L'Orfeo ( SV 318) ( итальянское произношение: [lorˈfɛːo] ), илиLa favola d'Orfeo [la ˈfaːvola dorˈfɛːo] — фавола позднего Возрождения /раннего барокко в музыке или опере Клаудио Монтеверди на либретто Алессандро Стриджио . Он основан на греческой легенде об Орфее и рассказывает историю его спуска в Аид и его бесплодной попытки вернуть свою мертвую невесту Эвридику обратно в живой мир. Оно было написано в 1607 году для придворного выступления во время ежегодного карнавала в Мантуе . Хотя « Дафна » Якопо Пери обычносчитается первым произведением оперного жанра, а самой ранней из сохранившихся опер является « Эвридика» Пери , «Орфей» является самой ранней оперой, которая до сих пор регулярно исполняется.
К началу 17 века традиционное интермедио — музыкальная последовательность между актами прямой пьесы — превратилось в форму полноценной музыкальной драмы или «оперы». «Орфей » Монтеверди вывел этот процесс из экспериментальной эпохи и предоставил первый полностью развитый пример нового жанра. После первого исполнения произведение было снова поставлено в Мантуе и, возможно, в других итальянских центрах в ближайшие несколько лет. Ее партитура была опубликована Монтеверди в 1609 году и снова в 1615 году. После смерти композитора в 1643 году опера не исполнялась в течение многих лет и была практически забыта, пока возрождение интереса в конце 19 века не привело к волне современных изданий и постановок. . Поначалу эти спектакли, как правило, представляли собой концертные (непостановочные) версии в институтах и музыкальных обществах, но после первого современного театрализованного спектакля в Париже в 1911 году произведение начали показывать в театрах. После Второй мировой войны было выпущено множество записей, и оперу все чаще ставили в оперных театрах, хотя некоторые ведущие площадки сопротивлялись этому. В 2007 году четырехсотлетие премьеры было отмечено выступлениями по всему миру.
В своей опубликованной партитуре Монтеверди перечисляет около 41 инструмента, который необходимо использовать, причем отдельные группы инструментов используются для изображения определенных сцен и персонажей. Так, струнные, клавесины и блокфлейты представляют пасторальные поля Фракии с их нимфами и пастухами, а тяжелые медные духовые инструменты иллюстрируют подземный мир и его обитателей. Созданный в момент перехода от эпохи Возрождения к барокко , «Орфей» использует все ресурсы, известные тогда в музыкальном искусстве, с особенно смелым использованием полифонии . Работа не организована как таковая; В традиции Возрождения инструменталисты следовали общим инструкциям композитора, но им была предоставлена значительная свобода импровизации.
Клаудио Монтеверди, родившийся в Кремоне в 1567 году, был музыкальным вундеркиндом , обучавшимся у Марка Антонио Инджегнери , маэстро ди капелла (руководителя музыки) собора Кремоны . После обучения пению, игре на струнных инструментах и композиции Монтеверди работал музыкантом в Вероне и Милане, пока в 1590 или 1591 году не получил должность suonatore di vivuola (альтист) при дворе герцога Винченцо Гонзаги в Мантуе . [1] Благодаря способностям и упорному труду Монтеверди в 1601 году стал маэстро делла музыки (мастером музыки) Гонзаги . [2] [3]
Особая страсть Винченцо Гонзаги к музыкальному театру и зрелищам выросла из его семейных связей с двором Флоренции . К концу XVI века флорентийские музыканты-новаторы развивали интермедио — давно устоявшуюся форму музыкальной интерлюдии, вставляемой между актами устной драмы, — во все более сложные формы. [2] Под руководством Якопо Корси эти преемники знаменитой Камераты [n 1] были ответственны за первое произведение, общепризнанное как принадлежащее к жанру оперы: « Дафна» , сочиненная Корси и Якопо Пери и исполненная во Флоренции в 1598 году. В произведении элементы пения и монодии мадригала сочетались с танцевальными и инструментальными пассажами, образуя драматическое целое. Лишь фрагменты его музыки до сих пор существуют, но несколько других флорентийских произведений того же периода — Rappresentatione di Anima, et di Corpo Эмилио де Кавальери , «Эвридика » Пери и одноименная «Эвридика » Джулио Каччини — сохранились полностью. Эти последние два произведения были первым из многих музыкальных представлений мифа об Орфее , изложенного в « Метаморфозах » Овидия , и, как таковые, были прямыми предшественниками « Орфея » Монтеверди . [5] [6]
Двор Гонзаги имел долгую историю продвижения драматических развлечений. За столетие до герцога Винченцо при дворе была поставлена лирическая драма Анджело Полициано «Фавола ди Орфей» , по крайней мере половина которой была скорее спета, чем произнесена. Совсем недавно, в 1598 году, Монтеверди помог придворному музыкальному истеблишменту поставить пьесу Джованни Баттисты Гуарини «Il пастор Фидо » , которую историк театра Марк Рингер назвал «переломным театральным произведением», вдохновившим итальянцев увлечение пасторальной драмой. [7] 6 октября 1600 года, во время посещения Флоренции на свадьбе Марии Медичи и короля Франции Генриха IV , герцог Винченцо присутствовал на премьере « Эвридики » Пери . [6] Вполне вероятно, что на этом представлении присутствовали и его основные музыканты, в том числе Монтеверди. Герцог быстро осознал новизну этой новой формы драматического развлечения и ее потенциал для повышения престижа тех, кто готов ее спонсировать. [8]
Среди присутствовавших на представлении « Эвридика» в октябре 1600 года был молодой юрист и кадровый дипломат при дворе Гонзаги Алессандро Стриджио , [9] сын известного одноименного композитора . Младший Стриджио сам был талантливым музыкантом; В 16 лет он играл на скрипке на свадебных торжествах герцога Фердинандо Тосканского в 1589 году. Вместе с двумя маленькими сыновьями герцога Винсента, Франческо и Фернандино , он был членом исключительного интеллектуального общества Мантуи, Академии дельи. Инвагити , служивший главным источником театральных представлений города. [10] [11] Неясно, в какой момент Стриджио начал свое либретто к «Орфею» , но работа, очевидно, велась в январе 1607 года. В письме, написанном 5 января, Франческо Гонзаго спрашивает своего брата, затем приложенном к Флорентийский двор, чтобы получить услуги высококлассного кастрата из заведения великого герцога для «музыкальной пьесы», готовящейся к Мантуанскому карнавалу. [12]
Основными источниками для либретто Стриджио были книги 10 и 11 « Метаморфоз » Овидия и четвертая книга « Георгик » Вергилия . Это дало ему основной материал, но не структуру постановочной драмы; События 1 и 2 актов либретто охвачены в « Метаморфозах» всего 13 строками . [13] Для помощи в создании драматической формы Стриджио привлек другие источники — пьесу Полициано 1480 года, « Пастор Фидо» Гварини и либретто Оттавио Ринуччини для «Эвридики » Пери . [14] Музыковед Гэри Томлинсон отмечает множество сходств между текстами Стриджио и Ринуччини, отмечая, что некоторые речи в « Орфее» «близко соответствуют по содержанию и даже по выражению своим аналогам в «Эвридике ». [15] Критик Барбара Руссано Хэннинг пишет, что стихи Стриджио менее тонкие, чем стихи Ринуччини, хотя структура либретто Стриджио более интересна. [10] Ринуччини, чья работа была написана для торжеств, сопровождавших свадьбу Медичи , был вынужден изменить миф, чтобы обеспечить «счастливый конец», подходящий для этого случая. Напротив, поскольку Стриджио писал не для официального придворного торжества, он мог бы быть более верным духу заключения мифа, в котором Орфея убивают и расчленяют невменяемые менады или «вакханки». [14] Фактически он решил написать несколько приглушенную версию этого кровавого финала, в котором вакханки угрожают уничтожением Орфея, но его реальная судьба остается под вопросом. [16]
Либретто было опубликовано в Мантуе в 1607 году одновременно с премьерой и включало неоднозначный финал Стриджио. Однако партитура Монтеверди, опубликованная в Венеции в 1609 году Риккардо Амадино , демонстрирует совершенно иное решение: Орфей переносится на небеса благодаря вмешательству Аполлона. [10] По словам Рингера, первоначальный финал Стриджио почти наверняка был использован на премьере оперы, но нет никаких сомнений в том, что Монтеверди считал пересмотренный финал эстетически правильным. [16] Музыковед Нино Пирротта утверждает, что финал «Аполлона» был частью первоначального плана произведения, но не был поставлен на премьере, потому что небольшая комната, в которой проходило мероприятие, не могла вместить театральное оборудование, необходимое для этого финала. Сцена с вакханками была заменой; Намерения Монтеверди были восстановлены, когда это ограничение было снято. [17]
Когда Монтеверди сочинял «Орфей», он имел глубокие познания в театральной музыке. Он проработал при дворе Гонзаги 16 лет, в основном в качестве исполнителя или аранжировщика сценической музыки, а в 1604 году он написал балл Gli amori di Diane ed Endimone для Мантуанского карнавала 1604–05 годов. [18] Элементы, из которых Монтеверди построил свою первую оперную партитуру — ария , строфическая песня , речитатив , хоры, танцы, драматические музыкальные интерлюдии — были, как отметил дирижер Николаус Арнонкур , не созданы им, а «смешены весь запас новейших и старых возможностей в единстве, которое было действительно новым». [19] Музыковед Роберт Донингтон пишет аналогично: «[Партитура] не содержит ни одного элемента, который не был бы основан на прецеденте, но она достигает полной зрелости в этой недавно разработанной форме… Здесь есть слова, столь же непосредственно выраженные в музыке, как [пионеры опера] хотел, чтобы они были выражены; вот музыка, выражающая их... с полным вдохновением гения». [20]
Монтеверди излагает оркестровые требования в начале своей опубликованной партитуры, но в соответствии с практикой того времени он не уточняет их точное использование. [19] В то время было обычным предоставлять каждому интерпретатору свободы творчества принимать местные решения, основываясь на имеющихся в его распоряжении оркестровых силах. Они могут резко отличаться от места к месту. Более того, как указывает Арнонкур, все инструменталисты были композиторами и ожидали творческого сотрудничества при каждом исполнении, а не исполнения установленного текста. [19] Другая практика того времени заключалась в том, чтобы позволить певцам приукрашивать свои арии. Монтеверди написал простые и украшенные версии некоторых арий, таких как « Possente spirto » Орфея , [21] но, по словам Арнонкура, «очевидно, что там, где он не писал никаких украшений, он не хотел, чтобы их исполняли». [22]
Каждый акт оперы посвящен отдельному элементу истории и заканчивается хором. Несмотря на пятиактную структуру с двумя сменами сцен, вполне вероятно, что «Орфей» соответствовал стандартной практике придворных развлечений того времени и разыгрывался как непрерывное целое, без перерывов или опусканий занавеса между действиями. В то время существовал обычай, когда смена сцен происходила на глазах у публики, и эти изменения отражались в музыкальном плане изменениями в инструментах, тональности и стиле. [23]
В целях анализа ученый-музыковед Джейн Гловер разделила список инструментов Монтеверди на три основные группы: струнные, духовые и континуо , а также несколько дополнительных элементов, которые нелегко классифицировать. [24] Группа струн состоит из десяти членов семейства скрипок ( viole da brazzo ), двух контрабасов ( contrabassi de viola ) и двух комплектных скрипок ( violini piccoli alla francese ). Виола да браззо состоит из двух пятиголосных ансамблей, каждый из которых состоит из двух скрипок, двух альтов и виолончели. [24] Духовая группа состоит из четырех или пяти тромбонов ( сакбутов ), трех или четырех труб и двух корнетов . В состав континуо входят два клавесина ( duoi gravicembani ), двойная арфа ( arpa doppia ), два или три читарона , два органа ( organi di legno ), три басовых виолы да гамба и царственный или небольшой язычковый орган. За пределами этих групп находятся два записывающих устройства ( flautini alla vigesima secunda ) и, возможно, одна или несколько циттернов , не включенных в список Монтеверди, но включенных в инструкции, относящиеся к концу четвертого акта .
В инструментальном плане два мира, представленные в опере, отчетливо изображены. Пасторальный мир полей Фракии представлен струнными, клавесинами, арфами, органами, блокфлейтами и читаронами. Остальные инструменты, в основном духовые, связаны с Подземным миром, хотя абсолютного различия между ними нет; струны несколько раз появляются в сценах Аида . [22] [25] В рамках этого общего порядка для сопровождения некоторых главных героев используются определенные инструменты или комбинации: Орфей - арфой и органом, пастухи - клавесином и читароном, боги Подземного мира - тромбонами и царственными. [22] Все эти музыкальные различия и характеристики соответствовали давним традициям оркестра эпохи Возрождения, типичным для которого является большой ансамбль L'Orfeo . [26]
Монтеверди обычно советует своим игрокам «[играть] произведение как можно проще и правильнее, а не с множеством витиеватых отрывков или проходов». Тем, кто играет на декоративных инструментах, таких как струны и флейты, рекомендуется «играть благородно, изобретательно и разнообразно», но предостерегают от переусердствия, в результате чего «не слышно ничего, кроме хаоса и неразберихи, оскорбительных для слушателя». [27] Поскольку никогда не играют на всех инструментах одновременно, количество необходимых игроков меньше количества инструментов. Арнонкур указывает, что во времена Монтеверди количество музыкантов и певцов вместе взятых, а также маленькие комнаты, в которых проходили выступления, часто означали, что количество зрителей едва превышало количество исполнителей. [28]
Три инструмента, использованных в оригинальном исполнении «Орфея», недавно были возрождены: корнетто (обычно в паре с мешками), двойная арфа ( арфа, состоящая из нескольких курсов с диезами и бемлями) и королевская (орган с герконовыми трубками дробной длины ). Инструментальный цвет широко использовался в конкретных драматических ситуациях в 17 веке: в частности, царственный цвет ассоциировался с Аидом . [29]
В своих персонажах , перечисленных в партитуре 1609 года, Монтеверди по непонятным причинам опускает Lamesggera (Посланник) и указывает, что финальный хор пастухов, исполняющих мореску ( мавританский танец) в конце оперы, представляет собой отдельную группу ( che fecero la moresca nel Fine). ). [30] Мало информации о том, кто исполнял различные роли в первом спектакле. В письме, опубликованном в Мантуе в 1612 году, отмечается, что в нем принял участие выдающийся тенор и композитор Франческо Раси , и обычно предполагается, что он исполнял главную партию. [5] Раси мог петь как в теноре, так и в басовом диапазоне «с изысканным стилем… и необыкновенным чувством». [2] Причастность к премьере флорентийского кастрата Джованни Гуальберто Мальи подтверждается перепиской между князьями Гонзага. Магли спел пролог, «Прозерпину» и, возможно, еще одну роль, «Мессаггеру» или «Сперанцу». [31] Музыковед и историк Ганс Редлих ошибочно отводит Магли на роль Орфея. [32]
Подсказка о том, кто играл Эвридику, содержится в письме 1608 года герцогу Винченцо. Речь идет о «том маленьком священнике, который исполнял роль Эвридики в « Орфее » Светлейшего князя ». Этим священником, возможно, был падре Джироламо Баккини , кастрат, который, как известно, имел связи с мантуанским двором в начале 17 века. [5] Ученый из Монтеверди Тим Картер предполагает, что два выдающихся мантуанских тенора, Пандольфо Гранде и Франческо Кампаньола, возможно, исполняли второстепенные роли в премьере. [33]
Есть сольные партии четырех пастырей и трех духов. Картер подсчитал, что за счет удвоения ролей, допускаемого текстом, для выступления требуется в общей сложности десять певцов - три сопрано, два альта, три тенора и два баса, причем солисты (кроме Орфея) также образуют хор. Картер предложил дублировать роли: «Музыка» с Эвридикой, «Нинфа» с Прозерпиной и «Мессаггера» со Сперанцей. [33]
Действие происходит в двух контрастных локациях: на полях Фракии (1, 2 и 5 акты) и Подземном мире (3 и 4 акты). Инструментальная токката (англ. «tucket», что означает расцвет на трубах) [35] предшествует вступлению La musica, олицетворяющего «дух музыки», который поет пролог из пяти строф стихов. После радушного приема публики она объявляет, что может с помощью нежных звуков «успокоить каждое обеспокоенное сердце». Она поет еще один гимн силе музыки, прежде чем представить главного героя драмы, Орфея, который «очаровал диких зверей своей песней». [n 3]
После последней просьбы «Музыки» о тишине, в первом акте занавес поднимается, открывая пасторальную сцену. Орфей и Эвридика входят вместе с хором нимф и пастухов, которые действуют на манер греческого хора , комментируя действие как группой, так и индивидуально. Пастух объявляет, что сегодня день свадьбы пары; хор отвечает сначала величественным призывом («Приди, Гименей , приди»), а затем радостным танцем («Оставь горы, оставь фонтаны»). Орфей и Эвридика поют о своей любви друг к другу, прежде чем уйти с большей частью группы на свадебную церемонию в храм. Оставшиеся на сцене поют короткий припев, комментируя, как Орфей был тем, «для кого вздохи были пищей, а плач — питьем», прежде чем любовь привела его в состояние возвышенного счастья.
Орфей возвращается с основным хором и поет вместе с ними о красотах природы. Затем Орфей размышляет о своем прежнем несчастье, но заявляет: «После горя человек становится более довольным, после боли — счастливее». Настроение удовлетворения внезапно обрывается, когда входит La messageggera и сообщает, что, собирая цветы, Эвридика получила смертельный укус змеи. Хор выражает свою тоску: «Ах, горькое происшествие, ах, нечестивая и жестокая судьба!», в то время как Мессаггера ругает себя как носителя плохих вестей («Навсегда я буду бежать, и в одинокой пещере буду вести жизнь, соблюдая с моей печалью»). Орфей, излив свое горе и недоверие («Ты мертв, моя жизнь, и я дышу?»), заявляет о своем намерении спуститься в Подземный мир и убедить его правителя позволить Эвридике вернуться к жизни. В противном случае, говорит он, «я останусь с тобой в обществе смерти». Он уходит, и хор возобновляет свой плач.
Сперанца ведет Орфея к вратам Аида. Указав на слова, начертанные на воротах («Оставьте надежду все входящие сюда»), [n 4] Сперанца уходит. Теперь Орфей сталкивается с перевозчиком Каронте , который резко обращается к Орфею и отказывается перевезти его через реку Стикс . Орфей пытается убедить Каронте, спев ему льстивую песню («Могучий дух и могущественное божество»), и, хотя перевозчик тронут его музыкой («Действительно, ты очаровываешь меня, умиротворяя мое сердце»), он не позволяет ему пройти мимо, заявив, что он не способен чувствовать жалость. Однако, когда Орфей берет в руки лиру и начинает играть, Каронте погружается в сон. Воспользовавшись своим шансом, Орфей крадет лодку перевозчика и пересекает реку, попадая в Подземный мир, в то время как хор духов размышляет о том, что природа не может защитить себя от человека: «Он укротил море хрупким деревом и презрел ярость ветров».
В Подземном мире Прозерпина , царица Аида, глубоко тронутая пением Орфея, обращается к королю Плутону , своему мужу, с просьбой об освобождении Эвридики. Тронутый ее мольбами, Плутон соглашается при условии, что, ведя Эвридику к миру, Орфей не должен оглядываться назад. Если он это сделает, «один взгляд обречет его на вечную утрату». Входит Орфей, ведя Эвридику и уверенно напевая, что в этот день он покоится на белой груди жены. Но пока он поет, закрадывается сомнение: «Кто заверит меня, что она следует за ним?». Может быть, думает он, Плутон, движимый завистью, навязал это условие из злости? Внезапно отвлеченный суматохой за сценой, Орфей оглядывается; тотчас же образ Эвридики начинает тускнеть. Она в отчаянии поет: «Теряешь ли ты меня из-за слишком сильной любви?» и исчезает. Орфей пытается последовать за ней, но его уносит невидимая сила. Хор духов поет, что Орфей, победив Аида, в свою очередь был побежден его страстями.
Вернувшись на поля Фракии, Орфей произносит длинный монолог , в котором он оплакивает свою потерю, восхваляет красоту Эвридики и решает, что его сердце никогда больше не будет пронзено стрелой Купидона. Закулисное эхо повторяет его последние фразы. Внезапно в облаке спускается с небес Аполлон и отчитывает его: «Почему ты отдаешь себя в жертву ярости и горю?» Он предлагает Орфею покинуть мир и присоединиться к нему на небесах, где он узнает в звездах подобие Эвридики. Орфей отвечает, что было бы недостойно не последовать совету столь мудрого отца, и вместе они восходят. Хор пастухов заключает, что «тот, кто сеет в страданиях, пожнет плоды всякой благодати», прежде чем опера заканчивается энергичной морской .
В либретто Стриджио 1607 года монолог Орфея в пятом акте прерывается не появлением Аполлона, а хором менад или вакханок - диких пьяных женщин, - которые поют о «божественной ярости» своего хозяина, бога Вакха . Причина их гнева — Орфей и его отречение от женщин; ему не избежать их небесного гнева, и чем дольше он будет уклоняться от них, тем тяжелее будет его участь. Орфей покидает сцену, и его судьба остается неопределенной, поскольку до конца оперы вакханки посвящают себя дикому пению и танцам во славу Вакха. [38] Знаток старинной музыки Клод Палиска считает, что эти два финала не являются несовместимыми; Орфей мог избежать ярости вакханок и быть спасенным Аполлоном. [39] Однако этот альтернативный финал в любом случае ближе к оригинальному классическому мифу, где также появляются вакханки, но ясно указано, что они истязают его до смерти, после чего следует воссоединение в качестве тени с Эвридикой, но без апофеоза или какого-либо взаимодействия. с Аполлоном. [40]
О дате первого исполнения «Орфея» — 24 февраля 1607 года — свидетельствуют два письма, оба датированные 23 февраля. В первом Франческо Гонзага сообщает брату, что «музыкальная пьеса» будет представлена завтра; из более ранней переписки ясно, что речь идет об Орфее . Второе письмо принадлежит придворному чиновнику Гонзаги, Карло Маньо, и содержит более подробную информацию: «Завтра вечером Светлейший Лорд Принц должен спонсировать [спектакль] в комнате в покоях, которой пользовалась Светлейшая Дама. ...это должно быть очень необычно, поскольку все актеры должны петь свои партии». [12] «Безмятежная дама» — это овдовевшая сестра герцога Винченцо Маргарита Гонзага д'Эсте, которая жила в Герцогском дворце . Помещение премьеры невозможно точно определить; по словам Рингера, возможно, это была Галерея Фьюми, размеры которой позволяют разместить сцену и оркестр, а также пространство для небольшой аудитории. [41]
Подробного отчета о премьере нет, хотя 1 марта Франческо написал, что произведение «принесло большое удовлетворение всем, кто его слышал», и особенно понравилось герцогу. [12] Мантуанский придворный богослов и поэт Керубино Феррари писал, что: «И поэт, и музыкант так искусно изобразили наклонности сердца, что нельзя было сделать лучше… Музыка, соблюдая должное приличие, служит поэзии». так хорошо, что ничего прекраснее нигде не слышно». [12] После премьеры герцог Винченцо заказал второе представление на 1 марта; третье выступление было запланировано приурочить к предполагаемому государственному визиту в Мантую герцога Савойского . 8 марта Франческо написал герцогу Тосканскому, спрашивая, может ли он еще немного воспользоваться услугами кастрата Магли. [12] Однако визит был отменен, как и праздничное представление. [42]
Есть предположения, что в годы после премьеры «Орфея» могли ставить во Флоренции, Кремоне, Милане и Турине, [35] хотя более убедительные данные свидетельствуют о том, что произведение вызвало ограниченный интерес за пределами мантуанского двора. [42] Франческо, возможно, организовал постановку в Казале-Монферрато , где он был губернатором, для карнавала 1609–1010 годов, и есть признаки того, что работа несколько раз исполнялась в Зальцбурге между 1614 и 1619 годами под руководством Франческо Раси. . [43] Годы спустя, во время первого расцвета венецианской оперы в 1637–1643 годах, Монтеверди решил возродить там свою вторую оперу, «Арианну» , но не «Орфея» . [42] Есть некоторые свидетельства выступления вскоре после смерти Монтеверди в Женеве в 1643 году. [35] Хотя, по словам Картера, произведением все еще восхищались по всей Италии в 1650-х годах, [35] [43] впоследствии оно было забыто, так как в значительной степени был Монтеверди, вплоть до возрождения интереса к его творчеству в конце 19 века. [35] [44]
После многих лет забвения музыка Монтеверди начала привлекать интерес первопроходцев-историков музыки в конце 18 - начале 19 веков, а со второй четверти 19 века она все чаще обсуждается в научных трудах. [43] В 1881 году Роберт Эйтнер опубликовал в Берлине усеченную версию партитуры «Орфео» , предназначенную скорее для изучения, чем для исполнения . [45] В 1904 году композитор Винсент д'Инди выпустил издание на французском языке, которое включало только акт 2, сокращенный акт 3 и акт 4. Это издание стало основой первого публичного исполнения произведения в формате два с половиной. -полвека, концертное выступление в Schola Cantorum д'Инди 25 февраля 1904 года. [46] [47] [n 5] Присутствовавший при этом выдающийся писатель Ромен Роллан похвалил д'Инди за то, что он оживил оперу и вернулся. он «сохранил ту красоту, которую он когда-то имел, освободив его от неуклюжих реставраций, которые его изуродовали» - предположительно, это отсылка к изданию Эйтнера. [49] [50] Издание д'Инди также послужило основой для первой современной постановки произведения в Театре Режан в Париже 2 мая 1911 года. [44]
Издание партитуры второстепенного итальянского композитора Джакомо Орефиче (Милан, 1909) несколько раз исполнялось с концертами в Италии и других странах до и после Первой мировой войны. Это издание легло в основу дебюта оперы в США, еще одного концертного исполнения в Нью-Йоркском метро в апреле 1912 года. Опера была представлена Лондону в редакции д'Инди, когда она была исполнена под аккомпанемент фортепиано в Institut Français 8 числа. Март 1924 года. [51] Первое британское постановочное представление с небольшими сокращениями было дано Оперным обществом Оксфордского университета 7 декабря 1925 года с использованием издания, подготовленного для этого мероприятия Джеком Веструпом . В газете London Saturday Review музыкальный критик Дайнели Хасси назвал это событие «одним из самых важных событий последних лет»; постановка «сразу указала на претензию Монтеверди на место среди великих гениев, написавших драматическую музыку». [52] Издание Веструпа было возрождено в Лондоне, в театре Скала в декабре 1929 года, в том же году, когда опера впервые была поставлена в США, в Смит-колледже , Нортгемптон, Массачусетс. [44] Три спектакля «Скала» привели к финансовой катастрофе, и оперу больше не видели в Великобритании в течение 35 лет. [53]
Среди шквала возрождений после 1945 года было издание Пауля Хиндемита , полноценная реконструкция произведения, подготовленная в 1943 году, которая была поставлена и записана на Венском фестивале в 1954 году. Этот спектакль оказал большое влияние на молодого Николауса Арнонкура и был провозглашен шедевром учености и честности. [54] Первая постановка Нью-Йоркской оперы под руководством Леопольда Стоковского 29 сентября 1960 года стала свидетелем американского оперного дебюта Жерара Сузе , одного из нескольких баритонов, исполнивших партию Орфея. Театр подвергся критике со стороны критика New York Times Гарольда К. Шонберга за то, что для постановки современной оперы Луиджи Даллапикколы «Прижоньеро » около трети «Орфея» было вырезано. Шенберг писал: «Даже самая большая ария в опере, «Possente Spirito», имеет приличную черту посередине… [ Орфей ] достаточно длинный и достаточно важный, не говоря уже о том, что он достаточно красив, чтобы была опера всего вечера». [55]
Ко второй половине 20 века оперу показывали по всему миру. В 1965 году театр Сэдлерс Уэллс , предшественник Английской национальной оперы (ENO), организовал первую из многих презентаций ENO, которые продолжатся и в 21 веке. [44] Среди различных торжеств, посвященных 400-летию оперы в 2007 году, были полупостановочное представление в Театре Бибиена в Мантуе , [56] полномасштабная постановка Английского фестиваля Баха (EBF) в Банкетном доме Уайтхолла в Лондоне на 7 февраля [57] и нетрадиционная постановка Glimmerglass Opera в Куперстауне, Нью-Йорк , под управлением Энтони Уокера и режиссера Кристофера Олдена . [58] 6 мая 2010 года BBC транслировала исполнение оперы из миланского театра Ла Скала . [59] Несмотря на нежелание некоторых крупных оперных театров ставить «Орфея» , [n 6] это популярное произведение среди ведущих ансамблей эпохи барокко. В период 2008–2010 годов французская труппа Les Arts Florissants под руководством Уильяма Кристи представила трилогию опер Монтеверди ( «Орфей» , «Il ritorno d’Ulisse» и «L’incoronazione di Poppea ») в серии представлений в Театро Реал в Мадриде. [62]
«Орфей» , по мнению Редлиха, является продуктом двух музыкальных эпох. Он сочетает в себе элементы традиционного стиля мадригала XVI века с элементами зарождающегося флорентийского лада, в частности, с использованием речитативного и монодического пения, разработанного Камератой и их преемниками. [63] В этом новом стиле текст доминирует над музыкой; в то время как симфонии и инструментальные ритурнели иллюстрируют действие, внимание публики всегда обращено прежде всего на слова. От певцов требуется нечто большее, чем просто издавать приятные вокальные звуки; они должны подробно представлять своих персонажей и передавать соответствующие эмоции. [64]
На речитативный стиль Монтерверди повлиял стиль Пери в «Эвридике» , хотя в «Орфее» речитатив менее преобладает, чем это было обычно в драматической музыке того времени. На его долю приходится менее четверти музыки первого акта, около трети второго и третьего актов и чуть меньше половины в последних двух актах. [65]
Важность «Орфея» не в том, что это было первое произведение такого рода, а в том, что это была первая попытка применить все возможности музыкального искусства, развивавшегося тогда, к зарождающемуся жанру оперы. [66] В частности, Монтеверди сделал смелые новшества в использовании полифонии , главным представителем которой была Палестрина . В «Орфее » Монтеверди расширяет правила, выходя за рамки условностей, которые полифонические композиторы, верные Палестрине, ранее считали неприкосновенными. [67] Монтеверди не был оркестратором в общепринятом смысле этого слова; [68] Рингер считает, что именно элемент инструментальной импровизации делает каждое исполнение оперы Монтеверди «уникальным опытом и отделяет его творчество от более позднего оперного канона». [64]
Опера начинается с воинственно звучащей токкаты для труб, которая повторяется дважды. При игре на старинных духовых инструментах звук может поразить современную публику; Редлих называет это «разрушительным». [69] Подобные роскошные жесты были стандартным сигналом к началу представлений при мантуанском дворе; вступительный хор «Вечерни » Монтеверди 1610 года , также написанной для двора Гонзаги, использует ту же помпу. [64] Токката служила приветствием герцогу; по мнению Донингтона, если бы оно не было написано, прецедент потребовал бы импровизации. [20] По мере того как духовые звуки токкаты затихают, его заменяет более мягкий тон струнных ритурнель, который представляет пролог La musica. Ритурнель повторяется в сокращенной форме между каждым из пяти стихов пролога и полностью после последнего куплета. Его функция в опере в целом — представлять «силу музыки»; [35] как таковой он звучит в конце 2-го акта и снова в начале 5-го акта, один из самых ранних примеров оперного лейтмотива . [70] Временно он структурирован как палиндром, а его форма строфических вариаций позволяет Монтеверди тщательно формировать музыкальное время для выразительных и структурных целей в контексте Seconda Prattica . [71]
После пролога следует первый акт в форме пасторальной идиллии. Два хора, торжественный и веселый, повторяются в обратном порядке вокруг центральной песни о любви «Rosa del ciel» («Роза небес»), за которой следуют хвалебные песни пастухов. Жизнерадостное настроение продолжается и во втором акте, где песни и танцевальная музыка находятся под влиянием, по словам Арнонкура, опыта Монтеверди во французской музыке. [72] Внезапное появление La messageggera с печальным известием о смерти Эвридики, а также последовавшее за этим замешательство и горе музыкально отражены резкими диссонансами и сопоставлением тональностей. [35] [72] Музыка остается в этом духе до тех пор, пока действие не заканчивается ритурнелью La musica, намеком на то, что «сила музыки» еще может привести к триумфу над смертью. [73] Инструкции Монтеверди в конце акта заключаются в том, что скрипки, орган и клавесин замолкают, а музыку подхватывают тромбоны, корнеты и королевский , когда сцена меняется на Подземный мир. [72]
Центральным элементом третьего акта, а возможно, и всей оперы, является расширенная ария Орфея «Possente spirto e formidabil nume» («Могучий дух и могущественная божественность»), с помощью которой он пытается убедить Каронте позволить ему войти в Аид. Вокальные украшения и виртуозное сопровождение Монтеверди создают то, что Картер называет «одним из самых убедительных визуальных и слуховых представлений» ранней оперы. [74] Инструментальный колорит обеспечивается хитарроном , органом, двумя скрипками, двумя корнетами и двойной арфой. По мнению историка музыки и аналитика Джона Уэнхэма , эта композиция призвана предположить, что Орфей использует все доступные силы музыки для поддержки своего призыва. [75] В четвертом акте безличный холод Подземного мира нарушается теплотой пения Прозерпины от имени Орфея, теплотой, которая сохраняется до драматического момента, когда Орфей «оглядывается назад». Холодные звуки симфонии в начале третьего акта напоминают нам, что Подземный мир, в конце концов, полностью лишен человеческих чувств. [72] Краткий заключительный акт, в котором происходит спасение и метаморфоза Орфея, обрамлен финальным появлением ритурнели «Музыки» и оживленной мореской , завершающей оперу. Этот танец, по словам Рингера, напоминает джиги, танцуемые в конце трагедий Шекспира , и дает возможность вернуть зрителей в их повседневный мир, «точно так же, как токката привела их в другое царство примерно два часа назад». токката и мореска объединяют изысканную реальность с оперной иллюзией». [76]
Первая запись «Орфея» была выпущена в 1939 году и представляла собой свободно адаптированную версию музыки Монтеверди Джакомо Бенвенути , [77] исполненную оркестром миланской Ла Скала под управлением Ферручио Калузио . [78] [79] В 1949 году для записи всей оперы оркестром Берлинского радио под управлением Гельмута Коха был использован новый носитель долгоиграющих пластинок (LP). Появление пластинок было, как позже писал Гарольд К. Шонберг , важным фактором послевоенного возрождения интереса к музыке эпохи Возрождения и барокко, [80] и с середины 1950-х годов записи L'Orfeo выпускались на многих лейблах. . Запись 1969 года, сделанная Николаусом Арнонкуром и Венским Concentus Musicus с использованием редакции Арнонкура, основанной на старинных инструментах, получила высокую оценку за то, что «заставила музыку Монтеверди звучать примерно так, как он себе представлял». [81] В 1981 году Зигфрид Генрих со Студией старинной музыки Камерного оркестра Гессена записал версию, которая воссоздала оригинальное окончание либретто Стриджио, добавив музыку из балета Монтеверди 1616 года « Тирси и Клори» для сцен вакханки. [82] [83] Среди более поздних записей запись Эммануэль Хаим в 2004 году получила высокую оценку за драматический эффект. [84]
После публикации партитуры «Орфей» в 1609 году тот же издатель ( Риккардо Амадино из Венеции) снова выпустил ее в 1615 году. Факсимиле этих изданий были напечатаны в 1927 и 1972 годах соответственно. [44] Со времени первого «современного» издания «Орфея » Эйтнера в 1884 году и исполнительского издания д’Инди 20 лет спустя (обе из которых представляли собой сокращенные и адаптированные версии партитуры 1609 года) было предпринято множество попыток отредактировать и представить партитуру. работы, не все из них опубликованы. Большинство изданий, последовавших за д'Инди вплоть до Второй мировой войны, представляли собой аранжировки, обычно сильно усеченные, которые послужили основой для выступлений в современной оперной идиоме. Многие из них были произведениями композиторов, в том числе Карла Орфа (1923 и 1939) и Отторино Респиги в 1935 году . [35] Партитура Орфа 1923 года, использующая немецкий текст, включала некоторые старинные инструменты - эксперимент, от которого он отказался при создании своей более поздней версии. [85]
В послевоенный период издания стали все больше отражать традиции исполнения времен Монтеверди. Эта тенденция была инициирована двумя более ранними изданиями: изданием Джека Веструпа , использованным в оксфордских выступлениях 1925 года, [86] и полным изданием Джана Франческо Малипьеро 1930 года, которое близко соответствует оригиналу Монтеверди 1609 года. [86] После войны за предпринятой Хиндемитом исторической реконструкцией произведения [54] в 1955 году последовало издание Августа Венцингера , которое использовалось в течение многих лет. [87] Следующие 30 лет видели многочисленные издания, в основном подготовленные учеными-исполнителями, а не композиторами, как правило, стремящимися к аутентичности, если не всегда к полному воссозданию оригинальных инструментов. В их число входили версии Рэймонда Леппарда (1965), Дениса Стивенса (1967), Николауса Харнонкура (1969), Джейн Гловер (1975), Роджера Норрингтона (1976) и Джона Элиота Гардинера . [35] [88] Только композиторы Валентино Бучки (1967), Бруно Мадерна (1967) и Лучано Берио (1984) выпустили издания, основанные на традициях большого современного оркестра. [86] В 21 веке издания продолжают выпускаться, часто для использования в сочетании с конкретным исполнением или записью. [35] [44]
