Неопластицизм (или неопластицизм ), происходящий от голландского Nieuwe Beelding , представляет собой авангардную теорию искусства, предложенную Питом Мондрианом в 1917 году и первоначально использованную голландской группой художников De Stijl . Наиболее известными сторонниками теории были художники Мондриан и Тео ван Дусбург . [1] [a] Неопластицизм выступал за чистое абстрактное искусство, применяя самые элементарные принципы рациональными средствами. Таким образом, картина, придерживающаяся неопластической теории, обычно состоит из простых геометрических форм, прямоугольных отношений и основных цветов. [2]
Мондриан, Ван дер Лек и Ван Дусбург впервые изложили философскую основу движения в новом журнале De Stijl , в котором они ввели термин nieuwe beelding . [4] Этот термин появляется в редакционной статье ван Дусбурга в первом номере журнала [5] и в первой из серии статей Мондриана под названием De Nieuwe Beelding in de schilderkunst . [6] Считается , что выражение « nieuwe beelding » происходит от работы Матье Шёнмакерса , который использовал этот термин в своей книге 1915 года Het Nieuwe Wereldbeeld . [7] [8] (Копии книг Шенмакера были найдены в библиотеке Мондриана. [9] )
Представляя свой перевод сочинения Мондриана, Хольцман и Джеймс написали:
Голландский глагол beelden и существительное beelding означают придание формы, творение и, как следствие, образ – так же, как gestalten и Gestaltung в немецком языке, где неопластика [изм] переводится как Die neue Gestaltung . Английская пластика и французская plastique происходят от греческого plassein , [означающего] формовать или формировать, но не совсем охватывают творческое и структурное значение обработки . [10]
Некоторые авторы переводят nieuwe beelding как новое искусство . [11] [2]
Термин неопластицизм [неопластицизм] впервые появился в книге Мондриана Le Néo-пластицизм: Principe Général de l'Equivalence Plastique , [12] [Неопластицизм: общий принцип пластической эквивалентности]. [13] [b] Мондриан описал это эссе как «сокращенную адаптацию идей своего Триалога». [13] [c] Книга была переведена на французский язык с помощью старого друга Мондриана, доктора Ринуса Ритсемы ван Экка. В немецком издании 1925 года — пятом в серии Bauhaus Bauhausbücher (перевод Рудольфа Ф. Хартога) — термин «неопластицизм» переводится как Neue Gestaltung («Новый дизайн»). [19] [20]
Между 1935 и 1936 годами Мондриан написал эссе на французском языке, переведенное на английский с помощью Уинифред Николсон и опубликованное в книге «Круг: Международный обзор конструктивного искусства» под названием «Пластическое искусство и чистое пластическое искусство (фигуративное и нефигуративное искусство). ". [21] После переезда в Соединенные Штаты Мондриан написал несколько статей на английском языке с помощью Гарри Хольцмана и Чармион фон Виганд , в которых он сохранил использование термина «пластик». [22]
В своей книге «Де Стиль» Пол Овери размышляет о запутанной терминологии для английских читателей: [23]
Термины beeldend и nieuwe beelding вызвали больше проблем с интерпретацией, чем любые другие в трудах Мондриана и других авторов De Stijl, которые их приняли. Эти голландские термины действительно непереводимы и содержат больше нюансов, которые можно удовлетворительно передать одним английским словом. «Билденд» означает что-то вроде «формирования имиджа» или «создания имиджа»; nieuwe beelding означает «создание нового образа» или, возможно, новой структуры . На немецкий термин nieuwe beelding переводится как neue Gestaltung , что по сложности значений близко к голландскому. На французском языке это слово было переведено как неопластицизм , позднее дословно переведено на английский как неопластицизм , что практически бессмысленно. Это было еще больше запутано редакторами собрания английских изданий сочинений Мондриана, которые приняли абсурдный термин « Новый пластик ». [23]
Несмотря на эту критику, Виктория Джордж дает краткое объяснение терминологии Мондриана:
То, что Мондриан называл «новым пластиком», было названо так потому, что «пластик» означал «то, что создает образ». [24] Оно было Новым , потому что его техническое задание ранее не встречалось в живописи. Образ, то есть «Пластика», очищенная от поверхностностей и отсылок к миру природы, есть Новая Пластика в Живописи . [25]
Каждое произведение искусства (картина, скульптура, здание, музыкальное произведение, книга и т. д.) создается намеренно. Это продукт ряда эстетических решений и, в меньшей степени, того, что представляет собой произведение искусства. Например, событие, изображенное на картине «Et in Arcadia ego» Николя Пуссена , так и не произошло. Хотя позы фигур неестественны, они убедительны и образуют гармоничное целое. [26] [27]
Каждый художник манипулирует реальностью, чтобы создать эстетически и художественно приятную гармонию. Самые реалистические художники, такие как Иоганнес Вермеер или Рембрандт ван Рейн , используют все виды художественных средств для достижения максимально возможной степени гармонии.
Художники Де Стейла называли эти «изобразительные средства» « бельденд » ( пластика ). Однако художник определяет, в какой степени он позволяет этим «пластическим средствам» доминировать или остается максимально близким к своему сюжету. Поэтому в живописи и скульптуре – и в меньшей степени в архитектуре , музыке и литературе – существует двойственность между идеей художника и материей окружающего нас мира. [28]
Голландские неопластисты, проникнутые кальвинизмом [29] и теософией , [30] предпочитали универсальное индивидуальному, духовное естественному, абстрактное реальному, нефигуративное фигуративному, интуитивное рациональному. ; все это было резюмировано Мондрианом как превосходство чистого пластика над пластиком . [23] [31] [32] Неопластисты Де Стиджа выражали свое видение (пластику) с точки зрения «чистых» элементов, не встречающихся в природе: прямых линий, прямых углов, основных цветов и точных отношений. Это отделение от природы создало новое искусство, основные качества которого были духовными, совершенно абстрактными и рациональными. [33]
В своих «Принципах неопластического искусства» [ 34] ван Дусбург различает два типа изобразительного искусства в истории искусства: произведения, возникающие из внутренней идеи (идеопластическое искусство), и произведения, возникающие из внешней материи (физопластичное искусство). искусство). [35] Он демонстрирует это на абстрактной модели египетского бога Гора и реалистической статуе Диадумена соответственно . Когда художник переживает реальность, его эстетический опыт может быть выражен либо как материальное изображение, либо как абстрактное образование. Ван Дусбург считает изображение «косвенной» формой художественного выражения; только абстрактное образование, основанное на истинном эстетическом переживании действительности художником, представляет собой чистую форму художественного выражения, как это выразил Мондриан во всех своих эссе. [36] [23]
Согласно новому изобразительному искусству, каждое произведение искусства состоит из ряда основных элементов, которые они назвали «изобразительными средствами». По мнению художников Де Стиля, эти «изобразительные средства», в отличие от изображения, целиком присущи искусству. Если кто-то хотел создать произведение искусства «в соответствии с искусством», ему нужно было использовать только эти основные элементы. Мондриан писал:
Если чистое визуальное выражение искусства заключается в правильном преобразовании пластических средств и их применении — композиции, — то пластические средства должны находиться в полном соответствии с тем, что они выражают. Если они должны быть прямым выражением всеобщего, то они не могут быть иными, чем всеобщими, т.е. абстрактными. [37]
В то время как Мондриан ограничивался живописью, ван Дусбург верил в сотрудничество всех искусств для создания нового Gesamtkunstwerk [тотального произведения искусства]. Чтобы достичь этого, каждому виду искусства было необходимо создать свои собственные «визуальные средства». Только тогда была гарантирована независимость каждого вида искусства. [38] В 1920 году он пришел к следующему определению:
Художник, архитектор, скульптор и мебельщик осознают, что у них есть только одна важная визуальная ценность: гармония через пропорции. И каждый выражает эту важную и универсальную ценность визуального искусства с помощью своего художественного средства. Одно и то же, но по-другому. Художник: через соотношение цветов. Скульптор: по объемному соотношению. Архитектор: По соотношению замкнутых пространств. Дизайнер мебели: через отношения незамкнутого (= открытого) пространства. [39]
Художники Де Стиджа стремились к большему и лучшему сотрудничеству между искусствами, при этом каждый вид искусства не терял своей независимости. Причиной этого было то, что они считали слишком великой роль архитектора. Наибольших результатов ожидали от сотрудничества архитектора и художника. Тогда перед художником стояла задача «вернуть» плоскую поверхность архитектуры. Ван Дусбург писал об этом:
Архитектура обеспечивает конструктивную, а значит закрытую, пластическую. В этом она нейтральна по отношению к живописи, которая обеспечивает открытую пластику посредством плоского цветопередачи. В этом отношении живопись нейтральна по отношению к архитектуре. Архитектура объединяет, объединяет. Живопись разрыхляется, растворяется. Поскольку по сути они должны выполнять разную функцию, гармоничное соединение возможно. [40]
В 1923 году, после архитектурной выставки Де Стейла в Париже, ван Дусбург также затронул «отношения незамкнутого (= открытого) пространства» мебельного искусства с архитектурой. Впоследствии он рассматривал архитектуру как «синтез нового визуального выражения». «В новой архитектуре архитектура понимается как часть, совокупность всех искусств, в их самом элементарном проявлении, как их сущность», — по мнению ван Дусбурга. [41]
Хотя бесчисленное количество художников восприняли и применили идеи неопластицизма в межвоенный период , его истоки в основном можно отнести к Тео ван Дусбургу и Питу Мондриаану . Они работали над пропагандой своих идей через поток публикаций, выставок и лекций. Более того, с 1917 по 1924 год они были постоянными факторами в довольно бурной истории Движения стиля . Их взгляды на искусство были настолько близки, что некоторые произведения ван Дусбурга и Мондриана почти полностью взаимозаменяемы. Вдова Ван Дусбурга, Нелли ван Дусбург , прокомментировала: «Я также помню, что Мондриан и Доуз однажды вместе написали картину с явным намерением удалить все следы индивидуальной доли». [42]
Разногласия между ними появились еще в 1919 году, однако в 1922 году в их отношениях произошел раскол по поводу применения неопластических принципов к архитектуре и интеграции Ван Дусбургом элемента времени в неопластическую теорию Мондриана. [43]
Когда Ван Дусбург и Мондриан впервые обнародовали свои идеи о новом пластическом искусстве, оба художника находились под влиянием теософии . [44] Мондриан написал первый теоретический трактат в своем тогдашнем родном городе Ларене, Северная Голландия . Здесь он познакомился с писателем-теософом Матье Шенмакерсом . Мондриан перенял некоторые термины Шенмакера, в том числе голландский термин beeldend . [45] [d] Идеи Ван Дусбурга и Мондриана о духовном взяты из автобиографии Кандинского Über das geistige in der Kunst [О духовном в искусстве], опубликованной в 1911 году. Мондриан интересовался теософией до своей смерти. Ван Дусбург дистанцировался от теософии примерно в 1920 году и сосредоточился на квазинаучных теориях, таких как четвертое измерение и то, что он называл «механической эстетикой» (проектирование механическими средствами). Однако он продолжал использовать термин «духовный» в своих статьях. [44]
Хотя Ван Дусбург находился под влиянием теософии , его сочинения больше соответствовали гегелевской философской традиции. В отличие от Мондриана, ван Дусбург был лучше информирован о последних достижениях в теории и перенял многие идеи других теоретиков, включая Вильгельма Воррингера . Но хотя Уорринджер рассматривал абстракцию как противоположность натурализму , по мнению ван Дусбурга, история искусства в целом развивалась в сторону абстракции. Ван Дусбург позаимствовал идею о том, что искусство и архитектура состоят из отдельных элементов, из Wölfflins Kunstgeschichtliche Grundbegriffe 1915 года. В своей лекции Klassiek-Barok-Modern [Классическое барокко-модерн] (1918) ван Дусбург подробно развил концепцию Вёльфлина о контрасте между классика и барокко , используя идею Гегеля о тезисе , антитезисе и синтезе , где классика — это тезис, барокко — антитезис, а модерн — синтез. [46]
Ван Дусбург разработал теорию неопластицизма, включив в нее эволюционный и, следовательно, временной элемент. [43] Начиная с 1919 года, посредством лекций и публикаций, [47] ван Дусбург работал над тем, чтобы продемонстрировать, что искусство медленно развивалось как средство выражения от естественного к средству выражения духовного. [48] По его мнению, духовное и естественное в искусстве не всегда находились в равновесии в прошлом, и неопластицизм восстановил бы этот баланс. Воспроизведенная здесь диаграмма, которую ван Дусбург, вероятно, составил в результате лекций, которые он читал в Йене, Веймаре и Берлине в 1921 году, ясно показывает, в какой степени ван Дусбург думал о том, как природа и дух были связаны между собой в различные западноевропейские культурные периоды. . Он начинается справа с древних египтян и греков, где природа и дух еще находились в равновесии. Древние римляне ориентировались на естественное, тогда как в средние века преобладало духовное. В эпоху Возрождения искусство снова обратилось к естественному, но его превзошло барокко. Бидермейер , идеализм и реформа в девятнадцатом веке несколько восстановили баланс, закончившийся во времена неопластицизма ( Neue Gestaltung ), в котором полярность между естественным и духовным была полностью упразднена. Однако ван Дусбург не рассматривал свой неопластицизм как идеальную финальную стадию или утопию. Как он заявляет в той же лекции: « Никогда и нигде не бывает конца. Процесс непрекращается ». [49]
Ряд авторов De Stijl несколько раз мимоходом упоминают четвертое измерение - например, Джино Северини в своей статье под названием «La Peinture D'Avant-Garde» . [50] Подобные отрывки встречаются и в других авангардных движениях и никогда не приводили к конкретным результатам – за исключением тессерактических исследований Тео ван Дусбурга 1924 года. Йост Бальеу писал в 1968 году , что четвертое измерение можно сравнить с расширение или сжатие объектов из-за действия универсальных сил (температуры) и что, таким образом, четырехмерное представление является не чем иным, как выводом о том, что все вещи постоянно находятся в движении. « Реальность не статична, а представляет собой динамический процесс в пространстве и времени. ... Когда кто-то использует термин «пространственно-временной», он говорит не что иное, как то, что форма объекта изменяется пространственно в течение определенного периода времени в результате действия какой-то вселенской силы ». [51]
Неопластицизм предполагает, что когда художник пытается сформировать реальность (или истину), он делает это никогда из того, что видит (предмет, материя, физическое), а из того, что исходит внутри него самого (предмет, идея, духовное), [52] или, как выразился Жорж Вантонгерлоо : « La grande vérité, ou la vérité absolu, se rend видимый à notre esprit par l’invisible » [ Высшая истина, или абсолютная истина, воображается через невидимое ]. [53] Мондриан называет этот процесс «интериоризацией». [6] Кроме того, ни одна картина не создается случайно. Каждая картина представляет собой взаимодействие пространства, плоскости, линии и цвета. Это пластические (изобразительные) средства в живописи. Если художник хочет максимально приблизиться к истине, он растворяет естественную форму в этих самых элементарных изобразительных средствах. Таким образом художник достигает всеобщей гармонии. Роль художника ( индивидуального или субъективного) ограничивается определением соотношения этих изобразительных средств (композиции). Таким образом, художник становится посредником между зрителем и абсолютом (объективом). [54] Следуя Шёнмакерсу, который связывал физическое с горизонтальным, а духовное с вертикальным, художники-неопластики применяли горизонтальные и вертикальные линии с прямоугольными областями цвета, чтобы радикально упростить живопись, очистив искусство от тех элементов, которые являются не имеет прямого отношения к выражению «чистой реальности». [55]
По словам ван Дусбурга, скульптора волнует «соотношение объемов». [56] Он применил аналогичный принцип к архитектуре, заключив, что скульптор занимается «соотношением объемов», а архитектор — «соотношением замкнутых пространств». [57] В своей книге 1925 года « Grundbegriffe der neuen gestaltenden Kunst » ван Дусбург выделил два элемента скульптуры: положительный элемент (объем) и отрицательный элемент (пустота).
Архитектура, в отличие от живописи, имеет меньшую смысловую «нагруженность». Архитектурная красота, по мнению ван Дусбурга, в основном определяется соотношением масс, ритмом и напряжением между вертикалью и горизонталью (это лишь некоторые изобразительные средства в архитектуре). Многие из этих идей исходят от немецкого архитектора Готфрида Земпера , например, большой акцент на стенах как плоскости и разделителе пространства, а также принцип «единства во множественности» (осознание того, что здания, мебель, скульптуры и картины могут рассматриваться не только как единицы, но и как совокупности отдельных элементов). [58] Идеи Семпера были распространены в Нидерландах Берлаге , духовным отцом современной архитектуры в Нидерландах. Именно Берлаге после визита в США в 1911 году познакомил Нидерланды с творчеством американского архитектора Фрэнка Ллойда Райта . Идеи Райта нашли поддержку у архитекторов Де Стиджа, не в последнюю очередь из-за «его мистического контраста между горизонталью и вертикалью, внешним и внутренним, природой и культурой». [59]
Архитектор Ж. Дж. П. Уд говорит об основных средствах изображения и, как и ван Дусбург, видит в этом большое сходство с современной живописью. По мнению Уда, второстепенные визуальные средства — декор — не способствуют гармоничной архитектуре. Более того, он придерживается мнения, что материал должен использоваться в чистом виде (железобетон как железобетон, кирпич как кирпич, дерево как дерево) и что архитектор не должен быть виновен в стремлении к эффекту. [60] Ограничения были наложены и в архитектуре, так что символическое или декоративное применение визуальных средств было практически невозможным. [61]
Первое определение архитектуры, данное Ван Дусбургом, взято из его серии статей « Новое движение в живописи » 1916 года, в которых он пишет, что «для архитектора пространство является первым условием для композиции» и что архитектор «разбивает пространство посредством реализованных пропорций размера». в камне». В 1925 году к этой отправной точке он добавил два элемента: активный элемент (масса) и пассивный элемент (пространство). Затем он разделяет визуальные средства архитектуры на положительные элементы (линия, плоскость, объем, пространство и время) и отрицательные элементы (пустота и материал). [62] К 1923 году включение объема и времени как элементов неопластицизма вызвало серьезные разногласия между Мондрианом и Удом, а затем и с ван Дусбургом. [63]
В 1920 году ван Дусбург познакомился с кинорежиссерами Гансом Рихтером и Викингом Эггелингом . Они работали над короткими абстрактными фильмами, основанными на взаимосвязи форм и развитии форм с течением времени. После этого он снимал фильмы, состоящие из движущихся композиций с квадратами и прямоугольниками, что соответствовало принципам неопластицизма. В 1923 году ван Дусбург писал, что кино не следует рассматривать как двумерный вид искусства, а имеет свои собственные визуальные средства: свет, движение и пространство. [64]
.jpg/1280px-I.K._Bonset_Letterklankbeelden_(1921).jpg)
По мнению ван Дусбурга, поэзия , как и живопись, также была «визуальной». [65] По его словам, поэзия – это не только смысл слова, но и его звучание. Как и в живописи, ван Дусбург стремился к поэзии, которая не была бы повествовательной. Поэт «Нового Визуала» использовал это слово напрямую, без ассоциаций с окружающим миром. В результате появилась серия звуковых и типографских стихотворений . С помощью типографики он создал звучность и ритм, привлекающие внимание читателя к тому или иному слову. Ван Дусбург также опубликовал так называемые « Буква-звуковые изображения» под псевдонимом И. К. Бонсет ; стихи, состоящие только из букв . [66]
Художники De Stijl также стремились к сбалансированному изображению пропорций в музыке. Подобно тому, как в живописи они определялись размером, цветом и бесцветностью, так и неопластическая музыка определяется размером, тоном и бесцветностью. Мондриан придерживался мнения, что музыку, как и живопись, следует очищать от природных влияний, в том числе за счет ужесточения ритма. [67] Не-тон заменяет старый покой, но чтобы быть «зрительным», он должен состоять из звука; Мондриан предлагает использовать для этого шум. Как и в живописи, тон и нетон следуют друг за другом напрямую. Это создает «плоскую, чистую, четко очерченную» музыку. [68]
Сторонники нового визуального искусства считали, что если неопластицизм будет последовательно внедряться, искусство перестанет существовать. Композитор Якоб ван Домселер писал: «Позже не будет необходимости в искусстве; тогда все образы, все звуки будут излишними!». [69]
Тео ван Дусбург рассматривал неопластицизм как целостное видение, которое он резюмировал в статье в журнале De Stijl , озаглавленной « Tot een Nieuwe Wereldbeelding » [Новое мировоззрение]:
Неопластицизм не только изменит облик мира, но и положит начало новому образу мышления. Благодаря пониманию эстетики материала жизненный опыт приводит к развитию знаний и мудрости. [70]