« Ода к греческой урне » — стихотворение, написанное английским поэтом-романтиком Джоном Китсом в мае 1819 года, впервые опубликованное анонимно в «Анналах изящных искусств» за 1819 год [1] (см. в поэзии 1820 год ) .
Поэма входит в число « Великих од 1819 года », к которым также относятся « Ода праздности », « Ода меланхолии », « Ода соловью » и « Ода психике ». Китс счел существующие формы в поэзии неудовлетворительными для своих целей, и в этом сборнике он представил новое развитие формы оды . На написание стихотворения он вдохновился после прочтения двух статей английского художника и писателя Бенджамина Хейдона . Благодаря своему знанию других произведений в этой области и своему непосредственному знакомству с « Элгинскими мраморами» Китс осознал идеализм и представление греческих добродетелей в классическом греческом искусстве , и его стихотворение опирается на эти идеи.
В пяти строфах по десять строк каждая поэт обращается к древнегреческой урне , описывая и рассуждая о изображенных на ней образах. В частности, он размышляет о двух сценах: одна, в которой влюбленный преследует свою возлюбленную, и другая, где жители деревни и священник собираются, чтобы совершить жертвоприношение. Поэт заключает, что урна скажет будущим поколениям человечества: « Красота — это Истина, Истина-Красота». – это все, что вы знаете на земле, и все, что вам нужно знать». Критики спорят, адекватно ли эти строки совершенствуют концепцию стихотворения. Критики также сосредоточили внимание на роли говорящего, вдохновляющей силе материальных объектов и парадоксальной взаимосвязи между мирской и идеальной реальностью в стихотворении.
«Ода к греческой урне» не была хорошо принята современной критикой. Лишь к середине XIX века ее начали хвалить, и сейчас она считается одной из величайших од на английском языке. [2] Долгие дебаты по поводу окончательного текста стихотворения разделили критиков 20-го века, но большинство согласились с красотой произведения, несмотря на некоторые очевидные недостатки.
К весне 1819 года Китс оставил свою работу помощника хирурга (где он перевязывал раны) в больнице Гая в Саутуорке , Лондон, чтобы полностью посвятить себя сочинению стихов. Живя со своим другом Чарльзом Брауном , 23-летний парень был обременен денежными проблемами и впал в отчаяние, когда его брат Джордж обратился к нему за финансовой помощью. Эти реальные трудности, возможно, заставили Китса задуматься о карьере поэта, однако ему удалось написать пять од, в том числе «Оду соловью», «Оду психике», «Оду меланхолии», «Оду Праздность» и «Ода греческой урне». [3] Стихи были расшифрованы Брауном, который позже предоставил копии издателю Ричарду Вудхаусу. Точная дата их создания неизвестна; Китс просто датировал «Оду к греческой урне» маем 1819 года, как и сопутствующие ей оды. Хотя пять стихотворений демонстрируют единство форм и тем строф, это единство не дает четкого свидетельства порядка, в котором они были составлены. [4]
В одах 1819 года Китс исследует свои размышления о взаимоотношениях души, вечности, природы и искусства. Его идея использовать классическое греческое искусство в качестве метафоры возникла при чтении статей Хейдона в журнале Examiner от 2 и 9 мая 1819 года. В первой статье Хейдон описал греческие жертвоприношения и поклонение, а во второй статье он противопоставил художественные стили Рафаэль и Микеланджело совместно с обсуждением средневековых скульптур. Китс также имел доступ к отпечаткам греческих урн в офисе Хейдона, [5] и он проследил гравюру «Вазы Сосибиоса», неоаттического мраморного кратера с завитками , подписанную Сосибиосом, в Лувре , [6] который он нашел в «Коллекции античных ваз, алтарей, патер» Генри Мозеса . [7] [8]
Вдохновение Китса на эту тему не ограничивалось Хейдоном, но охватывало многие современные источники. [9] Возможно, он вспомнил свой опыт работы с «Элгинскими мраморами» [10] и их влияние на его сонет «О наблюдении за Элгинскими мраморами». [11] Китс также познакомился с вазами Таунли , Боргезе и Голландского дома, а также с классической трактовкой сюжетов в «Анатомии меланхолии» Роберта Бертона . Многие современные эссе и статьи об этих произведениях разделяли точку зрения Китса о том, что классическое греческое искусство было одновременно идеалистическим и отражало греческие добродетели. Хотя на него повлияли образцы существующих греческих ваз, в стихотворении он попытался описать идеальный художественный тип, а не конкретную оригинальную вазу. [12]
Хотя «Ода к греческой урне» была завершена в мае 1819 года, ее первая печать вышла в январе 1820 года, когда она была опубликована вместе с «Одой к соловью» в «Анналах изящных искусств» , художественном журнале, который пропагандировал взгляды на искусство, подобные тем, которые Китс выдержал. [13] После первой публикации Examiner опубликовал оду Китса вместе с двумя ранее опубликованными статьями Хейдона. [14] Китс также включил это стихотворение в свой сборник 1820 года « Ламия, Изабелла, Канун Святой Агнессы и другие стихи» . [15]
В 1819 году Китс попытался написать сонеты, но обнаружил, что форма не соответствует его цели, поскольку образец рифмы противоречил тону, которого он хотел достичь. Когда он обратился к форме оды, он обнаружил, что стандартная пиндарическая форма, используемая такими поэтами, как Джон Драйден, не подходит для правильного обсуждения философии. [16] Китс разработал свой собственный тип оды в «Оде Психее», которая предшествовала «Оде на греческой урне» и другим одам, которые он написал в 1819 году. Творение Китса установило новый поэтический тон, который соответствовал его эстетическим представлениям о поэзии. Он далее изменил эту новую форму в «Оде соловью» и «Оде к греческой урне», добавив в оду второстепенный голос, создав диалог между двумя субъектами. [17] Техника стихотворения — экфрасис , поэтическое изображение картины или скульптуры в словах. Китс отошел от традиционного использования экфрасиса, найденного в « Идиллии » Теокрита , классической поэме, описывающей рисунок на стенках чашки. В то время как Феокрит описывает как движение, присутствующее в неподвижном произведении искусства, так и основные мотивы персонажей, «Ода к греческой урне» заменяет действия серией вопросов и фокусируется только на внешних атрибутах персонажей. [18]
«Ода к греческой урне» состоит из десятистрочных строф, начинающихся со схемы рифмы ABAB и заканчивающихся милтоническим сестетом ( 1-я и 5-я строфы CDEDCE, 2-я строфа CDECED, а также 3-я и 4-я строфы CDECDE). Один и тот же общий образец используется в «Оде о праздности», «Оде о меланхолии» и «Оде соловью» (хотя их схемы рифмовки различаются), что делает стихотворения едиными как по структуре, так и по теме. [4] Само слово «ода» греческого происхождения и означает «воспетая». В то время как одисты древности придерживались жестких шаблонов строфы , антистрофы и эпода , ко времени Китса эта форма претерпела достаточную трансформацию и представляла собой манеру, а не установленный метод написания определенного типа лирической поэзии. Оды Китса стремятся найти «классический баланс» между двумя крайностями, и в структуре «Оды на греческой урне» этими крайностями являются симметричная структура классической литературы и асимметрия романтической поэзии . Использование структуры ABAB в начальных строках каждой строфы представляет собой яркий пример структуры классической литературы, а остальные шесть строк, похоже, вырываются из традиционных поэтических стилей греческих и римских од. [19]
Размер Китса отражает сознательное развитие его поэтического стиля. В стихотворении присутствует лишь один случай медиальной инверсии ( переворота ямба в середине строки), которая была распространена в его более ранних произведениях. Однако Китс включил спондеи в 37 из 250 метрических футов . Цезуры никогда не ставятся перед четвертым слогом строки. Выбор слов представляет собой переход от раннего использования Китсом латинских многосложных слов к более коротким германским словам. Во второй строфе «Оды к греческой урне», в которой подчеркиваются слова, содержащие буквы «р», «б» и «в», используется сизигия — повторение согласного звука. Стихотворение включает в себя сложную опору на ассонанс , который встречается в очень немногих английских стихотворениях . В «Оде к греческой урне» пример этого шаблона можно найти в строке 13 («Не для чувственного уха, но более мило»), где «е» слова «чувственный» соединяется с «е». «в слове «милый» и «еа» в слове «ухо» соединяется с «еа» в слове «милый». [20]
Стихотворение начинается с того, что рассказчик заставляет урну замолчать, описывая ее как «невесту тишины», что позволяет ему говорить за нее, используя свои собственные впечатления. [21] Рассказчик обращается к урне, говоря:
Ты, все еще невосхищенная невеста тишины,
Ты приемный ребенок тишины и медленного времени (строки 1–2) [22]
Урна является «приемным ребенком тишины и медленного времени», поскольку она была создана из камня и выполнена рукой художника, не общавшегося посредством слов. Время на камень мало влияет, а старение — настолько медленный процесс, что его можно рассматривать как вечное произведение искусства. Урна — это внешний объект, способный создать историю вне времени ее создания, и из-за этой способности поэт называет ее «лесным историком», который рассказывает свою историю через ее красоту: [23]
Сильванский историк, который может таким образом выразить
Цветочную историю более сладостно, чем наша рифма:
Какая легенда с бахромой из листьев преследует твой облик
Из божеств или смертных, или того и другого,
В Темпе или долинах Аркадии?
Что это за люди или боги? Какие девицы нетерпеливы?
Что за безумная погоня? Какая борьба за побег?
Какие трубы и тамбуры? Какой дикий экстаз? (строки 3–10) [22]
Вопросы, представленные в этих строках, слишком неоднозначны, чтобы позволить читателю понять, что происходит в изображениях на урне, но элементы этого выявляются: имеется погоня с сильной сексуальной составляющей. [24] Мелодия, сопровождающая погоню, усиливается во второй строфе: [25]
Услышанные мелодии сладки, но неслыханные
Слаще; Итак, вы, мягкие дудочки, играйте дальше;
Не для чувственного уха, но, что более мило,
Трубите для духовных песенок без тона: (строки 11–14) [22]
Есть намек на парадокс в том, что потакание своим желаниям наполняет человека желанием и что душа желает музыки без звука. Существует стазис , который запрещает воплощение символов на урне: [25]
Смелый Любовник, никогда, никогда ты не сможешь поцеловать,
Хоть победа и близка к цели, но не горюй;
Она не может увянуть, хотя у тебя нет блаженства,
Вечно будешь ты любить, и она будет прекрасна! (строки 17–20) [22]
В третьей строфе рассказчик начинает с разговора с деревом, которое всегда будет держать свои листья и не «прощается с весной». Парадокс жизни и безжизненности выходит за рамки любовника и прекрасной дамы и принимает более временную форму, поскольку три из десяти строк начинаются со слов «навсегда». Неслыханная песня никогда не стареет, а трубы могут играть вечно, что приводит к тому, что влюбленные, природа и все причастные к этому: [25]
Вечно тяжело дышащий и вечно молодой;
Все дышит людской страстью высоко вверху,
Это оставляет сердце печальным и приторным,
Горящий лоб и пересохший язык. (строки 27–30) [22]
.jpg/1280px-V&A_-_Raphael,_The_Sacrifice_at_Lystra_(1515).jpg)
В этих строках возникает новый парадокс, поскольку бессмертные влюбленные переживают смерть заживо. [26] Чтобы преодолеть этот парадокс слияния жизни и смерти, стихотворение переходит к новой сцене с новой перспективой. [26] Четвертая строфа открывается с принесения в жертву девственной коровы, образа, который появился в «Элгинских мраморах», « Жертвоприношении Аполлону » Клода Лоррена и «Жертвоприношении в Листре» Рафаэля [27] [A 1]
Кто это идет на жертвоприношение?
К какому зеленому алтарю, о таинственный жрец,
Ведешь ты ту телицу, мычащую в небеса,
И все ее шелковые бока с гирляндами одеты?
Какой городок на берегу реки или моря,
Или построенный в горах с мирной цитаделью,
В это благочестивое утро опустел от этого народа?
И, маленький городок, твои улицы навеки
Умолкнут; и ни одна душа, которая могла бы сказать,
Почему ты опустошен, никогда не сможет вернуться. (строки 31–40) [22]
Все, что существует в сцене, — это процессия отдельных лиц, а об остальном рассказчик догадывается. Алтарь и город существуют как часть мира вне искусства, и стихотворение бросает вызов ограничениям искусства, описывая их возможное существование. Вопросы остаются без ответа, потому что никто никогда не сможет узнать истинные ответы, поскольку локации нереальны. Последняя строфа начинается с напоминания о том, что урна — это произведение вечного произведения искусства: [28]
О, аттическая форма! Справедливое отношение! с породой
Мраморных мужчин и девушек, переутомленных,
С лесными ветвями и вытоптанной травой;
Ты, безмолвная форма, нас от мысли отвлекаешь,
Как вечность: Холодная пастораль! (строки 41–45) [22]
Зрители ограничены в своих возможностях постичь вечную сцену, но безмолвная урна все еще способна говорить с ними. История, которую он рассказывает, одновременно холодна и страстна и способна помочь человечеству. Стихотворение завершается посланием урны: [29]
Когда старость этого поколения пройдет,
Ты останешься среди других горя
, кроме наших, другом человека, которому ты говоришь:
«Красота - это истина, истина-красота», - это все,
что вы знаете на земле. и все, что вам нужно знать. (строки 46–50) [22]
Как и многие оды Китса, «Ода к греческой урне» посвящена искусству и его публике. Он полагался на изображения естественной музыки в более ранних стихах, а такие произведения, как «Ода соловью», апеллируют к слуховым ощущениям, игнорируя при этом визуальные. Китс меняет это положение, описывая урну в «Оде греческой урне», чтобы сосредоточиться на изобразительном искусстве . Ранее он использовал образ урны в «Оде праздности», изображая урну с тремя фигурами, олицетворяющими Любовь, Амбиции и Поэзию. Из этих трех «Любовь и поэзия» включены в «Оду к греческой урне» с акцентом на то, как урна как человеческая художественная конструкция способна соотноситься с идеей «Истины». Образы урны, описанные в стихотворении, задуманы как очевидные изображения общих действий: попытки ухаживания, создания музыки и религиозного обряда. Фигурки должны быть красивыми, а сама урна – реалистичной. [30] Хотя стихотворение не предполагает субъективного участия рассказчика, описание урны в стихотворении подразумевает присутствие человека-наблюдателя, который рисует эти образы. [31] Рассказчик взаимодействует с урной так же, как критик отреагировал бы на стихотворение, что создает двусмысленность в заключительных строках стихотворения: «Красота — это истина, истина-красота» — вот и все / Вы знаете, землю и все, что вам нужно знать». Отсутствие определенного голоса урны заставляет читателя задаваться вопросом, кто на самом деле говорит эти слова, кому они говорят и что означают эти слова, что побуждает читателя взаимодействовать со стихотворением в вопросительной манере, подобной рассказчик. [32]
Как символ урна не может полностью представлять поэзию, но она служит одним из компонентов описания отношений между искусством и человечеством. [33] Соловей «Оды соловью» отделен от человечества и не имеет человеческих забот. Напротив, будучи произведением искусства, урна требует публики и сама по себе находится в незавершенном состоянии. Это позволяет урне взаимодействовать с человечеством, излагать повествование и дает возможность воображению действовать. Изображения на урне провоцируют рассказчика задавать вопросы, а тишина урны усиливает способность воображения действовать. Это взаимодействие и использование воображения являются частью более широкой традиции, называемой ut pictura poesis – созерцание искусства поэтом – которая служит размышлением над самим искусством. [34] В этом размышлении рассказчик останавливается на эстетических и миметических особенностях искусства. В начале стихотворения утверждается, что роль искусства состоит в том, чтобы описать конкретную историю о тех, с кем аудитория незнакома, и рассказчик желает узнать личности персонажей, подобно «Оде о праздности» и «Оде к Психее». Фигурам на урне в «Оде к греческой урне» не хватает идентичности, но первый раздел заканчивается тем, что рассказчик полагает, что если бы он знал эту историю, он бы знал их имена. Вторая часть стихотворения, описывающая волынщика и влюбленных, размышляет о возможности того, что роль искусства состоит не в описании конкретных, а универсальных характеров, подпадающих под термин «Истина». Эти три фигуры будут представлять, как Любовь, Красота и Искусство объединены в идеализированном мире, где искусство представляет чувства аудитории. Зрители не должны подвергать сомнению происходящие события, а вместо этого должны радоваться счастливым аспектам сцены, что полностью меняет утверждения об искусстве в «Оде соловью». Точно так же реакция рассказчика на жертвоприношение несовместима с ответом рассказчика влюбленным. [35]
Два противоречивых ответа, обнаруженных в первой и второй сценах «Оды к греческой урне», недостаточны для полного описания искусства, поскольку Китс считал, что искусство не должно обеспечивать историю или идеалы. Вместо этого оба заменяются философским тоном, который доминирует в размышлениях об искусстве. Чувственные аспекты заменяются акцентом на духовные аспекты, а последняя сцена описывает замкнутый в себе мир. Отношения между аудиторией и миром предназначены для пользы или обучения, а просто для того, чтобы подчеркнуть связь со сценой. В этой сцене рассказчик размышляет, где проходят границы искусства и сколько художник может изобразить на урне. Вопросы, которые задает рассказчик, демонстрируют стремление понять сцену, но урна слишком ограничена, чтобы позволить такие ответы. Более того, рассказчик способен визуализировать больше, чем то, что на самом деле существует в урне. Этот вывод об искусстве одновременно удовлетворяет, поскольку позволяет аудитории действительно соединиться с искусством, и отталкивает, поскольку не дает аудитории пользы от обучения или нарциссического удовлетворения. [36] Помимо противоречий между различными желаниями в стихотворении, есть и другие парадоксы , которые возникают, когда рассказчик сравнивает свой мир с миром фигур на урне. В первой строке он называет урну «невестой тишины», что контрастирует со структурой оды, стихотворения, изначально предназначенного для пения. Другой парадокс возникает, когда рассказчик описывает бессмертных на краю урны, предназначенной для перевозки праха умерших. [37]
С точки зрения реальных фигур на урне, изображение влюбленных отображает связь страсти и красоты с искусством. В «Оде соловью» и «Оде меланхолии» Китс описывает, что красота временна. Однако фигуры урны способны всегда наслаждаться своей красотой и страстью благодаря своему художественному постоянству. [38] Описание урны как невесты предполагает возможность завершения, что символизирует потребность урны в аудитории. Чарльз Паттерсон в эссе 1954 года объясняет: «Ошибочно предполагать, что здесь Китс просто унижает плотскую невесту, венчанную с человеком, и прославляет мраморную невесту, венчающуюся с тишиной. Он мог бы добиться этого простого эффекта более искусно с помощью некоторых другой образ, чем богато амбивалентная невосхищенная невеста , которая передает... намек на пренебрежение: для невесты естественно быть одержимой физически... для нее противоестественно не быть одержимой». [39] Джон Джонс в своем анализе 1969 года подчеркивает этот сексуальный аспект в стихотворении, сравнивая отношения между «Евой, о которой мечтал Адам и которая была там, когда он проснулся» и «свадебной урной» из «Оды на греческую тему». Урна». [40] Хелен Вендлер развивает эту идею в своем анализе од Китса в 1983 году, когда она утверждала, что «сложный разум, пишущий Урну, соединяет тишину и тишину с восторгом и невестой». [41] Во второй строфе Китс «озвучивает порождающий мотив стихотворения – необходимое самоистощение и самоувековечение сексуального аппетита». [42] Для Вендлера желание и тоска могли быть источником художественного творчества, но урна содержит два противоречивых выражения сексуальности: любовник, гоняющийся за возлюбленной, и любовник со своей возлюбленной. Это противоречие раскрывает убеждение Китса в том, что такая любовь в целом недостижима и что «истинным противником опыта любви является не удовлетворение, а угасание». [43]
Первый отклик на стихотворение появился в анонимной рецензии в « Ежемесячном обзоре» за июль 1820 года, в которой утверждалось: «Мистер Китс не проявляет особой тщательности в выборе изображений. Согласно принципам той поэтической школы, к которой он принадлежит, он считает, что что любая вещь или объект в природе является подходящим материалом, над которым может работать поэт ... Может ли быть более острый концерт , чем это обращение к пастухам, играющим на дудке, на греческой урне?» [44] Еще одна анонимная рецензия последовала в « Литературной хронике и еженедельном обзоре» от 29 июля 1820 года, в которой стихотворение цитировалось с примечанием, в котором говорилось: «Среди второстепенных стихотворений, многие из которых обладают значительными достоинствами, следующие кажутся лучшими». [45] Иосия Кондер в сентябрьском журнале Eclectic Review 1820 года утверждает, что:
Мистер Китс, по-видимому, едва ли может думать или писать о чем-то другом, кроме «счастливого благочестия» язычества. Греческая урна приводит его в экстаз: ее «безмолвная форма», говорит он, «дразнит нас от мыслей, как и Вечность» — очень удачное описание того сбивающего с толку эффекта, который подобные предметы оказали, по крайней мере, на его собственный разум. ; и, таким образом, его фантазия взяла верх над его разумом, и мы тем меньше удивляемся оракулу, который произнесла Урна:
«Красота — это истина, истина-красота» — это все,
что вы знаете на земле, и все, что вам нужно знать.То есть все, что мистер Китс знает или хочет знать. Но пока он не узнает гораздо больше, чем это, он никогда не напишет стихов, пригодных для жизни. [46]
Джордж Гилфиллан в эссе о Китсе 1845 года поместил это стихотворение в число «лучших из небольших произведений Китса» и предположил, что «по оригинальности Китса редко можно превзойти. Его произведения «возникают, как выдох». Его язык был сформирован на основе ложной системы, но перед смертью он очистился от наиболее явных недостатков и стал чрезвычайно ясным и отборным. страх, выражался в словах: «Красота есть истина, — истина красота». [47] Британская энциклопедия 1857 года содержала статью Александра Смита о Китсе, в которой говорилось: «Возможно, самым изысканным образцом поэзии Китса является «Ода к греческой урне»; она дышит самим духом древности, вечной красотой». и вечный покой». [48] В середине 19-го века Мэтью Арнольд утверждал, что отрывок, описывающий маленький городок, «греческий, такой же греческий, как и произведения Гомера или Теокрита. добавлен." [49]
XX век положил начало критическому спору по поводу заключительных строк поэмы и их отношения к красоте всего произведения. Поэт-лауреат Роберт Бриджес вызвал дебаты, заявив:
Мысль, высказанная в первой строфе, — это превосходство идеального искусства над Природой благодаря ее неизменному выражению совершенства; и это верно и прекрасно; но усиление его в стихотворении непрогрессивно, монотонно и разбросано... что создает впечатление бедности, несмотря на красоту. Последняя строфа начинается с каламбура, но ее заключительные строки очень хороши и вносят своего рода оживление своей убедительной прямотой. [50]
Бриджес считал, что последние строки искупают плохое стихотворение. Артур Куиллер-Коуч ответил противоположной точкой зрения и заявил, что эти строки были «смутным наблюдением - для любого, кого жизнь научила смотреть в лицо фактам и определять свои термины, на самом деле это необразованный вывод, хотя и наиболее простительный для такого молодого и пылкого человека». [50] Дискуссия расширилась, когда И. А. Ричардс , английский литературный критик, анализировавший стихи Китса в 1929 году, опирался на заключительные строки «Оды к греческой урне» для обсуждения «псевдовысказываний» в поэзии:
С одной стороны, очень много людей, которые, если вообще читают какие-либо стихи, стараются воспринимать все их высказывания серьезно – и находят их глупыми... Это может показаться нелепой ошибкой, но, увы! это тем не менее распространено. С другой стороны, есть те, кто преуспевает слишком хорошо, которые принимают «красоту — это истина, истина-красота...» как квинтэссенцию эстетической философии, а не как выражение определенной смеси чувств, и переходят к полной тупиковая путаница в результате их языковой наивности. [51]
Поэт и критик Т.С. Элиот в своем эссе «Данте» 1929 года ответил Ричардсу:
Я поначалу склонен согласиться... Но, перечитывая всю Оду, эта строка кажется мне серьезным недостатком прекрасного стихотворения, и причина должна быть либо в том, что я ее не понимаю, либо в том, что это утверждение, которое не соответствует действительности. И я полагаю, что Китс что-то имел в виду под этим, как бы далеки его истина и его красота ни были от этих слов в обычном употреблении. И я уверен, что он отверг бы всякое объяснение строки, называвшей ее псевдовысказыванием... Высказывание Китса кажется мне бессмысленным: или, может быть, то обстоятельство, что оно грамматически бессмысленно, скрывает от меня другой смысл. [52]
В 1930 году Джон Миддлтон Мерри изложил историю этих ответов, «чтобы показать удивительное разнообразие мнений, существующих в наши дни относительно кульминации стихотворения, красота которого признавалась на протяжении многих лет. Критическое разнообразие существует, я не могу сказать; если оно и существует, то мне это неизвестно. Мое собственное мнение относительно ценности этих двух строк в контексте самого стихотворения не сильно отличается от мнения мистера Элиота». [53]
Клинт Брукс защищал эти строки от критиков в 1947 году и утверждал:
Мы не будем чувствовать, что это обобщение, безоговорочное и воспринимаемое буквально, предназначено для того, чтобы выйти за рамки своего контекста и конкурировать с научными и философскими обобщениями, которые доминируют в нашем мире. «Красота — это истина, истина-красота» имеет точно такой же статус и то же оправдание, что и шекспировское «Зрелость — это все». Это речь «по характеру», подкрепленная драматическим контекстом. Такой вывод может показаться слишком тяжелым для принципа драматической уместности. Это было бы несправедливо по отношению к сложности проблемы истины в искусстве и не справедливо по отношению к маленькой притче Китса. Предоставленный; и все же принцип драматической уместности может завести нас дальше, чем может показаться на первый взгляд. Уважение к ней может, по крайней мере, гарантировать, что мы решим проблему истины на том уровне, на котором она действительно актуальна для литературы. [54]
М. Х. Абрамс ответил на точку зрения Брукса в 1957 году:
Таким образом, я полностью согласен с профессором Бруксом в его толковании «Оды» в том , что «Красота — это истина»… следует рассматривать как речь «по характеру» и «драматически соответствующую» Урне. Меня, однако, беспокоит его последнее упоминание о «мировоззрении…» Ибо стихотворение в целом в равной степени является высказыванием драматически представленного оратора, и ни одно из его утверждений не предлагается для нашего одобрения как философское обобщение. неограниченного объема. Поэтому все их следует воспринимать как театральные элементы, которые «по своему характеру» и «драматически уместны», поскольку им присущ интерес как этапы эволюции художественно упорядоченного... опыта заслуживающего доверия человеческого существа. [55]
Граф Вассерман в 1953 году продолжил дискуссию по поводу последних строк и заявил: «Чем больше мы тянем за собой последние строки оды, тем больше петля их смысла душит наше понимание стихотворения… Афоризм – это все, что нам нужно». более заманчивым, потому что он появляется ближе к концу стихотворения, поскольку его кажущаяся кульминационная позиция обычно приводила к предположению, что это абстрактный итог стихотворения... Но ода не является абстрактным утверждением или экскурсом в философию. это стихотворение о вещах». [56]
Уолтер Эверт, обсуждая дебаты в 1965 году, обосновал последние строки стихотворения заявлением: «Таким образом, стихотворение принимает урну ради немедленного медитативного воображаемого удовольствия, которое она может доставить, но оно твердо определяет границы художественной истины. оно полностью соответствует всей великой поэзии последнего творческого периода Китса». [57] Хью Кеннер в 1971 году объяснил, что Китс «опрашивает урну и отвечает за нее, и ее последний ответ о Красоте и Истине может показаться почти невыносимо загадочным». [58] По мнению Кеннера, проблема с утверждением Китса «Красота и истина» возникает из-за неспособности читателя провести различие между поэтом, его размышлениями об урне и любым возможным утверждением, сделанным урной. Он пришел к выводу, что Китс не может дать своему рассказчику достаточную характеристику, чтобы он мог говорить от имени урны. [58] Чарльз Жепка в 1986 году предложил свой взгляд на этот вопрос: «Уравнение истины и красоты в конце «Оды к греческой урне» предлагает утешение, но, в конечном итоге, не более убедительно, чем длительный опыт, который оно описывает. " [59] Рик Райланс снова возобновил дискуссию в 1990 году и объяснил, что истинное значение последних строк невозможно понять, просто изучая язык. Это создало проблему для «Новых критиков» , которые были склонны внимательно читать текст стихотворения. [60]
Не каждый критик 20-го века, обсуждая успех или неудачу стихотворения, в первую очередь высказывал мнение о качестве последних строк; Сидни Колвин в 1920 году объяснил, что «хотя образы, нарисованные на скульптурах на греческих вазах, все еще витали в его голове, он смог заставить себя приложить еще больше усилий и создать настоящий шедевр в своей знаменитой « Оде к греческой урне ». [61] В своем анализе 1926 года Х. У. Гаррод почувствовал, что конец стихотворения не соответствует остальной части стихотворения: «Возможно, четвертая строфа красивее, чем любая другая, и более правдива. Проблема в том, что она это слишком верно. Правда в его основной теме увела Китса гораздо дальше, чем он намеревался идти... Это чистое холодное искусство, по сути, менее привлекательно для Китса, чем могла бы показаться Ода в целом; и когда, в строках, следующих за этими строками, он позволяет себе резкий апостроф «Холодная пастораль» [...] он сказал больше, чем имел в виду - или хотел иметь в виду». [62] В 1933 году М.Р. Ридли описал стихотворение как «напряженную неземную красоту» с «оттенком дидактизма, ослабляющим актуальность» высказываний. [63] Дуглас Буш вслед за этим в 1937 году подчеркнул греческие аспекты поэмы и заявил: «Как и в « Оде Майе» , конкретные детали пронизаны богатой ностальгией. Жесткие грани классического греческого письма смягчаются обволакивающим эмоции и предложения. В свои классические моменты Китс — скульптор, чей мрамор становится плотью». [64]
В 1954 году Чарльз Паттерсон защищал стихотворение и утверждал: «Значимость и диапазон стихотворения, наряду с его контролируемым исполнением и мощными наводящими на размышления образами, дают ему право на высокое место среди великих од Китса. Ему не хватает ровности и крайнего совершенства «Осени» , но по этим качествам значительно превосходит « Оду к соловью» , несмотря на магические отрывки в последней и сходство общей структуры . в чем-то приближающемся к своей истинной сложности и человеческой мудрости». [65] Уолтер Джексон Бэйт утверждал в 1962 году, что « Греческая урна обладает тихим и сдержанным самообладанием, с которым едва ли можно сравниться с другими одами этого месяца и, возможно, даже непревзойденной одой « Осени» следующего сентября… здесь царит суровый покой. об « Оде к греческой урне» ; она одновременно «переплетена» и «завершена»; и в ее напряженно скрепленных строфах скрыта потенциальная энергия, на мгновение застывшая и заключенная в тюрьму». [66] В 1964 году литературный критик Дэвид Перкинс заявил в своем эссе «Ода соловью», что символ урны «возможно, не удовлетворяет как главный вопрос поэзии... но скорее является элементом поэзии и драма человеческих реакций». [33]
В 1966 году Ф. У. Бейтсон подчеркнул способность стихотворения отражать истину: «Ода соловью закончилась явным признанием того, что «фантазия» — это «обман», а « Греческая урна» завершается аналогичным отрицанием. Но на этот раз это положительный, а не отрицательный вывод. Невозможно избежать «горя», которое «потерпит это поколение», но действию времени можно противостоять и видеть его в надлежащих пропорциях. Дать читателям возможность сделать это – особая задача функция поэзии». [67] В 1979 году Рональд Шарп заявил, что тема «отношений между жизнью и искусством… получает самое известное, самое загадочное и противоречивое рассмотрение» в стихотворении. [68] В 1983 году Вендлер похвалил многие отрывки стихотворения, но заявил, что стихотворение неспособно полностью передать то, чего хотел Китс: «Простое движение входа и выхода, даже в его тройном повторении в Урне , просто невозможно». структурно достаточно сложным, чтобы быть адекватным в качестве репрезентативной формы тому, что мы знаем об эстетическом опыте – или даже человеческом опыте в целом». [69] Позже, в 1989 году, Дэниел Уоткинс назвал это стихотворение «одним из самых красивых и проблемных произведений [Китса]». [70]
Эндрю Беннетт в 1994 году обсуждал эффективность стихотворения: «Что важно и убедительно в этом стихотворении, так это не столько то, что происходит в урне или в стихотворении, сколько то, как реакция на произведение искусства одновременно фигурирует и предвосхищает собственную критическую оценку». ответ". [71] В 1999 году Эндрю Моушн заявил, что стихотворение «рассказывает историю, которую невозможно развить. Прославляя трансцендентные силы искусства, оно создает ощущение неминуемости, но также регистрирует чувство разочарования». [7] Аюми Мизукоши в 2001 году утверждала, что ранняя аудитория не поддержала «Оду Психее», потому что она «оказалась слишком рефлексивной и усвоенной, чтобы ею можно было наслаждаться как мифологической картиной. «Греческая урна» не привлекла ни внимания, ни восхищения. Хотя поэт в каждой строфе оглядывает поверхность урны, стихотворение нельзя воспринимать как серию «идиллий». [72]
СМИ, связанные с вазой Сосибиоса, на Викискладе?.jpg){kind=link}