Рассмотрев успехи и опыт, накопленные в ходе оперной революции, я хотел бы остановиться на некоторых проблемах, возникающих в дальнейшем развитии оперного искусства.
Об искусстве оперы [2]
«Об искусстве оперы» — трактат Ким Чен Ира об опере 1974 года . По словам доцента кафедры северокорейских исследований Корейского университета Чжэ Чон Лима, это одно из важнейших северокорейских произведений об искусстве. На момент написания статьи Ким только начал свою карьеру в северокорейской культурной индустрии. В основе произведения лежат идеология чучхе и теория «семени», которые Ким ранее применял к кино. Поскольку опера является смешанной формой искусства, Ким считает ее особенно показательной для художественного состояния нации и важной для применения своей теории «семени». Ким находит иерархии между элементами оперы и внутри них, например, инструменты, подчиненные вокалу, а музыка — танцу. Основная направленность работы — заменить классическую — в основном западную, но также и некоторые формы корейской — оперу якобы превосходящей корейской революционной оперой . Ким анализирует различные западные оперные формы, такие как ария , речитатив и лейтмотив , чтобы отвергнуть их. По мнению Кима, идеальная революционная опера должна основываться на строфических и строфических песнях, высшей формой которых является якобы новая форма закулисного хора, называемая панчхан . Опера, которая, по мнению Кима, наиболее характерна для его идей, — это «Море крови» , которая должна быть подражанием.
«Об искусстве оперы» — стенограмма речи, которую Ким Чен Ир , по-видимому, произнес перед творческими работниками в сентябре 1974 года. [3] [4] Хотя нет уверенности в том, что Ким лично был автором этой работы, Лим считает ее публикацию под своим именем указанием на то, что он был особенно заинтересован в этой области. [5] Во время речи Ким только начинал свою карьеру в культурном управлении Северной Кореи. [6] Речь была произнесена на фоне представлений первых корейских революционных опер, таких как «Море крови» , в постановке которой Ким принимал участие примерно за три года до этого. [7] Публикация « Об искусстве оперы» вышла через год после первой крупной письменной работы Кима, также посвященной искусству, под названием « Об искусстве кино» . [8] «Об искусстве оперы» — один из двух трактатов Кима, посвященных исключительно музыке, другой — его сопутствующая работа « Об искусстве музыки» (1987). [3]
Для Кима процесс создания оперы по крайней мере так же важен, как и результат. [9] Оперы должны основываться на идеологии чучхе . [10] Хорошая опера одновременно развлекает публику и мотивирует ее националистическими, лидероцентричными добродетелями чучхе . [11]
Как и в случае с кино в «Об искусстве кино» (1973), опера должна основываться на «семени» ( 종자 ; chongja ). Семя — это то, из чего вытекают и тема, и художественное содержание оперы. Семя должно основываться на идеологии чучхе , не в общем, а в каком-то конкретном ее применении. Из-за решающей важности семени для произведения, следует проявлять большую осторожность при выборе семени, даже до того, как будут написаны либретто или партитура . [11] Оперы должны брать за основу мифические, архетипические и героические сюжеты. [10]
Хотя все формы искусства в Северной Корее подчиняются теории семян, Ким пишет, что опера является наиболее важной в этом отношении. Как смешанная форма искусства, опера полезна для оценки общего состояния искусств конкретной нации. В этом смысле, по словам Лизы Бернетт из Стэнфордского университета , концепция Ким оперы близка к европейскому понятию Gesamtkunstwerk (полное произведение искусства). Но в отличие от Gesamtkunstwerk , концепция Ким составной формы искусства оперы иерархична. Таким образом, вокал стоит над инструментальной музыкой, музыка над танцем, а корейские инструменты над западными инструментами. Семя находится на вершине всех этих элементов, которые также имеют внутреннюю иерархию. Например, в либретто герой стоит над любыми второстепенными персонажами. В партитуре тематическая песня стоит над второстепенными песнями. Дирижер подчиняется режиссеру, но над певцами и оркестром и так далее. [12]
В этих иерархиях отношения между текстом и музыкой довольно сложны. С одной стороны, текст должен определять музыку, но с другой стороны, все должно быть основано на строфических песнях. Ким разрешает это напряжение, постулируя союз текста и музыки, в котором ни один из них не превосходит другой: песни являются как строфическими по тексту, так и строфическими по мелодии. [13] Кроме того, как идентифицировать тематическую песню среди остальных песен, Ким определенно не определил, хотя он говорит, что это не обязательно должна быть наиболее повторяющаяся мелодия или песня, играемая в какой-либо конкретной точке оперы. [14]
.jpg/1280px-PYONGYANG_CITY_DPRK_NORTH_KOREA_OCT_2012_(8642040921).jpg)
По словам Меррилла Марко , главная цель Кима — заменить ранние формы классической оперы якобы улучшенной корейской революционной оперой . [15] Некоторые оперы в западном стиле ставились в Северной Корее до начала 1970-х годов. Ким сетует, что они «не смогли удовлетворить вкусы и чувства наших людей, [потому что они] были заражены низкопоклонством и догматизмом», и последующие северокорейские отчеты были вынуждены вторить его чувствам. [16]
В отличие от западной оперы, музыка корейской революционной оперы должна иметь корейские национальные черты. [10] В то же время она должна отличаться от традиционных корейских музыкальных форм повествования пансори и чхангук . [17] По словам Бернетта, «Об искусстве оперы» содержит некоторые из наиболее явных критических замечаний в адрес западного классического искусства во всех работах Кима. В отрывке, критикующем западную (и, возможно, пекинскую ) оперу, [18] Ким пишет:
Формы и методы изображения обычных [т. е. западных] опер, которые были созданы для удовлетворения вкусов эксплуататорских классов, содержат много аспектов, которые не отвечают вкусам и чувствам людей нашего времени. Наши люди сегодня не любят аморфные тексты, сложные ритмы, речитативы, которые не являются ни песнями, ни речами, устаревшие сценические декорации и другие стереотипные методы изображения. ... Мы должны провести революцию во всех областях оперы: в содержании и форме, в системе и методе создания. [18]
Ким одну за другой отвергает западные оперные формы, такие как ария , речитатив и лейтмотив — все из которых он, по-видимому, достаточно хорошо знаком, по словам Бернетта — в пользу характерных для корейской революционной оперы. [19] Вместо арий и речитативов корейская революционная опера должна содержать только строфические, строфические песни. [20] Идеальная форма строфической песни для Кима — панчхан ( 방창 ), [21] якобы новый корейский закулисный хор, который Ким приветствует как уникальный в мире. [22] В дополнение к строфике, мелодии должны быть легкими для пения и возникать из характерных мотивов, полученных из традиционных народных или революционных мелодий. [23] Их тон (нестрогий, охватывающий высоту тона , тембр , жанр и лад ) должен как нравиться корейцам, так и соответствовать драматическим потребностям оперы. Песни должны подходить друг другу, но без повторений или шаблонности. Ким неясно определяет, как именно должно быть достигнуто это соответствие, за исключением того, что оно достигается оркестром и может охватывать единство мотивов, модальных или гармонических связей, ритмических фигур и т. д. [24]
Некоторые из идей Кима имеют прецеденты, которые он не признает. Опера со строфическими песнями и разговорным диалогом, например, имеет прецедент в советской революционной опере. [21] Аналогично, закулисное пение есть и в европейской опере. Хотя эта форма нетипична для оперы 18-го и 19-го веков, [25] одним из примеров является «Трубадур » Джузеппе Верди . [22] Дальнейшие параллели можно найти в древнегреческих драмах , но Ким не признает ни одной из этих связей. [25] Иногда Ким говорит в общем и просто констатирует очевидное, например, «Оркестр должен умело аккомпанировать песням» или «Превосходные тексты являются предпосылкой для превосходной музыки» и т. д. [15]
По словам Кима, « Море крови» , постановкой которого он руководил в 1971 году, является образцом идеальной оперы. [14] Поскольку «Море крови» предшествовало публикации « Об искусстве оперы» , вполне вероятно, что в то время Ким находился в процессе систематизации своих мыслей. [a] За «Море крови» вскоре последовали четыре похожие оперы: [30] «Истинная дочь партии» (1971), «Цветочница» (1972), «Расскажи о лесу!» (1972) и «Песнь горы Кымган» (1973), все из которых, по словам Кима, были написаны Ким Ир Сеном или иным образом тесно связаны с ним . [31] В Северной Корее они известны как «Пять великих революционных опер». [32]
Многие особенности, найденные в «Море крови», являются теми, которые подчеркиваются в «Об искусстве оперы» . Однако некоторые из них не встречаются непосредственно в трактате. [30] Например, роль оркестра усиливается. [33] Ким устанавливает эти произведения в качестве образцов для будущих опер и призывает к созданию большего количества опер в том же стиле. Ким утверждает, что такие оперы вдохновляют как массы, так и их создателей. [10]
По словам Лима, «Об искусстве оперы» является одним из важнейших северокорейских трудов об искусстве. [5] Ким продолжал писать об искусстве до 1990-х годов и опубликовал трактаты «Об искусстве драмы» (1988), «Об искусстве танца» (1990), «Об искусстве музыки» (1991), «Об изобразительном искусстве» (1991), «Об архитектуре» (1991), «О литературе чучхе» (1992) [34] [35] и «Теория цирка» (1993). [36]
Книга «Об искусстве оперы» была опубликована издательством Foreign Languages Publishing House на английском , арабском , французском , японском , русском и испанском языках . [37] Английское переиздание также доступно в издательстве University Press of the Pacific. [38]