Йона, урожденная Сениор, играла в общественном театре в Польше и шила шляпы в Тель-Авиве. Семья жила в Тель-Авиве на улице Ха-Хашмаль, а в 1939 году переехала на улицу Мазех. В 1938 году родилась Мира, сестра Моше, а в 1943 году родился его брат Авшалом. Моше отправили в религиозную школу Билу, а затем он продолжил обучение в религиозной средней школе.
Его отец сумел спасти нескольких членов семьи от Холокоста , оформив иммиграционные сертификаты (certifikatim) в Подмандатную Палестину , но некоторые из родственников его матери были убиты во время Холокоста. Гершуни описал в позднем интервью присутствие Холокоста в его детстве: «Моя мать была обеспокоена всю оставшуюся жизнь тем, что ей не удалось привезти их сюда. И, как и многие другие, я помню годы после войны [...] Я помню, что я читал все, что мог на эту тему, уже были личные рассказы об этом по радио, в частных разговорах, от приехавших родственников. [...] это было в моем сознании, это было почти центром моего сознания, несмотря на то, что мои ранние годы включали основание государства и войну с арабами, но все было функцией этого опыта». [1]
В 1952 году семья переехала из Тель-Авива в Герцлию , недалеко от семейных садов, в районе Ган Рашаль. В 1954 году призыв Гершуни в армию был отложен на полгода из-за его недостаточного веса, но дата призыва в 1955 году также была отложена из-за смерти его отца в автокатастрофе. Гершуни занялся работой отца в садах. После смерти отца Гершуни начал двигаться в мир искусства. На него оказали влияние художник Леон Футурян и скульптор Ури Шошани, оба жители Герцлии. С 1960 по 1964 год он изучал скульптуру на вечерних курсах в Институте искусств и дизайна Авни, после дней, проведенных в садах. Его учителями были Дов Фейгин и Моше Штерншус, члены группы « Новые горизонты », которая в эти годы начала терять свое центральное место в мире израильского искусства.
В 1964 году он женился на Бьянке Эшель, которая также была студенткой Института Авни и вдовой пилота израильских ВВС, погибшего в Синайской кампании . После свадьбы пара переехала в Раанану . Помимо дочери Эшель от первого брака, у них родился сын Арам Гершуни в 1967 году и второй сын Ури Гершуни в 1970 году.
Творческий путь Гершуни начался с абстрактной скульптуры, на которую сильное влияние оказал поп-арт . Его первая персональная выставка прошла в 1969 году в Музее Израиля . На стенах музея висели желтовато-зеленые абстрактные картины в геометрическом стиле, а по всему пространству самой выставки были разбросаны предметы из мягких материалов, созданные под влиянием скульптора Класа Ольденбурга . [2]
В 1970-х годах Гершуни создал серию работ, на которые оказало влияние концептуальное искусство Европы и Америки. Йона Фишер , который в те годы, будучи куратором Музея Израиля, поощрял эти тенденции, в ретроспективе заявил, что «понимание того, что концептуальная деятельность была тем, что развивалось здесь, еще не было полностью сфокусировано». [3] По мере того, как влияние концептуального искусства, особенно американского концептуального искусства, просачивалось, в Израиле начало развиваться « постминималистское » искусство, которое было озабочено изучением материальных ценностей искусства (формализм), одновременно пытаясь укрепить статус художественной деятельности. Кроме того, этот тип искусства подчеркивал онтологическое измерение художественных произведений. Вместо целей с коммерческой эстетикой, этот жанр принял более свободные отношения с минималистскими ценностями и подчеркивал обнажение процесса работы художника. [4] В то же время он исследовал и подрывал ценности общества с точки зрения его политических и социальных взглядов.
Первые важные работы Гершуни были посвящены использованию автомобильных шин («Внутренние камеры»). Использование этого материала стало продолжением его увлечения мягкими материалами, но Гершуни ввел новые характеристики, которые отсутствовали в его работах ранее. Например, в работе «Дух бодр, плоть же немощна» (1969) Гершуни выставил камеры, выстроенные в ряд вдоль стены. Название работы, взятое из « Евангелия от Матфея (Матфея 26:41)», отсылало к разрыву между телом и духом, а также между восприятием реальности и человеческим сознанием. Похожая работа была выставлена в 1970 году на «Групповой осенней выставке» в павильоне современного искусства Елены Рубенштейн. Гершуни создал большую скульптурную инсталляцию под названием «Внутренние камеры» [5] , которая включала ряды из 64 камер шин, сложенных в стопки и создающих сетку («сетку») в стиле минималистского искусства. [6] Работа получила широкую огласку благодаря репортеру Первого канала , который посетил выставку и сосредоточился на скульптуре Гершуни как на бескомпромиссно любопытном объекте. [7]
Другая работа, которая показывает ироничные отношения Гершуни с сеткой, — это «Кубики маргарина на бумаге» (1970). Работа, по сути, документировала деятельность, в которой кубики маргарина расплавлялись в бумаге, подчеркивая при этом чувственный аспект материала. Усиление этой тенденции можно увидеть в двух видеороликах, которые Гершуни подготовил для телешоу, созданного Жаком Катмором для израильского телевидения. В видеоклипе «Ползание» (1970; 32 секунды, черно-белый) Гершуни реализовал деятельность по подписанию своим телом. Он сфотографирован одетым в форму израильской армии, ползающим по дюне в двух противоположных направлениях, которые сочетаются друг с другом. Таким образом, был сформирован своего рода знак в форме буквы X. Эта деятельность была описана в ретроспективе Иланой Танненбаум как акт ars poetica , который аннулирует и отменяет действие, которое он выполняет, в то же время делая ироническое заявление об израильских военных. [8] Еще одна работа, показанная в программе, включала заклеивание или заклеивание телевизионного экрана «изнутри» черной краской.
Другая серия работ, также 1970 года, представляет собой серию рисунков на фрагментах бумаги с названиями вроде «Бумага выглядит белой, но внутри, внутри, она черная». В этих работах Гершуни подчеркивает края бумаги, разрывая ее или черня ее. Эти действия, по словам Гершуни, были направлены на то, чтобы показать, «что бумага имеет толщину, что она трехмерна». [9] Указывая на внутреннее измерение бумаги, Гершуни пытался указать — иронично — на «запредельное», то есть трансцендентное измерение искусства.
В группе работ, созданных Гершуни в первой половине десятилетия, начало появляться содержание, которое расходилось с вопросами характеристик чистого художественного представления. В то же время Гершуни сохранил характеристики формы в рамках концептуального искусства, то есть ее расположение в сериях, использование текста и рефлексивное измерение работ. Среди новых характеристик, которые появились в его работах, был целый ряд явно биографических ссылок, как на художника, так и на его семью. Например, в своей работе «Мой отец, мой дед» (1970), которая была представлена на выставке под названием «Концепция плюс информация» в Музее Израиля (куратор Йона Фишер) в 1971 году, Гершуни повесил увеличенную семейную фотографию с кругом, нарисованным вокруг головы его деда по отцовской линии. Рядом с фотографией была подпись, которая гласила: «Мой старик, Моше, сын такого-то, резчик по дереву. Плоцк, Польша, 1910». На выставке «Бенедиктус» 1974 года в галерее Йодфат в Тель-Авиве была представлена еще одна работа, в которой использовались семейные фотографии. Под тремя фотографиями своего отца и знаками различия Красной Армии Гершуни прикрепил текст, напечатанный на бумаге, в котором говорилось: «Мой отец родился в Польше и изучал сельское хозяйство во Франции. Он совершил алию в Землю Израиля в 1929 году. Сажал деревья». Связь между изображениями и письменными текстами, созданная, согласно более поздней интерпретации Гидеона Офрата, указывала на разрыв между пространством и временем, а также между Европой, в которой жил его дед, и Землей Израиля, в которой жил Гершуни. [10] Разрыв между прошлым и настоящим снова появляется в его инсталляции «Кипарисы/Воспоминания» (1971), которая была выставлена в Доме художника в Тель-Авиве и которая показывала фотографии из его детства, размещенные на срубленных кипарисах.
Серия фотографий под названием «Главные (реальные) проблемы с языком и пальцами ног» (1972) раскрывает интерес Гершуни к телу и телесности как к теме познания. В этих автопортретах Гершуни создает портреты, «кривляясь» перед камерой, способом, параллельным современным американским художникам, таким как Брюс Науман , Вито Аккончи и т. д. Фотографии его лица фокусируются на рте Гершуни и фокусируются на отношениях между поверхностью и зияющим пространством. На фотографиях своих ног Гершуни продолжает изучать отношения, обнажая пальцы своих ног через желтую бумагу.
Следуя примеру Ицхака Данцигера , духовного отца многих молодых художников 1970-х годов, Гершуни участвовал в нескольких инсталляциях перформансного искусства, которые в те дни назывались «мероприятиями». «Можно сказать, что мы были «мальчиками Данцигера», — рассказывал Гершуни, — «в начале 1970-х годов, в период, когда он работал в карьере Нешер и проводил все свои эксперименты. Это было в то время, когда он вывешивал пшеницу в музее, все это экспериментальное направление, которое было как раз в духе того, что мы искали».[11] Эти мероприятия, которые носили политический и социальный характер, Гершуни развивал в своего рода группе, которая работала в районе Хадеры, и в которую входили Миха Ульман , Авиталь Гева и Йехезкель Ярдени. Группа позаботилась о том, чтобы у них были регулярные встречи с Данцигером в Хайфе и Тель-Авиве, и они участвовали в организованных им турах.
Среди группы проектов, которые осуществила группа, названных «Проект Метцер-Мессер» (1972), Гершуни фотографировал пейзажи кибуца Метцер , называл «встречей членов кибуца» и «раздавал» земли кибуца этим членам. Его коллега, художник Миха Ульман, осуществил обмен землей между арабской деревней Мессер и соседним кибуцем, а Гева организовал отправку книг на переработку в Amnir Recycling Industries и создал импровизированную библиотеку, среди прочего. Социальное измерение этих мероприятий подчеркивало методы работы искусства как элемент социального прогресса. «В те дни я обычно говорил, что мне не нужна студия, потому что я создаю продукты». [11]
В 1972 году Гершуни начал преподавать на кафедре изящных искусств «Бецалеля». Он считался одним из центральных преподавателей, которые поддерживали экспериментальное и политическое искусство. «Политический дискурс» того периода, по словам Итамара Леви, «шёл параллельно формалистскому дискурсу». [12] Пример политической ангажированности можно найти в манифесте 1974 года, который включает в себя художественные декларации, такие как объединение различных художественных дисциплин и акцент на рабочих процессах, а также политическую петицию от преподавателей и учеников «Бецалеля», включая Гершуни, которая призывала к формированию следственного комитета для расследования «провала» правительства в войне Судного дня . [ 13] В 1977 году в связи с «академизацией» «Бецалеля» события достигли пика, включавшего серию забастовок со стороны кафедры и студентов. Среди мероприятий, которые Гершуни проводил со своими учениками в этот период, было написание надписей, гласящих «Проблема живописи — это палестинская проблема», и распространение их по улицам Иерусалима. Из-за «мятежа» половина преподавателей кафедры были уволены, среди них Гершуни и Миха Ульман, которые считались главными сторонниками студентов. [14] В 1978 году Гершуни начал преподавать в HaMidrasha — Художественном педагогическом колледже в Рамат-ха-Шароне , где он продолжал преподавать до 1986 года.
В 1978 году Гершуни выставил свои работы на большой групповой выставке под названием «Художник-Общество-Художник» в Тель-Авивском музее искусств. Версия его работы «Нежная рука», которую он там представил, включала газетную статью под названием «История Иосифа Зиада, рассказанная Лерою Фризену», описывающую издевательства над палестинским врачом со стороны израильских солдат, а также запись голоса, на которой он поет песню «Нежная рука» Залмана Шнеура , которая транслировалась из громкоговорителя на крыше музея как муэдзин . В каталоге Гершуни дал объяснение работы, которая касалась как внутренней политики, так и его собственных личных чувств:
«Если я скажу, что песне 50 лет и что ее источник относится к определенному периоду поселения и определенному периоду сионизма, будет ли это что-то значить? Песня имеет для меня эмоциональное значение. В мелодии есть восточные мотивы. Я пою ее так, как я помню, как ее пел Илка Равех в ночном клубе в Яффо , а он пел так, как они когда-то пели, во времена увлечения всем восточным, когда они все еще пытались поддаться влиянию Востока. В саундтреке, который представлен здесь, я как будто сижу там и учу себя, как мне следует петь «A Gentle Hand». [15]
В 1979 году в «Галерее Сары Леви» открылась персональная выставка под названием «Маленькие красные печати». На выставке были представлены бумага и фотографии, обработанные красной краской, цвет, который станет значимым в творчестве Моше Гершуни в последующие годы. Работы демонстрировали ряд художественных влияний, ссылаясь на имена таких художников, как итальянский скульптор Медардо Россо , израильский художник Авива Ури и т. д.
Группа его работ включала образы, взятые из культовых произведений искусства. В безымянной работе (1980) Гершуни окрасил портрет Папы в красный цвет. Кроме того, Гершуни добавил многоногие графические символы, которые напоминали свастики . Этот символ появляется несколько раз, в том числе на паху Папы. В другой безымянной работе того же года Гершуни рисовал на репродукции портрета Бернарда Ван Орлея (1521) Альбрехта Дюрера .[16] Гершуни покрыл лицо прозрачной синей краской, как своего рода вуалью, и нарисовал на отвороте своей черной одежды Звезду Давида , края которой были окрашены в красный цвет. Итамар Леви описал в ретроспективе акт создания Моше Гершуни этой картины как проверку его отношения к живописи. «В трактовке Гершуни портрет превращается в грязь, грязь — в грим, грим — в грим в крови. В трактовке Гершуни картина превращается в арену для яростного нападения на картину. И мир, окружающий мужчину, становится украшенной женщиной, объектом похоти, возможно, запретной страсти. [16]
Наряду с этими личными работами Гершуни создавал работы, которые имели прямое социальное и политическое послание. В серии работ под названием « Арик Шарон и индейцы» (1979) Гершуни использовал пикап с сидящим на нем мужчиной, держащим винтовку. Гершуни нанес на них красные отметки и рукописную подпись с названием работы. В своей работе «Голда Меир» (1979) Гершуни написал имя премьер-министра Голды Меир на портрете королевы с картины Франсиско Гойи « Карл IV Испанский и его семья » и дал картине красную рамку, сделанную из пятен краски. В других работах этого периода Гершуни раскрашивал края бумаги красной краской, пропитывая их и добавляя тексты вроде «Привет, солдат» или «Я иду».
Его работы этого периода представляли собой серию инсталляций, которые дистанцировались от серьезной природы его ранних работ. В 1979 году Гершуни выставил надпись «Кто сионист, а кто нет?» на стенах галереи Джули М. в Тель-Авиве. На этой выставке большие буквы были написаны на стенах галереи пастельными мелками и освещены ярким, жарким светом.
В 1980 году Гершуни выставил инсталляцию под названием «Кровь моего сердца» в Тель-Авивском музее искусств . Инсталляция включала 150 белых фарфоровых тарелок, окрашенных красной краской. Гершуни продолжил в этом художественном ключе в инсталляции под названием «Красная печать/Театр», которая была представлена в израильском павильоне на Венецианской биеннале 1979 года . В этом году Гершуни выполнил мероприятие, включающее запечатывание трещин в пространстве павильона красной краской, а затем добавил объекты, связанные с его собственной биографией. Этот акт запечатывания в его работе, по мнению Гершуни, должен был быть интерпретирован как знак резонирующего присутствия бремени, которое не может быть устранено. [17] В конце концов, Гершуни представил работу «как сцену убийства». [18] Амнон Барзель , куратор выставки, описал работу как трансцендентальное описание, противопоставляющее деятельность природы деятельности человека. Однако цитата Гершуни объясняет это как крик против несправедливости мира: «Я называю свою работу «Театром», — писал Гершуни, — «из-за моих сомнений в том, что произведение искусства или красный цвет могут привлечь достаточное внимание к жизни или адекватно на нее отреагировать [...] Крик личности — единственное оправдание для общества, а произведения искусства — единственное оправдание для продолжения жизни в несправедливости и войнах». [19]
Эти работы представили множество новых образов, и, следовательно, заметное иконографическое развитие в творчестве Гершуни. Кроме того, они отказались от минималистского характера его работ до этого времени.
В конце этого десятилетия Гершуни пережил депрессию и глубокий кризис идентичности. Именно в этот период Гершуни также смирился со своей гомосексуальностью . В 1981 году, после нескольких сексуальных экспериментов с мужчинами, Гершуни оставил свою семью и Раанану ради квартиры и студии на улице Йосеф ха-Наси в Тель-Авиве-Яффо . [20] Именно в этот период он также встретил Ицхака, своего партнера до середины 1990-х годов.
В начале 1980-х годов Гершуни отказался от « постминималистской » скульптуры и концептуального подхода, чтобы создать серию картин. Гершуни получил поддержку для продолжения своей творческой жизни в рамках психологической терапии, которую он получал в этот период. В его первых работах этого периода появились пятна краски красного или сверкающего фиолетового цвета с размытыми контурами, созданные стеклянными красками на глянцевой бумаге. Рядом с пятнами появились короткие названия, такие как «Как дела, солдат» (1980). После первых работ эта серия работ показывает растущую сложность графической композиции. В таких работах, как «Эй, солдат» (1980), абстрактное изображение в желтом и грязно-сером цвете, запятнанное блестящей красной краской, парящее над глянцевой бумагой, которая отталкивает краску. В «Но где же Агнец для всесожжения» (1980) пятна краски превратились в схематическое изображение животного, помещенного в рамку из огненно-красных пятен краски.
До 1981 года его картины включали более узнаваемые образы с определенной иконографией. Среди изображений есть мужские фигуры, в которых проявляются «женские» черты, такие как преувеличенные губы. Другие изображения — флаги, в основном желтого и зеленого цвета, и костры с дымящимися факелами. Иконография этого изображения связана с Жертвоприношением Ицхака и ритуальным жертвоприношением, которое оно символизирует. Конкретное упоминание имени Ицхак [Исаак на английском языке] также относится к биографическим деталям из собственной жизни Гершуни, к Ицхаку, который был его любовником в то время, или к Ицхаку Данцигеру , который был для него своего рода духовным отцом.
Эти картины были написаны путем нанесения краски пальцами, когда он лежал на полу рядом с холстом. На многих картинах начали появляться цитаты из израильских песен и поэтических стихов из Библии, которые Гершуни указывал, что пел во время написания этих работ. Развитие этого стиля было обусловлено стилем «Bad Painting», который развивался в Европе и Америке в этот период.
Первая выставка этих работ состоялась в художественной галерее Гивон в Тель-Авиве и называлась « Эй, солдат ». Среди работ, включенных в экспозицию, были картины под названием « Солдат! Солдат! » (1981) и « Пой, солдат » (1981). В декабре 1981 года в третьем номере журнала «Кав» была опубликована статья Сары Брайтберг-Семель. Она называлась « Моше Гершуни — солдаты в кабаре », и в ней обсуждалась новая группа работ Гершуни. Центральное место в статье было отведено работе « Я — солдат » (1981), которая была частью этой выставки. Брайтберг-Семель утверждала, что творческий процесс Гершуни моделировался тем, как его воспринимал зритель. С одной стороны, работы включают тексты, которые являются «исповедями», как в « Я солдат » или « Я Винсент », в то время как с другой стороны, работа демонстрирует акцент на мастерстве, вовлеченном в художественное выражение, представленное использованием глянцевой краски на бумаге, которая не впитывает краску. Для Брейтберг-Семеля изменение характера текстов в работе Гершуни — от канонических текстов, связанных с «прекрасной, социалистической Землей Израиля», к текстам, восхваляющим возвышенную природу Творения вместе с «отрывками траура, связанными со смертью» — были признаком краха взгляда на мировоззрение, милитаристское и прочное, и его замены «сложной точкой зрения, открытой и не имеющей решения, экзистенциальных вопросов, сопровождаемых мистическими томлениями». [21]
На обложке четвертого выпуска тома Кав 1982 года (ноябрь 1982 года) была репродукция картины Гершуни « Исаак, Исаак, с великой жалостью я любил тебя » (1982). Внутри номера появился короткий текст Гершуни, в котором он обсуждает важность «места» и усиливает интерпретацию Брейтберг-Семеля. «Я еврей», — писал Гершуни, — «да, со всем сопутствующим ему мистицизмом. Я израильтянин, потому что я еврей. В противном случае у меня нет особой причины быть здесь». Гершуни продолжил, описав свою деятельность как художника как «одинокого солдата в битве за характер израильского общества». [22]
Статья Брейтберг-Семеля определила доминирующий взгляд на творчество Гершуни в 1980-х годах. Хотя эта интерпретация подчеркивала телесность и чувственность того, как он рисовал, борьба Гершуни как « одинокого солдата » воспринималась с точки зрения национализма. [23] В определенной степени гомосексуальный аспект его творчества скрывался. «В 1980-х годах даже нарисовать солдата с серьгой было немыслимо», — сказал Гершуни в более позднем интервью, но сокрытие гомосексуального аспекта было сделано по просьбе самого Гершуни, который предпочел, чтобы пресса открыто не публиковала информацию о том, что он совершил каминг-аут по семейным обстоятельствам. [24]
В 1982-1983 годах Гершуни начал серию картин, включавших изображения цветка цикламена . Цикламен, по словам Гершуни, представляет собой национальный мотив и часто появляется в еврейских стихах для детей. Другим иконографическим источником является песня Хаима Гури « Баб аль-Вад » (1948). Например, в « Маленьком Исааке, куда ты идешь ?» (1982) на левой стороне картины есть темные каракули, которые выглядят как лепестки цветка, рядом с разветвленной системой линий, карандашом и краской, создавая изображения, которые выглядят как огонь, как вопросительный знак и т. д. В 1983 году цикламен можно различить как четкое изображение, но цветовая гамма становится темнее. Кроме того, Гершуни начинает включать в свои работы символы отчуждения и изгнания – « Ицхак » (Исаак) становится « Ицхакеле », и начинают появляться свастики. В 1984 году Гершуни создал серию « Hai Cyclamens » (18 Cyclamens), которая была выставлена в галерее Givon в 1984 году. Серия состоит из 18 картин, каждая из которых размещена на 2 листах бумаги, скрепленных вместе скотчем, что делает их общим размером 140 х 200 см. Помимо изображений лепестков цветов и лепестков цикламена, которые образуют толстый, направленный вверх клубок, в картинах также появляются цитаты из песни Гури и ряд стихов из Псалма 103: «Кто прощает все грехи твои и исцеляет все недуги твои, кто избавляет от могилы жизнь твою и венчает тебя любовью и милосердием». Эти стихи расположены по краям картин, образуя своего рода рамку.
Игаль Залмона описал мотив цикламена в работе Гершуни как замену солдата. Как сочетание сладострастия и отсылки к национальному трауру. Цикламены, утверждает Залмона, «иногда очеловечены: их листья напоминают о телесных формах, половых органах и ягодицах, в праздничных или медицинских позах, иногда увядшие, иногда пышно цветущие — отсылка к состояниям человеческой души». [25]
В дополнение к своим экспрессивным работам Гершуни начал работать над большим количеством гравюр, которые он создал в Иерусалимской печатной мастерской. Среди его работ в этой среде выделяются серия офортов под названием « Кадиш » (1984), каждая из которых включает слова из еврейской траурной молитвы Кадиш , серия гравюр из стихотворений Хаима Нахмана Бялика (1986) и т. д.
В 1986 году в Музее Израиля прошла большая выставка картин Гершуни, куратором которой был Залмона. Выставка под названием «Ибо человек и зверь — создания случая» представила основную серию работ Гершуни с того времени, как он занялся живописью. Итамар Леви дал иконографическую интерпретацию работ Гершуни и связал его образы с художественными произведениями из истории западного искусства. Встреча между ними и Гершуни «евреем» создает пространство, в котором пробудился старый мировой порядок, а «стремление к возвышенному написано в телесных жидкостях и системах конечностей». [26] В своей статье Залмона также упомянул эротический аспект работ Гершуни и представил его как знак его поиска самоидентификации.
Выставка «Сквозь тусклое стекло» (1986), впервые организованная в Музее Израиля, также продемонстрировала стремления Гершуни к возвышенному. Помимо текста, рисунки демонстрируют эсхатологические элементы, характерные для Гершуни в этот период, такие как пентаграммы, вопросительные знаки и т. д. Интересным иконографическим элементом, который появляется в некоторых картинах, является число «8». Использование этой цифры, которая ранее появлялась в картинах Арье Ароха как символ бесконечности, появляется в картинах Гершуни как символ стремления к возвышенному и божественной любви в хаотических и «земных» рамках.
В конце 1980-х годов Гершуни снова начал создавать работы, в которых использовал старую фарфоровую посуду. Такие работы, как « Вот я!!! », «Справедливость пойдет перед Ним» или «Где все евреи?», все они были написаны в 1988 году, включали текстовые изображения, взятые из еврейских источников. Гершуни сопоставлял их с графическими изображениями, такими как звезды или Маген Давид (Звезды Давида), свастики и отпечатки пальцев .
В 1990 году в Тель-Авивском музее искусств прошла большая персональная выставка работ Гершуни под названием «Работы 1987-1990 годов», куратором которой был Итамар Леви. На выставке были представлены новые образы, которые были добавлены к иконографии Гершуни, среди них венки из цветов. Венки, которые в западной культуре воспринимаются как символы победы и траура, появились в работах Гершуни как самостоятельные образы, парящие в пустом пространстве. Наряду с венками с обильными лепестками были также венки, которые были почти голыми. «Проект венка постепенно увял и опал», — свидетельствовал Гершуни, «слава померкла, венки стали голыми». В одной из своих последних работ я написал «Приди, моя невеста», но не в обычном смысле, а скорее в смысле увядания, уничтожения, конца». [27]
Венки снова появились как мотив в книге художника «Каддиш» (1997), которая сопровождалась текстом поэмы Аллена Гинзберга « Каддиш » (1961). Книга включала 24 страницы размером 54 x 76 сантиметров, на которых был напечатан текст Гинзберга на английском языке, с переводом на иврит Натана Заха , и с отпечатками на позолоченном листе. Книга была представлена в 1999 году в Еврейском центре в Новой синагоге в Берлине, а в 2000 году в Тель-Авивском художественном музее в выставочных витринах, которые выглядели как скамьи в синагоге.
26 ноября 1998 года в галерее, используемой для мастерских художников в Тель-Авиве, прошла совместная выставка работ Гершуни и фотографа Шоша Кормуша. В представленных на этой выставке работах Гершуни вернулся к мотиву венков, но на этот раз создал их, используя технику стирания цвета с поверхности картины путем соскабливания ее ногтями.
В мае 1996 года Гершуни провел совместную выставку с Раффи Лави в галерее Гивон в Тель-Авиве. Выставка считалась одной из важнейших выставок своего времени не только потому, что она представляла корпус работ двух канонических фигур в израильском искусстве, или, как ее определяли, «местных мастеров, которым исполняется 60 лет» [28], но и в первую очередь из-за ее связи с израильским общественным пространством.
Работы Гершуни, включавшие подписи, такие как « Эль Мале Рахамим » [Бог, полный милосердия], из молитвы «Кадиш», включали изображения в больших темных пятнах краски, похожих на глаза, с использованием густого импасто . Сочетание этих картин с картинами Лави, который впервые использовал красные пятна краски и «выстрелы» цвета в своих работах, были интерпретированы как прямая реакция на убийство Ицхака Рабина , хотя работы Гершуни были написаны до убийства. Еще одно указание на личное участие Гершуни в убийстве Рабина и его последствиях можно увидеть в статье Аарона Шабтая «Мойше» (2010), в которой он излагает свои политические взгляды в то время и описывает свою растущую близость к Лее Рабин . [29] В дополнение к этому Гершуни представил свои работы на групповой выставке под названием «После Рабина: новые работы в израильском искусстве» в 1998 году в Еврейском музее в Нью-Йорке .
Мотив «глаз», который появляется в работах Гершуни и создает своего рода базовую форму лица, обладает богатой иконографией. Наряду с литературными ссылками, такими как стихотворение Хаима Нахмана Бялика «Эти голодные глаза, которые так искренне ищут», или поэзией Авраама Бен-Ицхака [30] , Гершуни свидетельствовал, что глаза пришли «оттуда». «Иногда я думаю о фотографии моей семьи из Польши... как об источнике этих глаз. У меня также есть в голове изображение движущегося поезда, и между планками выглядывает пара темных глаз маленькой девочки или маленького мальчика. Пустые глаза следовали за мной задолго до того, как я их нарисовал, после выставки римских бюстов в Музее Луизианы много лет назад... именно отверстия, отсутствие глаз, создали отверстие в черной пустоте внутри скульптуры, что указало на то, что скульптурное, формованное лицо было тонкой, пустой оболочкой. [31]
В фильме Зивы Постеца «Hakhanot Lepreda» (Подготовка к расставанию) (1997: 88 минут), документирующем поведение Гершуни в этот период, Гершуни указывает на связь между его личной биографией и его верой. В 1997 году Гершуни перенес приступ тревоги и был госпитализирован в Центр психического здоровья «Геха». Во время госпитализации Гершуни создал целую серию рисунков, которую он назвал «Эйн Харод», в которой он ссылается на этимологию слова « хареда » (тревога). Рисунки продолжили увлечение Гершуни своего рода абстракцией круглой формы. В интервью, непосредственно перед тем как рисунки были представлены на выставке 2003 года в Музее искусств (Мишкан леОманут) Эйн Харод имени Хаима Атара, Гершуни объяснил название рисунков и их значение: «Я назвал выставку «Эйн Харод». Мне это кажется художественно уместным, потому что эти рисунки пейзажа, состоящие из линии, обозначающей горизонт, с кругом над ней, очень абстрактны, и это название придает им конкретность и место. Эйн Харод — это глаз страха, глаз бури. Мне кажется, что эта серия была создана из величайшего одиночества или самого одинокого путешествия, которое я когда-либо совершал». [32]
Эти работы в этой серии присоединяются к большой группе картин, созданных Гершуни с середины 1990-х годов, и они материально минималистичны, в том смысле, который выделяет их из предыдущих работ Гершуни. Рисунки, которые пропитаны атмосферой трансцендентализма , выполнены на холсте, который Гершуни обрабатывает различными материалами для рисования, чтобы выявить физическую структуру холста.
В 1999 году Гершуни и фотограф Зохар Каниэль, его партнер с 1997 по 2000 год, организовали выставку фотографий в рамках выставки «Art Focus 3». На фотографиях были запечатлены интимные сцены пары в ванной комнате, отраженные в зеркале. Выставка называлась «Федр» по диалогу Платона « Федр », в котором обсуждается значение любви и души. Работы Каниэль подчеркивали рефлексивное измерение акта наблюдения влюбленной пары.
Параллельно с этим Гершуни пригласили курировать выставку в Израильском музее , состоящую из работ из музейных коллекций. Эта выставка также включала фотографии из серии, созданной Каниэлем. После того, как он курировал выставку в Израильском музее под названием «Художнический уклон – Моше Гершуни выбирает из музейной коллекции», кураторы музея попытались отменить выставку из-за провокационного характера фотографий. Они также утверждали, что Гершуни использовал коллекции музея лишь в минимальной степени. Когда музей не смог отменить выставку Гершуни из-за судебного запрета, выдвинутого против него Гершуни, у входа на выставку повесили табличку с надписью: «Выставка включает в себя личное заявление художника и не выражает позицию музея». Подробное описание инцидента появилось в журнале Studio, который был самым влиятельным художественным журналом в Израиле в то время. [33]
В 2000 году Гершуни вступил в романтические отношения с Хуаном Хосе Гарсия Пинейро, молодым испанцем, с которым он познакомился в Интернете в 1999 году. Пинейро иммигрировал в Израиль и начал жить с Гершуни в Тель-Авиве. Кроме того, Гершуни снял новую большую студию в Южном Тель-Авиве.
В течение первой половины десятилетия было проведено несколько выставок, которые перерабатывали более ранние работы Гершуни. В галерее Хамидриша была снова установлена инсталляция «Нежная рука», которая затем была оставлена там в качестве постоянной экспозиции, а в 2005 году снова была организована выставка «Маленькие красные работы», которая изначально была установлена в галерее Сары Леви в Тель-Авиве в 1979 году. Ее куратором был Бенно Калев, коллекционер, купивший многие работы, представленные на этой выставке.
После того, как решение было опубликовано Министерством образования Израиля , Гершуни заявил, что отказался пожать руку премьер-министру Ариэлю Шарону или министру образования Лимор Ливнат , и что он не намерен принимать участие в церемонии вручения Премии Израиля. «Я очень рад получить Премию Израиля», — заявил Гершуни, — «но мне очень грустно получать ее в политических и социальных условиях, которые существуют в Израиле сегодня». В письме, которое он отправил в Министерство культуры 4 апреля, Гершуни написал: «Я не могу приехать и принять участие в церемонии вручения премий. Сейчас не время для церемоний и вечеринок». [34] В то же время, когда в прессе разгоралась буря, Гершуни подал прошение в Верховный суд с просьбой разрешить ему принять Премию Израиля без необходимости присутствовать на церемонии награждения, но Верховный суд отклонил его прошение и поставил получение премии в зависимость от участия в церемонии награждения. В более позднем интервью Гершуни упомянул этот инцидент и заявил, что его отказ от участия в церемонии был результатом его художественной реакции. «У меня не было выбора», — сказал Гершуни, — «Я когда-то сделал работу против Арика Шарона; как я могу теперь высмеивать свое искусство и пожимать ему руку? Мое искусство для меня важнее моей жизни. Это был символический отказ, выражение оппозиции всей политике этой страны». [35]
27 марта 2006 года в Бет Габриэль на Галилейском море открылась выставка «Шам-Майим», куратором которой был Гидеон Офрат . На этой выставке Гершуни вернулся к изображению венков. Он использовал акварель и акриловые краски в оттенках синего. В некоторых картинах появляется выражение «Поле священных яблок», каббалистическое выражение из литургической поэмы Исаака Лурии «Азмир ле-Шабахим» (Я пою псалмы в честь Шаббата), которое поется на пятничной вечерней трапезе. Офрат описал использование старого мотива венков не только как символ победы и траура, но и как выражение сексуальности, желания совокупляться и Эроса , все из которых символизируют попытку достичь трансцендентного союза.
24 июня 2006 года в художественной галерее Givon открылась выставка, на которой Гершуни представил серию картин на ткани, выполненных в технике импасто [густое нанесение краски] с использованием масляных красок и загустителя-геля, с распылением капель воды на влажный слой геля. Эти картины, которые он начал создавать в начале десятилетия, имели вид «полей краски» в стиле « нью-йоркской школы ». Работы стремились, по словам Гершуни, быть «прозрачным экраном теней, которые исходят из черного места». [36] Таким образом Гершуни стремился заставить зрителя смотреть и таким образом осознавать, как картина создает художественную иллюзию. На выставке, которую он организовал в художественной галерее Givon, Гершуни даже направлял группы света на картины таким образом, чтобы создавать различные фокусы света на поверхностях картин. Похожая выставка «Кто прольет кровь человека в человеке, того кровь прольется» [Око за око] от Пиркей Авот прошла в марте 2008 года в Муниципальной художественной галерее Кфар-Савы. В это же время Гершуни начал создавать серию бронзовых скульптур среднего размера. Эти скульптуры были изготовлены с использованием методов литья из бронзы с разных скульптур, вероятно, фигуративных, созданных скульпторами-любителями.
В 2002 году Гершуни поставили диагноз болезнь Паркинсона . Несмотря на последствия болезни, Гершуни продолжал свою художественную деятельность. Серия работ, вызвавшая большой интерес в прессе в этой связи, была группой рисунков под названием «Лето 2009», которая была представлена в 2009 году в художественной галерее Гивон. На выставке была представлена большая серия работ, как малых, так и средних размеров, с изображениями светло-голубых цветовых пятен. Группа этих рисунков позже была выставлена в Музее искусств Эйн-Харод в рамках коллекции Габи и Ами Браун.
В ноябре 2010 года ретроспективная выставка работ Гершуни открылась в Тель-Авивском музее искусств , куратором которой выступила Сара Брайтберг-Семель. Другая выставка его работ с 1980-х годов открылась в ноябре 2014 года в Новой национальной галерее в Берлине, Германия .
Гершуни умер 22 января 2017 года в Тель-Авиве в возрасте 80 лет. [37]
Разнообразное творчество Гершуни оказало большое влияние на израильское искусство. Сочетание биографических характеристик, гомосексуального сексуального выражения и агрессивного экспрессионизма составили его самые заметные примеры антимодернизма, начавшегося в 1970-х годах. В 1970-х годах Гершуни создал минималистское искусство, соприкасаясь с американскими влияниями. Однако его работа, наряду со строго формальной стороной, была связана с физическим аспектом художественных материалов. В его работах этих лет есть ощущение, что он втискивается под модернистскую сетку, подчеркивая самоанализ и физический анализ, в то же время, когда он адаптирует новые художественные приемы, такие как инсталляционное искусство, перформанс и экологические работы. «Огромное количество моих работ 1970-х годов было связано с тем, что происходило между нами и Европой», — отметил Гершуни относительно своих работ тех лет, «которая по сути была нашей родиной, потому что у нас не было собственной истории искусства в Израиле,... в то время как, с другой стороны, есть сионистские идеи... мы хотим быть частью Востока, а не частью упадка Европы». [38]
В своей статье «Нехватка материи: качество израильского искусства» (1986) Сара Брейтберг-Семель описала творчество Гершуни как ведение сложного, «двустороннего» диалога с Европой и ее культурой. С одной стороны, это произведение пропитано чертами той же культуры, с которой, с другой стороны, он ведет кровную месть во имя еврейского народа». [39]
В своей статье «Видимость и невидимость травмы» (1996) [40] Рои Розен утверждает, что работы Гершуни в 1980-х годах выражают парадоксальное отношение к травме Холокоста. Работы полны смеси символов европейской культуры и еврейской культуры вместе с символами сексуальной трансгрессии. Эта смесь, говорит Розен, задерживает установление однородной, герметичной идентичности и позволяет рефлексивно взглянуть на травму Холокоста.