stringtranslate.com

Натья Шастра

Натья -шастра ( санскрит : नाट्य शास्त्र , Nāṭyaśāstra ) — санскритский трактат об исполнительском искусстве . [1] [2] Текст приписывается мудрецу Бхарате , и его первая полная компиляция датируется периодом между 200 г. до н. э. и 200 г. н. э., [3] [4] но оценки варьируются от 500 г. до н. э. до 500 г. н. э. [5]

Текст состоит из 36 глав с общим количеством в 6000 поэтических стихов, описывающих исполнительское искусство. В трактате рассматриваются такие темы, как драматическая композиция, структура пьесы и строительство сцены для ее проведения, жанры актерского мастерства, движения тела, грим и костюмы, роль и цели художественного руководителя, музыкальные гаммы, музыкальные инструменты и интеграция музыки с художественным исполнением. [6] [7]

Натья Шастра в тайском искусстве

Натья -шастра примечательна как древний энциклопедический трактат об искусстве, [2] [8] который оказал влияние на танцевальные, музыкальные и литературные традиции в Индии. [9] Она также примечательна своей эстетической теорией «Раса» , которая утверждает, что развлечение является желаемым эффектом исполнительского искусства, но не его главной целью, и что главная цель состоит в том, чтобы перенести человека в аудитории в другую параллельную реальность, полную чудес, где он переживает сущность своего собственного сознания и размышляет о духовных и моральных вопросах. [8] [10] Текст далее вдохновил вторичную литературу, такую ​​как комментарий 10-го века Абхинавабхарати — пример классической санскритской бхашьи («обзоры и комментарии») — написанной Абхинавагуптой . [11]

Этимология

Название текста состоит из двух слов: «Nāṭya» и «Shāstra». Корень санскритского слова Nāṭya — Nata (नट), что означает «действовать, представлять». [12] Слово Shāstra (शास्त्र) означает «предписание, правила, руководство, сборник, книга или трактат» и обычно используется как суффикс в контексте индийской литературы для знания в определенной области практики. [13]

Дата и автор

Исполнительское искусство и культура

Пусть Натья (драма и танец) будет пятым ведическим писанием .
В сочетании с эпической историей,
стремящейся к добродетели, богатству, радости и духовной свободе,
она должна содержать значение каждого писания
и продвигать каждое искусство.

- Натьяшастра 1.14–15 [14] [15]

Дата составления Натья-шастры неизвестна. Оценки варьируются от 500 г. до н. э. до 500 г. н. э. [5] [3] Текст, возможно, был начат в 1-м тысячелетии до н. э., [4] расширялся с течением времени, и большинство ученых предполагают, основываясь на упоминании этого текста в другой индийской литературе, что первая полная версия текста, вероятно, была закончена между 200 г. до н. э. и 200 г. н. э. [3] [6] Традиционно предполагается, что Натья -шастра связана с ведической композицией из 36 000 стихов, называемой Адибхарата , однако нет никаких подтверждающих доказательств того, что такой текст когда-либо существовал. [16]

Текст сохранился до наших дней в нескольких рукописных версиях, в которых названия глав различаются, а в некоторых случаях и содержание нескольких глав отличается. [3] Некоторые редакции показывают значительные интерполяции и искажения текста, [17] а также внутренние противоречия и внезапные изменения стиля. [18] Такие ученые, как П. В. Кейн, утверждают, что часть текста, вероятно, была изменена, а также добавлена ​​к оригиналу между 3 и 8 веками н. э., тем самым создав некоторые вариантные издания, и смешение поэтических стихов и прозы в нескольких сохранившихся рукописях Натьяшастры может быть связано с этим. [19] [20] По словам Прамода Кале, который получил докторскую степень по тексту в Университете Висконсина, сохранившаяся версия Натьяшастры, вероятно, существовала к 8 веку. [19]

Автор Натья- шастры неизвестен, и индуистская традиция приписывает ее Риши (мудрецу) Бхарате . Это может быть работа нескольких авторов, но ученые не согласны. [19] [21] Бхарат Гупт утверждает, что текст стилистически демонстрирует характеристики одного составителя в существующей версии, точку зрения, разделяемую Капилой Ватсьяяном . [22] [23] Агни -пурана , общая энциклопедия, включает главы о драматическом искусстве и поэзии, которые следуют формату Натья-шастры , но перечисляет больше стилей и типов исполнительского искусства, что, по словам Винтерница, может отражать расширение исследований искусств ко времени составления Агни-пураны . [24]

Исторические корни

Натьяшастра — старейшее сохранившееся древнеиндийское произведение об исполнительском искусстве. [8] Корни текста уходят, по крайней мере, в Натасутры , датируемые примерно серединой 1-го тысячелетия до н. э. [25]

Натасутры упоминаются в тексте Панини , мудреца, который написал классику по санскритской грамматике , и который датируется примерно 500 г. до н. э. [26] [27] Этот текст сутры , связанный с исполнительским искусством, упоминается в других поздних ведических текстах, как и два ученых по имени Шилалин ( IAST: Śilālin) и Кришашва (Kṛśaśva), которые считаются пионерами в изучении древней драмы, пения, танца и санскритских композиций для этих искусств. [28] Натьяшастра называет исполнителей драмы Шайлалинами , вероятно, потому, что они были так известны во время написания текста, название, полученное из наследия ведического мудреца Шилалина, которому приписывают Натасутры . [29] Ричмонд и др. оценивают, что Натасутры были составлены около 600 г. до н. э. [27]

По словам Льюиса Роуэлла, профессора музыки, специализирующегося на классической индийской музыке, самая ранняя индийская художественная мысль включала три искусства: силлабическое чтение ( vadya ), мелос ( gita ) и танец ( nrtta ), [30] а также два музыкальных жанра: гандхарва (формальная, сочиненная, церемониальная музыка) и гана (неформальная, импровизированная, развлекательная музыка). [31] Поджанр гандхарва также подразумевал небесные, божественные ассоциации, в то время как гана была свободной формой искусства и включала пение. [31] Санскритская музыкальная традиция широко распространилась на индийском субконтиненте в конце 1-го тысячелетия до н. э., и древняя тамильская классика делает «совершенно ясным, что культивируемая музыкальная традиция существовала в Южной Индии еще в последние несколько дохристианских столетий». [32]

Художественные школы Шилалина и Кришашвы, упомянутые как в Брахманах , так и в Кальпасутрах и Шраутасутрах , [29] могли быть связаны с выполнением ведических ритуалов, которые включали повествование с заложенными этическими ценностями. [29] Тексты Веданги, такие как стих 1.4.29 Панини-сутр, также упоминают их. Таким образом, корни Натьяшастры , вероятно, восходят к более древним ведическим традициям интеграции ритуального чтения, диалога и песни в драматическое представление духовных тем. [33] [34] Например, санскритские стихи в главе 13.2 Шатапатха-брахманы (~800–700 гг. до н. э.) написаны в форме загадочной игры между двумя актерами. [35]

Ведическое жертвоприношение ( яджна ) представлено как своего рода драма со своими актерами, диалогами, музыкальной частью, интермедиями и кульминациями.

-  Луи Рену , Ведическая Индия [33]

Структура

В «Натьяшастре» обсуждается танец и многие другие виды исполнительского искусства.

Наиболее изученная версия текста, состоящая примерно из 6000 поэтических стихов, структурирована в 36 глав. [3] Традиция полагает, что текст изначально состоял из 12 000 стихов. [3] [36] Существуют несколько отличающиеся версии рукописей, и они содержат 37 или 38 глав. [37] [38] Преобладающее количество его стихов написано в точном размере анустубха (4x8, или ровно 32 слога в каждой шлоке ), некоторые стихи написаны в размере арья (санскритский размер, основанный на морае), и в тексте есть текст, который написан прозой, особенно в главах 6, 7 и 28. [37] [39]

Структура текста гармонично объединяет аспекты театрального искусства в отдельные главы. [40] Текст открывается мифическим генезисом и историей драмы, упоминает роль различных индуистских божеств в различных аспектах искусства и рекомендуемую Пуджу (церемонию освящения) сцены для исполнительского искусства. [3] [6] [2] Текст, утверждает Наталья Лидова, затем описывает теорию танца Тандава ( Шива ), теорию расы , бхавы, выражения, жестов, актерских приемов, основных шагов, стоячих поз. [3] [40] [41]

Главы 6 и 7 представляют теорию «Раса» об эстетике в исполнительском искусстве, в то время как главы 8–13 посвящены искусству актерской игры. [42] [43] Сценические инструменты, такие как методы хранения аксессуаров, оружия, относительное движение актеров и актрис, постановка сцен, сценические зоны, условности и обычаи, включены в главы 10–13 Натьяшастры . [ 3] [6] [44]

Главы с 14 по 20 посвящены сюжету и структуре основного текста, лежащего в основе исполнительского искусства. [42] Эти разделы включают теорию санскритской просодии , музыкальные метры и язык выражения. [40] Глава 17 представляет атрибуты поэзии и фигуры речи, в то время как глава 18 представляет искусство речи и подачи в исполнительском искусстве. [3] [45] В тексте перечислены десять видов пьес, представлена ​​теория сюжета, костюмов и грима. [46] [43] Текст посвящает несколько глав исключительно женщинам в исполнительском искусстве, а глава 24 посвящена женскому театру. [3] [47] Обучение актеров представлено в главах 26 и 35 текста. [43]

Теория музыки, техники пения и музыкальные инструменты обсуждаются в главах 28–34. [42] [40] В заключительных главах текста описываются различные типы драматических персонажей, их роли и необходимость командной работы, а также то, что составляет идеальную труппу, завершая текст комментариями о важности исполнительского искусства для культуры. [3] [40]

Содержание

Драматическое искусство

Натьяшастра восхваляет драматическое искусство как
всестороннюю помощь в обучении добродетели,
правильному поведению, этической и моральной стойкости,
мужеству, любви и поклонению божественному.

— Сьюзен Л. Шварц [8]

Содержание Натьяшастры , утверждает Сьюзан Шварц, «отчасти является театральным руководством, отчасти философией эстетики, отчасти мифологической историей, отчасти теологией». [8] Это старейший сохранившийся энциклопедический трактат по драматургии из Индии с разделами по теории и практике различных исполнительских искусств. [48] [49] Текст расширяет свое влияние, задавая вопросы и понимая цели исполнительских искусств, природу драматурга, артистов и зрителей, их интимные отношения во время представления. [8] [50] Темы Натья , как они представлены в этом тексте, включают то, что в западном исполнительском искусстве включает драму, танец, театр, поэзию и музыку. [8] Текст объединяет свою эстетику, аксиологию и описание искусств с мифологиями, связанными с индуистскими дэвами и дэви . [2] [8] Исполнительские искусства, утверждает Натьяшастра , являются формой ведической ритуальной церемонии (яджна). [51] [52]

Общий подход текста рассматривает развлечение как эффект, но не как главную цель искусства. Главная цель — поднять и перенести зрителей к выражению высшей реальности и трансцендентных ценностей. [8] [53] Текст допускает, утверждает Шварц, «огромное новаторство» художников, поскольку они связывают драматурга и зрителей посредством своего выступления с Расой (сущностью, соком). [8] [54]

«Теория расы» Натьяшастры , утверждает Даниэль Мейер-Динкграфе, предполагает, что блаженство является внутренним и врожденным в человеке, оно существует в нем самом, что проявляется нематериально через духовные и личностно субъективные средства. [54] [55] Целью исполнительского искусства является наделение человека способностью испытывать эту расу или заново ее испытывать. Актеры стремятся провести зрителя к этому эстетическому опыту внутри него. [54] Раса подготавливается, утверждает Натьяшастра , посредством творческого синтеза и выражения вибхавы (детерминант), анубхавы (следствий) и вьябхичарибхавы (переходных состояний). [54] [56] В процессе эмоционального вовлечения человека в аудиторию текст описывает использование восьми чувств – эротического, комического, патетического, ужасного, яростного, отвратительного, героического и чудесного. [54] [57] [58]

КонцепцияНатя

Натьяшастра определяет драму в стихе 6.10 как то, что эстетически вызывает радость у зрителя посредством актерского искусства общения, которое помогает соединить и перенести человека в сверхчувственное внутреннее состояние бытия. [59] Натья соединяет через абхинаю , то есть применение тела-речи-ума и сцены, где, как утверждает Натьяшастра , актеры используют две практики дхарми (исполнения), в четырех стилях и четырех региональных вариациях, сопровождаемые песней и музыкой в ​​театре, тщательно спроектированном для достижения сиддхи (успеха в постановке). [59]

В стихе подробно описываются одиннадцать основных компонентов драмы и драматического произведения:

  1. Раса
  2. Бхава
  3. Абхиная
  4. Дхарми
  5. Вритти
  6. Правритти
  7. Свара-гана-атодья (сопровождающая вокальная и инструментальная музыка)
  8. Ранга - (места выступлений)
  9. Сиддхи (успех постановки) [60]

Этап

В тексте обсуждаются различные виды исполнительского искусства, а также дизайн сцены. [3] [61] В тексте подробно описываются три архитектурных стиля для театра:

  1. Викриста (продолговатый)
  2. Катурасра (квадрат)
  3. Трясра (треугольная) [62]

Драма

Различные формы классического танца

Драма, согласно этому древнему санскритскому тексту, — это искусство, затрагивающее все аспекты жизни с целью прославления и дарования состояния радостного сознания. [63]

В тексте обсуждаются универсальные и внутренние принципы драмы, которые, как утверждается, успешно воздействуют и отправляют аудиторию в сверхчувственное состояние открытия и понимания. Истории и сюжеты были предоставлены Итихасами (эпосами), Пуранами и жанром Катхас индуистской литературы. [63] В тексте также говорится, что бог Брахма объединил элементы актерского мастерства из четырех Вед: «декламацию из Ригведы , музыку из Самаведы , миметическое искусство из Яджурведы и чувства из Атхарваведы ». [64]

В тексте говорится, что драматург должен знать бхавы (внутреннее состояние бытия) всех персонажей в истории, и именно с этими бхавами связывается аудитория этой драмы. [63] Герой показан похожим на всех в некотором роде, пытающимся достичь четырех целей человеческой жизни в индуистской философии, затем васту (сюжет) возникает через «представление трех миров – божественного, человеческого, демонического». [65] [66] В драме есть дхарма, в ней есть артха, в ней есть кама, в ней есть юмор, борьба и убийство. Лучшая драма показывает хорошее и плохое, действия и чувства каждого персонажа, будь то Бог или человек. [65] [66]

Согласно Натьяшастре , утверждают Салли Бэйнс и Андре Лепек, драма — это искусство, которое принимает людей, находящихся в разных внутренних состояниях, когда они приходят в качестве зрителей, затем посредством представленного искусства оно доставляет наслаждение тем, кто хочет удовольствия, утешение тем, кто в горе, спокойствие тем, кто обеспокоен, энергию тем, кто храбр, мужество тем, кто труслив, эротизм тем, кто ищет компанию, наслаждение тем, кто богат, знания тем, кто необразован, мудрость тем, кто образован. [65] [67] Драма представляет истины о жизни и мирах, через эмоции и обстоятельства, чтобы доставить развлечение, но, что более важно, этос, вопросы, мир и счастье. [65]

Текст переходит к деталям, чтобы объяснить средства, доступные в драматическом искусстве для достижения своих целей. Так же, как вкус пищи, утверждает Натьяшастра , определяется комбинацией овощей, специй и других предметов, таких как сахар и соль, зрители ощущают доминирующие состояния драмы через выражение слов, жестов и темпераментов. [68] Эти доминирующие состояния - любовь, веселье, печаль, гнев, энергия, ужас, отвращение и удивление. Кроме того, утверждает текст, существует 33 психологических состояния, которые являются преходящими, такие как уныние, слабость, опасение, опьянение, усталость, беспокойство, волнение, отчаяние, нетерпение. [69] Существует восемь состояний темперамента, которые драма может использовать, чтобы нести свое сообщение. [70] Текст описывает четыре средства общения между актерами и аудиторией - слова, жесты, платья, представление темперамента и ахарья (грим, косметика), все из которых должны быть гармоничны с темпераментом, задуманным в драме. [71] В тексте обсуждаются доминирующие, переходные и темпераментные состояния драматического искусства, а также средства, которые художник может использовать для выражения этих состояний, в главах с 6 по 7. [72]

Натьяшастра описывает сцену для исполнительского искусства как священное пространство для артистов и обсуждает особенности сценического дизайна, позиционирование актеров, относительное расположение, движение на сцене, вход и выход, изменение фона, переход, объекты, выставленные на сцене, и такие архитектурные особенности театра; текст утверждает, что эти аспекты помогают зрителям погрузиться в драму, а также понять сообщение и передаваемый смысл. [ 73] [74] [75] После 10-го века индуистские храмы были спроектированы так, чтобы включать сцены для исполнительского искусства (например, куттампаламы ) или молитвенные залы (например, намгар ), которые использовались как сцена для драматического искусства, основанная на квадратном принципе, описанном в Натьяшастре , например, в полуостровных и восточных штатах Индии. [74]

Песня и танец в искусстве

В Натьяшастре обсуждаются ведические песни, а также посвящается более 130 стихов неведическим песням. [76] Глава 17 текста полностью посвящена поэзии и структуре песни, которая, как утверждается, также является шаблоном для сочинения пьес. [77] В главе 31 утверждается, что существует семь типов песен: мандрака , апарантака , ровиндака , пракари , уллопьяка , оведака и уттара . [78] В ней также подробно рассматриваются 33 мелодических аланкары в песнях. [79] Это мелодические инструменты искусства для любой песни, и они необходимы. Без этих мелодических интонаций, утверждает текст, песня становится похожей на «ночь без луны, реку без воды, лиану без цветка и женщину без украшения». [80] [81] Песня также имеет четыре основные архитектурные варны , усиливающие ее значение, и эти тональные модели — восходящая линия, устойчивая линия, нисходящая линия и неустойчивая линия. [80]

Идеальное стихотворение производит блаженство в читателе или слушателе. Оно переносит аудиторию в воображаемый мир, трансформирует ее внутреннее состояние и выводит ее на более высокий уровень сознания, предполагает Натьяшастра . [82] Великие песни не поучают и не читают лекций, они радуют и освобождают изнутри до состояния богоподобного экстаза. [82] По словам Сьюзен Шварц, эти настроения и идеи Натьяшастры, вероятно, повлияли на религиозные песни и музыкальные тенденции движения Бхакти , возникшего в индуизме во второй половине 1-го тысячелетия н. э. [82]

Традиции индийского танца ( нритта , नृत्त), утверждает Даниэль Мейер-Динкграфе, имеют корни в эстетике Натьяшастры . [1] [83] Текст определяет базовую танцевальную единицу как карану , которая представляет собой особую комбинацию рук и ног, объединенных с определенной позой тела и походкой ( стхана и чари соответственно). [84] [85] Глава 4 описывает 108 каран как строительные блоки для искусства танца. [84] [86] Текст описывает различные движения основных и второстепенных конечностей с состояниями лица как средствами артикуляции идей и выражения эмоций. [84] [87]

Музыка и музыкальные инструменты

Натьяшастра , утверждает Эмми те Нидженхейс , является старейшим сохранившимся текстом, который систематически рассматривает «теорию и инструменты индийской музыки». [88] Музыка была неотъемлемой частью исполнительского искусства в индуистской традиции со времен Вед, [89] и теории музыки, найденные в Натьяшастре, также встречаются во многих Пуранах , таких как Маркандея Пурана . [7]

Типы музыкальных инструментов, упомянутые в Натьяшастре (струнные, флейта, барабаны и цимбалы). [90]

До Натьяшастры древняя индийская традиция классифицировала музыкальные инструменты на четыре группы на основе их акустического принципа (как они работают, а не материала, из которого они сделаны). [91] Натьяшастра принимает эти четыре категории как данность и посвящает им четыре отдельные главы, по одной на струнные инструменты («тат» или хордофоны ) , полые инструменты («сушир» или аэрофоны ), сплошные инструменты («гхан» или идиофоны ) и закрытые инструменты («аванаддха» или мембранофоны ). [91]

В главах 15 и 16 текста обсуждается санскритская просодия в манере, схожей с той, что встречается в более древних текстах Веданги, таких как Пингала-сутры . [92] [93] Главы с 28 по 34 посвящены музыке, как вокальной, так и инструментальной. [94] В главе 28 обсуждается гармоническая гамма, единица измерения тона или слышимая единица называется Шрути , [95] а стих 28.21 представляет музыкальную гамму следующим образом, [96]

И Сэнсэй –
षड्‍जश्‍च ऋषभश्‍चैव Huntington मध ्यमस्तथा ।
पञ्चमो धैवतश्चैव सप्तमोऽथ निषादवान् ॥ २१॥

—  Натья Шастра , 28.21 [97] [98]

Музыкальная теория в Натьяшастре , утверждает Морис Винтерниц, сосредоточена вокруг трех тем — звука, ритма и просодии, применяемых к музыкальным текстам. [101] Текст утверждает, что октава имеет 22 шрути или микроинтервала музыкальных тонов или 1200 центов. [95] Это очень близко к древнегреческой системе, утверждает Эмми Те Нидженхейс, с той разницей, что каждый шрути вычисляется до 54,5 центов, в то время как греческая энгармоническая система четверти вычисляется до 55 центов. [95] Текст обсуждает грамы ( гаммы ) и мурчаны ( лады ), упоминая три гаммы из семи ладов (всего 21), некоторые из которых совпадают с греческими ладами. [102] Однако Гандхара-грама только упоминается в Натьяшастре , в то время как ее обсуждение в основном сосредоточено на двух гаммах, четырнадцати ладах и восьми четырех танас ( нотах ). [103] [104] [105] В тексте также обсуждается, какие гаммы лучше всего подходят для различных форм исполнительского искусства. [102]

Натьяшастра описывает , начиная с главы 28, четыре типа обычных музыкальных инструментов, группируя их как струнные, приводя пример вины , покрытые, приводя пример барабанов, сплошные, приводя пример цимбал, и полые звуковые флейты в качестве примера. [90] Глава 33 утверждает командное исполнение, называя его кутапа (оркестр), в котором говорится, что один певец-мужчина и одна певица с девятью-одиннадцатью музыкальными инструментами в сопровождении игроков. [90]

Актеры мужского и женского пола

Натьяшастра считает , что в любом исполнительском искусстве наиболее важными являются актеры мужского и женского пола. [106] Яркость исполнения или ее отсутствие влияет на все; великая пьеса, которая плохо исполнена, сбивает с толку и теряет зрителей, в то время как пьеса, которая уступает по значимости или смыслу, становится прекрасной для зрителей, когда блестяще исполнена, утверждает Натьяшастра . [106] Исполнительское искусство любой формы нуждается в аудиторах и режиссере, утверждает текст, чья роль заключается в совместной работе с актерами с точки зрения аудитории и значения или смысла, который драматург художественного произведения пытается передать. [107]

Обучение актеров

Для актера, который еще не достиг совершенства,
приемы, описанные в Натьяшастре ,
являются средством достижения
совершенства, просветления, мокши
и идут параллельно с достижением этого состояния посредством
практик йоги или медитации.

— Даниэль Мейер-Динкгрефе [108]

Текст посвящает значительное количество стихов актерскому мастерству, как и индийская драматургическая литература, возникшая вслед за ним. [109] [110] Идеальное актерское мастерство, утверждает Натьяшастра , поощряет саморазвитие актера и повышает уровень его сознания, что, в свою очередь, дает ему или ей возможность выражать идеи из этого более высокого состояния сознания. [109] [111] Актерское мастерство — это больше, чем физические приемы или механическое повторение, это общение посредством эмоций и выражение скрытого смысла и уровней сознания в лежащем в основе тексте. [109] [110]

Актер, утверждает текст, должен понимать три гуны , то есть качества саттвы , раджаса и тамаса , потому что человеческая жизнь является взаимодействием этих качеств. [112] [109] [113] Актер должен чувствовать определенное состояние внутри, чтобы выразить его вовне. Таким образом, утверждает Даниэль Мейер-Динкграфе, руководящие принципы в Натьяшастре используют идеи школы йоги индуистской философии с концепциями, отражающими асаны , пранаяму и дхьяну , как для актерской подготовки, так и для выражения более высоких уровней сознания. [109]

Специфическая подготовка актеров к жестам и движениям, их исполнение и значение обсуждаются в главах с 8 по 12 «Натьяшастры » . [114] [115] Глава 24 посвящена женщинам в исполнительском искусстве, однако другие главы об актерской подготовке включают многочисленные стихи, в которых наряду с мужчинами упоминаются и женщины. [116] [3] [47]

Цели искусства: духовные ценности

Натьяшастра и другие древние индуистские тексты , такие как Яджнавалкья Смрити, утверждают, что искусство и музыка духовны, обладают силой направлять человека к мокше , посредством усиления концентрации ума для освобождения Я (души, Атмана). [76] Эти искусства предлагаются как альтернативные пути ( Марга Натья или йога), по силе схожие со знанием Шрути ( Вед и Упанишад). [76] Различные средневековые ученые, такие как Митакшара и Апарарка 12-го века, цитируют Натьяшастру и Бхарату, связывая искусство с духовностью, в то время как сам текст утверждает, что красивые песни священны, а исполнительское искусство свято. [76]

Целью исполнительского искусства, утверждает Натьяшастра , в конечном итоге является позволить зрителю испытать свое собственное сознание, затем оценить и почувствовать духовные ценности, заложенные в нем, и подняться на более высокий уровень сознания. [8] [53] Драматург, актеры и режиссер (дирижер) — все стремятся перенести зрителя к эстетическому опыту внутри него, к вечным универсалиям, освободить его от мирского к творческой свободе внутри. [54] [117]

Функция драмы и театрального искусства, как ее видит в «Натьяшастре » Даниэль Мейер-Динкграфе, заключается в восстановлении человеческого потенциала, пути человека к «восторгу на более высоком уровне сознания» и жизни, которая просветлена. [118]

Древняя и средневековая вторичная литература: бхашья

Когда пьеса успешна?

Дриштапхала [видимые плоды], такие как знамена или
материальные награды, не указывают на успех
постановки пьесы.

Настоящий успех достигается, когда пьеса
исполняется с искусной точностью,
преданной верой и чистой концентрацией.
Чтобы добиться успеха, артист должен погрузить
зрителя в чистую радость опыта расы.

Концентрированное поглощение и оценка зрителя
— это успех.

- Абхинавагупта о Натьяшастре (в сокращении)
Перевод: Тарла Мехта [50]

Абхинавабхарати — наиболее изученный комментарий к Натьяшастре , написанный Абхинавагуптой (950–1020 гг. н. э.), которыйтакже называл Натьяшастру Натьяведой . [119] Анализ Натьяшастры Абхинавагуптой примечателен своим обширным обсуждением эстетических и онтологических вопросов, таких как «понимают ли люди исполнительское искусство как таттву (реальность и истину на другом плане), или это ошибка, или это форма наложенной реальности ( аропа )?» [120]

Абхинавагупта утверждает, что Натьяшастра и исполнительское искусство привлекают человека из-за «опыта чуда», в который наблюдатель втягивается, погружается, вовлекается, поглощается и удовлетворяется. [121] Исполнительское искусство в Натьяшастре , утверждает Абхинавагупта, временно отстраняет человека от его обычного мира, переносит его в другую параллельную реальность, полную чуда, где он переживает и размышляет о духовных и моральных концепциях, и в этом заключается сила искусства преобразовывать внутреннее состояние человека, где красота искусства поднимает его к целям Дхармы ( правильная жизнь, добродетели, обязанности, правильное против неправильного, ответственность, праведность). [121] Абхинавагупта также известен своими трактатами по Адвайта-Веданте и комментарием к Бхагавад-гите , где он касается эстетики в Натьяшастре . [122]

Подробный обзор Натьяшастры и комментарии Абхинавагупты упоминают более старые санскритские комментарии к тексту, что говорит о том, что текст широко изучался и был влиятельным. [123] Его обсуждение научных взглядов до 10-го века и список ссылок предполагают, что когда-то существовала вторичная литература по Натьяшастре, по крайней мере, Киртидхары, Бхаскары, Лоллаты, Санкуки, Наяки, Харши и Тауты. [123] Однако все текстовые рукописи этих ученых были утеряны для истории или еще не обнаружены. [123]

Влияние

Натьяшастра оказала влияние на другие виды искусства в древней и средневековой Индии. Например, скульптура танцующего Шивы в пещерных храмах Бадами (6–7 вв. н. э.) иллюстрирует его танцевальные движения и позу Лалататилакам. [ 124]

Первая глава текста заявляет, что истоки текста появились после того, как были установлены четыре Веды, и все же среди людей были похоть, алчность, гнев и ревность. [125] Текст был написан как пятая Веда, так что суть Вед можно было услышать и увидеть, в форме Натья , чтобы побудить каждого члена общества к дхарме , артхе и каме . Текст возник, чтобы дать возможность искусствам, которые влияют на общество и побуждают каждого человека рассматривать хороший совет, объяснять науки и широко демонстрировать искусства и ремесла. [126] [127] Текст является руководством и потомком того, что есть в Ведах, утверждает Натьяшастра . [127] Текст подтверждает аналогичное сообщение в заключительной главе, утверждая, например, в стихах 36.20–21, что исполнительские искусства, такие как драма, песни, музыка и танцы с музыкой, по важности равны изложению ведических гимнов , и что участие в вокальной или инструментальной музыке один раз превосходит омовение в реке Ганге в течение тысячи дней. [128]

Наталия Лидова утверждает, что «Натьяшастра» была гораздо больше, чем «просто сборником по драме». Она легла в основу театральных и литературных произведений, которые впоследствии сформировали постведическую культуру. [3] Она стала важным источником индуистских исполнительских искусств и их культурных верований относительно роли искусств в социальной ( дхармической ), а также личной внутренней жизни человека в индуизме. [8] [53] [123]

Текст Натьяшастры оказал влияние на другие виды искусства. 108 танцевальных форм, описанных в Натьяшастре , например, вдохновили скульптуры Шивы 1-го тысячелетия до н. э., в частности, стиль Тандава , который объединяет многие из них в составное изображение, найденное в храме Натараджи в Чидамбараме. [129] [130] Движения танца и выражения в Натьяшастре можно найти высеченными на колоннах, стенах и воротах индуистских храмов 1-го тысячелетия. [131]

Спецификации, представленные в Натьяшастре, можно найти в изображении искусств в скульптуре, на иконах и фризах по всей Индии. [8]

[В индийском искусстве] образы Упанишад и сложный ритуал Брахманов являются основой для каждого из искусств, будь то архитектура, скульптура, живопись, музыка, танец или драма. Художник повторяет и высекает этот образ, придавая ему конкретную форму через камень, звук, линию или движение.

—  Капила Ватсьяян, Квадрат и круг индийского искусства , [132]

Теория Раса Натьяшастры привлекла научный интерес в области изучения коммуникации благодаря ее проницательности в разработке текстов и представлений за пределами индийской культуры. [ 107]

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ ab Кэтрин Янг; Арвинд Шарма (2004). Ее голос, ее вера: женщины говорят о мировых религиях. Westview Press. стр. 20–21. ISBN 978-0-8133-4666-3.
  2. ^ abcd Гай Л. Бек (2012). Звуковая литургия: ритуал и музыка в индуистской традиции. Издательство Университета Южной Каролины. С. 138–139. ISBN 978-1-61117-108-2. Цитата: « Обобщение знаменательной важности Натьяшастры для индуистской религии и культуры было предоставлено Сьюзен Шварц: «Короче говоря, Натьяшастра — это исчерпывающая энциклопедическая диссертация об искусстве, в которой особое внимание уделяется исполнительскому искусству как его центральной части. Она также полна обращений к божествам, признающих божественное происхождение искусств и центральную роль исполнительского искусства в достижении божественных целей (…)».
  3. ^ abcdefghijklmno Наталья Лидова 2014.
  4. ^ аб Тарла Мехта 1995, стр. xxiv, 19–20.
  5. ^ аб Уоллес Дейс 1963, с. 249.
  6. ^ abcd Шринат Наир 2015.
  7. ^ ab Эмми Те Нейенхейс, 1974, стр. 3–4, 7–25.
  8. ^ abcdefghijklm Сьюзан Л. Шварц (2004). Раса: исполнение божественного в Индии . Columbia University Press. стр. 12–15. ISBN 978-0-231-13144-5.
  9. ^ Сунил Котари и Авинаш Пасрича 2001, с. 117, 163.
  10. ^ Дэниел Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Bloomsbury Academic. С. 102–104, 155–156. ISBN 978-1-4411-0381-9.
  11. ^ Ананда Лал 2004, стр. 308.
  12. ^ Чандра Раджан (1999). Loom Of Time, Калидаса. Penguin Books. стр. 29. ISBN 978-0-14-400078-4.
  13. ↑ Джеймс Лохтефельд (2002), «Шастра» в Иллюстрированной энциклопедии индуизма , том 2: N–Z, Rosen Publishing, ISBN 0-8239-2287-1 , стр. 626; см. также для справки शास्त्र в Санскритско-английском словаре Монье Уильяма, 2-е издание, Oxford University Press, архив Кельнского университета, Германия 
  14. ^ «Натьяшастра» (PDF) . Санскритские документы.
  15. ↑ Курмарасвами и Дуггирала (1917). «Зеркало жеста». Издательство Гарвардского университета. стр. 4.; См. также главу 36
  16. ↑ Гош 2002, стр. 2, примечание 7–12.
  17. ^ Нина Мирниг, Питер-Дэниел Санто и Майкл Уильямс 2013, стр. 350.
  18. ^ Кале Прамод (1974). Театральная Вселенная: (Исследование Натьяшастры). Популярный Пракашан. стр. 10–11. ISBN 978-81-7154-118-8.
  19. ^ abc Кале Прамод (1974). Театральная Вселенная: (Исследование Натьяшастры). Популярный Пракашан. стр. 8–9. ISBN 978-81-7154-118-8.
  20. ^ Пандуранг Ваман Кейн 1971, стр. 11–15.
  21. ↑ Морис Винтерниц 2008, стр. 9–10.
  22. ^ Капила Вацяян 2001, с. 6.
  23. ^ Манмохан Гош, изд. (1950). Натьяшастра . Калькутта: Азиатское общество .См. введение на стр. xxvi для обсуждения дат.
  24. ^ Морис Винтерниц 2008, стр. 11.
  25. ^ Ананда Лал 2004, с. 16; Наталья Лидова 1994, стр. 111–113.
  26. ^ Наталья Лидова 1994, стр. 111–113.
  27. ^ Фарли П. Ричмонд, Дариус Л. Суонн и Филипп Б. Заррилли 1993, стр. 30.
  28. ^ Наталья Лидова 1994, стр. 111–113; Тарла Мехта 1995, стр. xxiv, xxxi–xxxii, 17.
  29. ^ abc Наталья Лидова 1994, стр. 112.
  30. ^ Роуэлл 2015, стр. 9.
  31. ^ ab Rowell 2015, стр. 11–12.
  32. ^ Роуэлл 2015, стр. 12–13.
  33. ^ ab ML Varadpande (1990), История индийского театра, том 1, Abhinav, ISBN 978-8170172789 , страницы 45–47 
  34. ^ Морис Винтерниц 2008, стр. 181–182.
  35. ^ ML Varadpande (1990), История индийского театра, том 1, Abhinav, ISBN 978-8170172789 , стр. 48 
  36. ^ Эмми Те Нидженхейс, 1974, стр. 1–25.
  37. ^ ab Морис Винтерниц 2008, стр. 7.
  38. ^ Пандуранг Ваман Кейн 1971, с. 11.
  39. ^ Пандуранг Ваман Кейн 1971, стр. 15–16.
  40. ^ abcde Капила Вацяян 2001.
  41. ^ Радхаваллаб Трипати 1991, стр. 14–31.
  42. ^ abc Tieken 1998, стр. 171.
  43. ^ abc Морис Винтерниц 2008, стр. 8-9.
  44. ^ Радхаваллаб Трипати 1991, стр. 32–46.
  45. ^ Бисванат Бхаттачарья и Рамаранджан Мукерджи 1994, стр. 161–163, 292–293.
  46. ^ Тримбак Говинд Майнкар 1978.
  47. ^ аб Тарла Мехта 1995, стр. 104–106.
  48. ^ Кэтрин Брисбен и др. (2005). Всемирная энциклопедия современного театра: Том 5: Азия/Тихоокеанский регион. Routledge. С. 159–160. ISBN 978-1-134-92978-8.
  49. ^ Тео Д'Аен; Дэвид Дамрош; Джелал Кадир (2011). The Routledge Companion to World Literature. Routledge. стр. 45. ISBN 978-1-136-65576-0.
  50. ^ ab Tarla Mehta 1995, стр. 24.
  51. ^ ML Varadpande (1990), История индийского театра, том 1, Abhinav, ISBN 978-8170172789 , стр. 7 
  52. ^ Мартин Банхэм (1995). Кембриджский путеводитель по театру . Cambridge University Press. С. 519. ISBN 978-0-521-43437-9.
  53. ^ abc Daniel Meyer-Dinkgräfe (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Bloomsbury Academic. С. 155–156. ISBN 978-1-4411-0381-9.
  54. ^ abcdef Даниэль Мейер-Динкграфе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Bloomsbury Academic. С. 102–104. ISBN 978-1-4411-0381-9.
  55. ^ Шринат Наир, 2015, стр. 15–38, Раздел 1, Глава Вацьяяна.
  56. ^ Радхаваллабх Трипати 1991, стр. 22–28.
  57. ^ Ананда Лал 2004, стр. 61–64.
  58. ^ Уоллес Дэйс 1963, стр. 249–254.
  59. ^ ab Tarla Mehta 1995, стр. 3.
  60. ^ Мехта, Тарла (1995). Производство пьес на санскрите в древней Индии . Серия «Исполнительские искусства» (1-е изд.). Дели: Motilal Banarsidass Publishers. стр. 3. ISBN 978-81-208-1057-0.
  61. ^ Капила Ватсьяян (1997). Квадрат и круг индийского искусства. Abhinav Publications. стр. 43–46, 61–65, для различных видов искусства см. 39–70. ISBN 978-81-7017-362-5.
  62. ^ Кеннеди, Деннис, ред. (2003). Оксфордская энциклопедия театра и представления. Оксфорд; Нью-Йорк: Oxford University Press. стр. 927. ISBN 978-0-19-860174-6. OCLC  50999926.
  63. ^ abc Тарла Мехта 1995, стр. 5.
  64. ^ Кеннеди, Деннис, ред. (2003). Оксфордская энциклопедия театра и представления . Нью-Йорк, Нью-Йорк: Oxford Univ. Press. стр. 3. ISBN 978-0-19-860174-6.
  65. ^ abcd Салли Бэйнс; Андре Лепецки (2012). Чувства в исполнении. Routledge. С. 27–28. ISBN 978-1-134-46070-0.
  66. ^ аб Тарла Мехта 1995, стр. 5–19.
  67. ^ Адья Рангачарья 1998.
  68. ↑ Гош 2002, стр. 105–106.
  69. ^ Ghosh 2002, стр. 102, обратите внимание, что в тексте перечислены все 33.
  70. ↑ Гош 2002, стр. 102–103.
  71. ^ Гош 2002, стр. 103.
  72. ↑ Гош 2002, стр. 103–147.
  73. ^ Кале Прамод (1974). Театральная Вселенная: (Исследование Натьяшастры). Популярный Пракашан. стр. 13–31. ISBN 978-81-7154-118-8.
  74. ^ ab Дэвид Мейсон; и др. (2016). Сыюань Лю (ред.). Справочник Routledge по азиатскому театру. Routledge. стр. 222–225. ISBN 978-1-317-27886-3.
  75. ^ Крис Солтер (2010). Запутанная история: технология и трансформация производительности. MIT Press. стр. xxii–xxiii. ISBN 978-0-262-19588-1.
  76. ^ abcd Пандуранг Ваман Кейн 1971, стр. 45–46.
  77. ^ Сьюзен Л. Шварц (2004). Раса: исполнение божественного в Индии . Columbia University Press. стр. 17–18. ISBN 978-0-231-13144-5.
  78. ^ Пандуранг Ваман Кейн 1971, с. 46.
  79. ^ Эмми Те Нидженхейс 1974, стр. 29.
  80. ^ ab Эмми Те Нейенхейс 1974, стр. 30.
  81. ^ Manjusree Tyagi (1997). Значение композиционных форм в индийской классической музыке. Pratibha. стр. 89. ISBN 978-81-85268-63-7.
  82. ^ abc Susan L. Schwartz (2004). Rasa: Performing the Divine in India . Columbia University Press. стр. 18–19. ISBN 978-0-231-13144-5.
  83. ^ Дэниел Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Bloomsbury Academic. стр. 6–7. ISBN 978-1-4411-0381-9.
  84. ^ abc Сунил Котари и Авинаш Пасрича 2001, стр. 117–118.
  85. ^ Нина Мирниг, Питер-Дэниел Санто и Майкл Уильямс 2013, стр. 186–187.
  86. ^ Нина Мирниг, Питер-Дэниел Санто и Майкл Уильямс 2013, стр. 174–177.
  87. ^ Ананда Лал 2004, стр. 95–99.
  88. ^ Эмми Те Нидженхейс, 1974, стр. 3–4.
  89. ^ Гай Л. Бек (2006). Sacred Sound: Experencing Music in World Religions. Wilfrid Laurier University Press. С. 114–123. ISBN 978-0-88920-421-8.
  90. ^ abc Рейчел Ван М. Баумер; Джеймс Р. Брэндон (1993). Санскритская драма в исполнении. Motilal Banarsidass. стр. 117–118. ISBN 978-81-208-0772-3.
  91. ^ ab Rowell 2015, стр. 13–14.
  92. ^ Нина Мирниг, Питер-Дэниел Санто и Майкл Уильямс 2013, стр. 350–351.
  93. ↑ Гош 2002, стр. 248–292.
  94. ^ Морис Винтерниц 2008, стр. 9, 654.
  95. ^ abc Эмми Те Нейенхейс 1974, с. 14.
  96. ^ NA Jairazbhoy (1985), Гармонические следствия консонанса и диссонанса в древней индийской музыке, Pacific Review of Ethnomusicology, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, страницы 28–31
  97. ^ Санскрит: Натьяшастра Глава 28, नाट्यशास्त्रम् अध्याय २८, ॥ २१॥
  98. ^ Эмми Те Нидженхейс, 1974, стр. 21–25.
  99. ^ Эмми Те Нейенхейс 1974, стр. 13–14, 21–25.
  100. ^ Крис Форстер 2010.
  101. ^ Морис Винтерниц 2008, стр. 654.
  102. ^ ab Эмми Те Нейенхейс 1974, стр. 32-34.
  103. ^ Эмми Те Нидженхейс, 1974, стр. 14–25.
  104. ^ Реджинальд Мэсси; Джамила Мэсси (1996). Музыка Индии. Abhinav Publications. стр. 22–25. ISBN 978-81-7017-332-8.
  105. ^ Рича Джейн (2002). Песнь радуги: работа по изображению музыки посредством живописи в индийской традиции. Канишка. стр. 26, 39–44. ISBN 978-81-7391-496-6.
  106. ^ аб Кале Прамод (1974). Театральная Вселенная: (Исследование Натьяшастры). Популярный Пракашан. стр. 52–54. ISBN 978-81-7154-118-8.
  107. ^ ab Kirkwood, William G. (1990). «Танец Шивы на закате: Последствия индийской эстетики для поэтики и риторики». Text and Performance Quarterly . 10 (2): 93–110. doi :10.1080/10462939009365961.
  108. ^ Дэниел Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Bloomsbury Academic. стр. 79. ISBN 978-1-4411-0381-9.
  109. ^ abcde Daniel Meyer-Dinkgräfe (2001). William S. Haney и Peter Malekin (ред.). Humanism and the Humanities in the Twenty first Century. Bucknell University Press. стр. 114–117. ISBN 978-0-8387-5497-9.
  110. ^ аб Арья Мадхаван (2010). Театр Кудияттам и сознание актера. Родопи. стр. 44–49, 151–196. ISBN 978-90-420-2798-5.
  111. ^ Дэниел Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Bloomsbury Academic. С. 166–167. ISBN 978-1-4411-0381-9.
  112. ^ Шринат Наир, 2015, стр. 75–76.
  113. ^ Майкл Гродэн; Мартин Крейсвирт; Имре Сземан (2005). Руководство по литературной теории и критике Университета Джонса Хопкинса. Издательство Университета Джонса Хопкинса. С. 518. ISBN 978-0-8018-8010-0.
  114. ↑ Гош 2002, стр. 148–212.
  115. ^ Дэниел Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Bloomsbury Academic. С. 104–109. ISBN 978-1-4411-0381-9.
  116. ↑ Гош 2002, стр. 148–212, 489–490.
  117. ^ Сьюзен Л. Шварц (2004). Раса: исполнение божественного в Индии . Columbia University Press. стр. 14–15, 56–60, 96–98. ISBN 978-0-231-13144-5.
  118. ^ Дэниел Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Bloomsbury Academic. стр. 155. ISBN 978-1-4411-0381-9. Цитата: (…) «функция искусства театра, описанная в Натьяшастре, заключается в восстановлении полного человеческого потенциала, жизни в просветлении. Концепция красоты в индийской традиции, таким образом, понимается и представляется как переживание восторга на более высоком уровне сознания».
  119. ↑ Ghosh 2002, стр. 2, примечание 3; Ananda Lal 2004, стр. 308, 492.
  120. ^ Ананда Лал 2004, с. 308, 492.
  121. ^ ab Dalal 2014, стр. 7.
  122. ^ Далал 2014, стр. 1-2.
  123. ^ abcd Кале Прамод (1974). Театральная Вселенная: (Исследование Натьяшастры). Популярный Пракашан. стр. 9–10. ISBN 978-81-7154-118-8.
  124. ^ Арчана Верма (2011). Представление и культура: повествование, изображение и исполнение в Индии. Cambridge Scholars Publishing. С. 10–12. ISBN 978-1-4438-2832-1.
  125. ^ Наталья Лидова 1994, с. 113.
  126. ^ Тарла Мехта 1995, стр. 8–9.
  127. ^ ab Наталья Лидова 1994, стр. 113–114.
  128. ^ Гош 2002, стр. 555.
  129. ^ Далал 2014, стр. 278.
  130. ^ Бренда Пью Маккатчен (2006). Обучение танцу как искусству в образовании. Human Kinetics. стр. 450. ISBN 978-0-7360-5188-0.
  131. ^ Фрэнк Берч Браун (2014). Оксфордский справочник по религии и искусству. Oxford University Press. С. 192–. ISBN 978-0-19-517667-4.
  132. ^ Капила Ватсьяян (1997). Квадрат и круг индийского искусства. Abhinav Publications. стр. 41. ISBN 978-81-7017-362-5.

Библиография

Внешние ссылки