Параллельное кино , или новое индийское кино , — кинодвижение в индийском кинематографе , зародившееся в штате Западная Бенгалия в 1950-х годах как альтернатива основному коммерческому индийскому кино.
Вдохновленное итальянским неореализмом , параллельное кино возникло как раз перед французской и японской новой волной и стало предшественником индийской новой волны 1960-х годов. Первоначально движение возглавлялось бенгальским кинематографом и породило всемирно известных режиссеров, таких как Сатьяджит Рэй , Мринал Сен , Ритвик Гхатак , Тапан Синха и других. Позднее оно приобрело известность в других киноиндустриях Индии .
Фильм известен своим серьезным содержанием, реализмом и натурализмом , символическими элементами, проницательным взглядом на социально-политический климат того времени и общим отказом от вставленных песенно-танцевальных сцен, типичных для мейнстримных индийских фильмов.
Реализм в индийском кино восходит к 1920-м и 1930-м годам. Одним из самых ранних примеров был классический немой фильм Бабурао Пейнтера 1925 года Savkari Pash ( Индийский Шейлок ) о бедном крестьянине (которого сыграл В. Шантарам ), который «теряет свою землю из-за жадного ростовщика и вынужден мигрировать в город, чтобы стать рабочим на мельнице. [2] Признанный как реалистичный прорыв, его кадр воющей собаки возле хижины стал важной вехой в марше индийского кино». Фильм Шантарама 1937 года Duniya Na Mane ( Непринятый ) также критиковал отношение к женщинам в индийском обществе. [3]
Движение параллельного кино начало формироваться с конца 1940-х годов такими пионерами, как Сатьяджит Рэй , Ритвик Гхатак , Бимал Рой , Мринал Сен , Тапан Синха , Хваджа Ахмад Аббас , Буддхадеб Дасгупта , Четан Ананд , Гуру Датт и В. Шантарам . Этот период считается частью «Золотого века» индийского кино. [4] [5] [6] Это кино во многом заимствовало из индийской литературы того времени, поэтому стало важным исследованием современного индийского общества и теперь используется учеными и историками для отображения меняющейся демографической ситуации, социально-экономического и политического темперамента индийского населения. С самого начала индийское кино имело людей, которые хотели и использовали это средство массовой информации не только для развлечения. Они использовали его, чтобы осветить распространенные проблемы, а иногда и открыть новые проблемы для общественности.
Ранние примеры социального реалистического движения в индийском кино включают Dharti Ke Lal (1946), фильм о голоде в Бенгалии 1943 года, снятый и написанный Ходжей Ахмадом Аббасом, [7] и Neecha Nagar (1946), фильм режиссера Четана Ананда и написанный Ходжей Ахмадом Аббасом, который выиграл Гран-при на первом Каннском кинофестивале . [8] С тех пор индийские независимые фильмы часто боролись за Золотую пальмовую ветвь на Каннском кинофестивале в течение 1950-х и начала 1960-х годов, и некоторые из них завоевали главные призы фестиваля.
В 1950-х и 1960-х годах интеллектуальные режиссеры и сценаристы разочаровались в музыкальных фильмах . Чтобы противостоять этому, они создали жанр фильмов, которые изображали реальность с художественной точки зрения. Большинство фильмов, снятых в этот период, финансировались правительствами штатов для продвижения аутентичного художественного жанра из индийского кинематографического братства. Самым известным индийским « неореалистом » был бенгальский кинорежиссер Сатьяджит Рэй , за которым следовали Шьям Бенегал , Мринал Сен , Адур Гопалакришнан , Г. Аравиндан и Гириш Касаравалли . Самыми известными фильмами Рэя были «Pather Panchali» (1955), «Aparajito» (1956) и «The World of Apu» (1959), которые составили «Трилогию об Апу» . Произведенный с ограниченным бюджетом в рупии. 150 000 (3000 долларов США), [9] [10] три фильма завоевали главные призы на Каннском , Берлинском и Венецианском кинофестивалях и сегодня часто входят в число величайших фильмов всех времен . [11] [12] [13] [14]
Некоторые художественные фильмы также добились коммерческого успеха в индустрии, известной своим сюрреализмом или «фантастическими» фильмами, и успешно сочетали черты как художественного, так и коммерческого кино. Ранним примером этого был фильм Бимала Роя « Do Bigha Zamin» (1953), который имел как коммерческий, так и критический успех. Фильм получил Международную премию на Каннском кинофестивале 1954 года и проложил путь для индийской Новой волны. [15] [16] [17] Хришикеш Мукерджи , один из самых успешных режиссеров индийского кино, был назван пионером «среднего кино» и прославился созданием фильмов, отражавших меняющийся дух среднего класса. Согласно Encyclopaedia Britannica , Мукерджи «проложил средний путь между экстравагантностью мейнстримного кино и суровым реализмом арт-кино». [18] Известный режиссер Басу Чаттерджи также строил свои сюжеты на жизни среднего класса и снял такие фильмы, как Piya Ka Ghar , Rajnigandha и Ek Ruka Hua Faisla . [19] Еще одним режиссером, объединившим искусство и коммерческое кино, был Гуру Датт , чей фильм Pyaasa (1957) вошел в список 100 лучших фильмов "All-TIME" журнала Time . [20] Самым последним примером коммерчески успешного художественного фильма является канадский пенджабский фильм Харприта Сандху Work Weather Wife ; он знаменует начало кинематографа в пенджабской киноиндустрии. [21]
В 1960-х годах индийское правительство начало финансировать независимые художественные фильмы, основанные на индийской тематике. Многие из режиссеров были выпускниками Института кино и телевидения Индии (FTII) в Пуне . Бенгальский режиссер Ритвик Гхатак был профессором института и известным режиссером. Однако, в отличие от Рэя, Гхатак не получил международной известности при жизни. Например, Nagarik (1952) Гхатака был, возможно, самым ранним примером бенгальского художественного фильма, опередив Pather Panchali Рэя на три года, но был выпущен только после его смерти в 1977 году. [22] [23] Его первый коммерческий релиз Ajantrik (1958) также был одним из самых ранних фильмов, изображающих неодушевленный предмет, в данном случае автомобиль , как персонаж в истории, за много лет до фильмов Херби . [24] Главный герой «Аджантрика» , Бимал, также может быть рассмотрен как источник влияния на циничного таксиста Нарасингха (которого играет Сумитра Чаттерджи ) в фильме Сатьяджита Рея « Абхиджан » (1962). [25]
Кинематограф Карнатаки увидел свой первый луч надежды на сюрреализм в режиссерском дебюте Н. Лакшминараян « Наанди» (1964). Фильм с участием таких популярных актеров, как Раджкумар , Калпана и Харини , имел как критический, так и коммерческий успех. Спродюсированный Вадираджем, он стал вехой, став первым фильмом на языке каннада , показанным на международном кинофестивале. Движение получило значительный импульс в 1970-х и 1980-х годах, что привело к многочисленным национальным наградам и международному признанию кино на языке каннада.
В 1970-х и 1980-х годах параллельное кино вошло в центр внимания индийского кино в гораздо большей степени. Это было во главе с такими режиссерами, как Гулзар , Шьям Бенегал , Мани Каул , Раджиндер Сингх Беди , Кантилал Ратод и Саид Ахтар Мирза , а позже режиссеры, такие как Говинд Нихалани , стали главными режиссерами индийского художественного кино этого периода. Первые несколько фильмов Мани Каула Uski Roti (1971), Ashadh Ka Ek Din (1972), Duvidha (1974) были оценены критиками и пользовались большим уважением в международном центре внимания. Режиссерский дебют Бенегала, Ankur (Seeding, 1974), имел большой успех у критиков, и за ним последовали многочисленные работы, которые создали еще одно направление в движении. Кумар Шахани , ученик Ритвика Гхатака , выпустил свой первый полнометражный фильм Maya Darpan (1972), который стал знаковым фильмом индийского арт-кино. Эти режиссеры пытались продвигать реализм в своих собственных различных стилях, хотя многие из них часто принимали определенные условности популярного кино. [26] Параллельное кино того времени дало карьеру совершенно новому поколению молодых актеров, включая Шабану Азми , Смиту Патил , Амола Палекара , Ома Пури , Насируддина Шаха , Кулбхушана Харбанду , Панкаджа Капура , Дипти Навала , Фарука Шейха и даже актеров из коммерческого кино, таких как Хема Малини , Ракхи , Рекха , которые рискнули заняться арт-кино.
Адур Гопалакришнан распространил индийскую новую волну на малаяламский кинематограф своим первым художественным фильмом «Сваямварам » в 1972 году. Спустя долгое время после Золотого века индийского кино, малаяламский кинематограф пережил свой собственный «Золотой век» в 1980-х и начале 1990-х годов. Некоторые из самых известных индийских режиссеров того времени были из малаяламской индустрии, включая Адур Гопалакришнана , К. П. Кумаран , Г. Аравиндана , Джона Абрахама , Падмараджана , Бхаратана , ТВ Чандрана и Шаджи Н. Каруна . [27] Гопалакришнан, которого часто считают духовным наследником Сатьяджита Рэя , [28] снял некоторые из его самых известных фильмов в этот период, включая Elippathayam (1981), который выиграл Sutherland Trophy на Лондонском кинофестивале , а также Mathilukal (1989), который получил главные призы на Венецианском кинофестивале . [29] Дебютный фильм Шаджи Н. Каруна Piravi (1989) выиграл Camera d'Or на Каннском кинофестивале 1989 года , в то время как его второй фильм Swaham (1994) был в конкурсе на Золотую пальмовую ветвь на Каннском кинофестивале 1994 года . [30] Его третий фильм Vanaprastham (1999) также был отобран на Каннский кинофестиваль , что сделало его единственным индийским режиссером, который смог последовательно привезти три фильма в Канны.
К. Балачандер , К.В. Шридхар , Махендран , Балу Махендра , Бхаратираджа , Мани Ратнам , Камаль Хаасан , Бала , Сельварагаван , Мыскин , Ветримааран и Рам сделали то же самое для тамильского кино , Во время доминирования коммерческого кино на телугу, Паттабхирами Редди , KNT Састри , Б. Нарсинг Рао и Аккинени Кутумба Рао стали пионерами параллельного кино на телугу, получившего международное признание. [31]
Гириш Касаравалли , Гириш Карнад и Б. В. Карантх проложили путь параллельному кино в киноиндустрии каннада . Многие литературные деятели пришли или сотрудничали с кино в этот период. Некоторые из других известных режиссеров этого периода были П. Ланкеш , Г. В. Айер , М. С. Сатью , за которыми позже последовали Т. С. Нагабхарана , Барагуру Рамачандраппа , Шанкар Наг , Чандрашекхара Камбара в 1980-х годах. Такие актеры, как Локеш , Анант Наг , Л. В. Шарада, Васудева Рао, Суреш Хебликар , Вайшали Касаравалли , Арундхати Наг и другие обрели известность.
Бхабендра Натх Сайкиа и Джахну Баруа сделали это для ассамского кино , а Арибам Шьям Шарма стал пионером параллельных фильмов в кинотеатре Манипури.
К началу 1990-х годов рост расходов на кинопроизводство и коммерциализация фильмов оказали негативное влияние на арт-фильмы. Тот факт, что возврат инвестиций не может быть гарантирован, сделал арт-фильмы менее популярными среди кинематографистов.
Одной из главных причин упадка параллельного кино в Индии является то, что FFC или Национальная корпорация по развитию кино Индии не рассматривала всерьез распространение или показ этих фильмов. Основная система показа не принимала эти фильмы, потому что они не имели так называемой «развлекательной ценности», которую они искали. Были разговоры о строительстве небольших кинотеатров для таких фильмов, но не было предпринято никаких серьезных попыток реализовать этот альтернативный способ показа. Таким образом, показ этих фильмов был предоставлен нескольким кинообществам, причем на основе одноразового показа. Появление телевидения и его популярность привели к упадку движения кинообществ. Постепенно правительство сократило покровительство таким фильмам, поскольку на их балансах были только невиданные фильмы для показа.
Параллельное кино в его истинном смысле всегда находилось на периферии мейнстримного кино. Поскольку большая часть параллельного кино отвергала регрессивное мировоззрение, которое в значительной степени воплощалось в мейнстримном кино, оно никогда не находило признания в мейнстримной системе производства, распространения и показа. Из-за отсутствия альтернативной системы показа или артхаусной сети, как ее называют на Западе, многие из необычных фильмов, снятых нынешними режиссерами, такими как Сушант Мишра, Химансу Кхатуа, Ашиш Авикунтак , Мурали Наир, Амитабх Чакраборти, Пареш Камдар, Прия Кришнасвами, Випин Виджай , Рамчандра ПН , Ашвини Маллик, Ананд Субраманиан, Сандживан Лал, Амит Датта , Умеш Винаяк Кулкарни , Гурвиндер Сингх и Бела Неги, никогда не имели большой аудитории.
Термин «параллельное кино» начал применяться к нестандартным фильмам, снятым в Болливуде , где арт-фильмы начали переживать возрождение. Это привело к появлению особого жанра, известного как «Мумбайский нуар» [32] , городских фильмов, отражающих социальные проблемы в городе Мумбаи. [33] Введение «Мумбайского нуара» было отмечено фильмом Рама Гопала Вармы « Сатья » (1998). Однако «Мумбайский нуар» — это жанр, который не считается художественным по своим амбициям, хотя он и концентрируется на реалистичном изображении преступного мира Мумбаи ; это, как правило, коммерческие фильмы.
Другие современные примеры художественных фильмов, снятых в Индии, которые классифицируются как часть жанра параллельного кино, включают « Уцаб » и «Дахан» Ритупарно Гоша (2000) и «Дахан» (1997), «Ало » Таруна Маджумдара (2003), «Юва » Мани Ратнама (2004). ), « 3 Deewarein » Нагеша Кукунура (2003) и «Dor» (2006), «Matrubhoomi » Маниша Джа ( 2004), «Hazaaron Khwaishein Aisi » Судхира Мишры (2005), «Maine Gandhi Ko Nahin Mara » Джахну Баруа (2005), «Долина цветов » Пана Налина ( 2006), « Мой брат… Нихил» Онира (2005) и Бас Эк Пал (2006), «Черная пятница » Анурага Кашьяпа (2007), « Удаан » Викрамадитьи Мотване (2009), «Дхоби Гхат » Киран Рао (2010), «Сончиди » Амита Дутты (2011) и «Корабль Тесея » Ананда Ганди (2013).
Независимые фильмы, снятые на индийском английском, включают « Митр, мой друг» (2002) Ревати , « Мистер и миссис Айер» (2002) и «Парк Авеню, 15» (2006) Апарны Сен , «Быть Сайрусом» (2006) Хоми Ададжании , «Последний Лир » (2007) Ритупарно Гхоша и « Маленький Зизу» (2009) Суни Тарапоревалы .
В число действующих сегодня индийских режиссеров художественных фильмов входят Буддхадеб Дасгупта , Апарна Сен , Гаутам Гхош , Сандип Рэй ( сын Сатьяджита Рэя ), Каушик Гангули , Суман Мукхопадхьяй , Камалешвар Мукерджи и Сукарья Госал в бенгальском кино ; Адур Гопалакришнан , Шаджи Н. Карун , ТВ Чандран , член парламента Сукумаран Наир, Шьямапрасад , доктор Биджу и Санал Кумар Сасидхаран в малаяламском кино ; Кумар Шахани , Кетан Мехта , Говинд Нихалани , Шьям Бенегал , Амит Дутта , Маниш Джа , Ашим Ахлувалия , Мудасир Дар, Анураг Кашьяп , Ананд Ганди и Дипа Мехта в хинди-кино; Мани Ратнам и Бала на тамильском языке, Раджнеш Домалпалли и Нарасимха Нанди в кино на телугу , Джахну Баруа в кино на хинди и ассамском кино, Амол Палекар , Умеш Винаяк Кулкарни в кинотеатре на маратхи и Амартья Бхаттачарья, снимающий независимые фильмы на одиа и бенгали.
Аамир Хан со своей продюсерской студией представил свой собственный бренд социального кино в начале 21-го века, размывая различие между коммерческими фильмами масала и реалистичным параллельным кино, сочетая развлекательные и производственные ценности первого с правдоподобными повествованиями и сильными посланиями второго. Он помог представить параллельное кино широкой аудитории, его фильмы получили как коммерческий успех, так и признание критиков в Индии и за рубежом. [34]
В период становления индийского параллельного кино в 1940-х и 1950-х годах на движение оказали влияние итальянское и французское кино , в частности итальянский неореализм , а также французский поэтический реализм . Сатьяджит Рэй в частности упомянул «Похитители велосипедов » итальянского режиссера Витторио Де Сики ( 1948) и «Реку » французского режиссера Жана Ренуара (1951), которому он помогал, как повлиявшие на его дебютный фильм «Pather Panchali» (1955), наряду с влияниями бенгальской литературы и классического индийского театра . [35] «Do Bigha Zamin » Бимала Роя ( 1953) также был создан под влиянием «Похитителей велосипедов» Де Сики . Индийская новая волна также началась примерно в то же время, что и французская новая волна и японская новая волна .
С тех пор, как фильм Четана Ананда « Neecha Nagar» получил Гран-при на первом Каннском кинофестивале в 1946 году, [36] индийские фильмы параллельного кино часто появлялись на международных форумах и кинофестивалях в течение следующих нескольких десятилетий. [37] Это позволило индийским независимым кинематографистам охватить мировую аудиторию. Самым влиятельным среди них был Сатьяджит Рэй , чьи фильмы пользовались успехом у европейской, американской и азиатской аудитории. [38] Его работа впоследствии имела всемирное влияние, и такие режиссеры, как Мартин Скорсезе , [39] Джеймс Айвори , [40] Аббас Киаростами , Элиа Казан , Франсуа Трюффо , [41] Карлос Саура [42] и Уэс Андерсон [43] находились под влиянием его кинематографического стиля, а многие другие, такие как Акира Куросава, хвалили его работу. [44] «Юношеские драмы о взрослении , которые заполонили арт-хаусы с середины пятидесятых, во многом обязаны трилогии Апу » (1955–1959). [45] Фильм Рэя «Канченджунга» (1962) представил повествовательную структуру, которая напоминает более позднее гиперссылочное кино . [46] Сценарий Рэя 1967 года для фильма под названием «Чужой» , который в конечном итоге был отменен, как широко распространено мнение, послужил источником вдохновения для фильма Стивена Спилберга « Инопланетянин» (1982). [47] [48] [49] « Сорок оттенков грусти» Айры Сакса (2005) был свободным ремейком «Чарулаты » , а в фильме Грегори Навы « Моя семья » (1995) финальная сцена дублируется из финальной сцены «Мира Апу» (1959). Похожие отсылки к фильмам Рэя можно найти в недавних работах, таких как «Священное зло» (2006), [50] трилогии «Элементы» Дипы Мехты и в фильмах Жана-Люка Годара . [51]
Другим выдающимся режиссером является Мринал Сен , чьи фильмы были хорошо известны своими марксистскими взглядами. За время своей карьеры фильмы Мринала Сена получили награды почти всех крупных кинофестивалей, включая Каннский , Берлинский, Венецианский , Московский, Карловы Вары , Монреаль, Чикаго и Каирский . Ретроспективы его фильмов были показаны почти во всех крупных городах мира. [52]
Другой бенгальский независимый кинорежиссер, Ритвик Гхатак , начал привлекать мировую аудиторию спустя долгое время после своей смерти; начиная с 1990-х годов, был предпринят проект по восстановлению фильмов Гхатака, и международные показы (и последующие выпуски DVD) с опозданием привлекли все большую мировую аудиторию. Наряду с фильмами Рэя, фильмы Гхатака также появлялись в нескольких опросах величайших фильмов всех времен . Ряд фильмов Сатьяджита Рая появлялись в опросе критиков Sight & Sound , включая The Apu Trilogy (занял 4-е место в 1992 году, если голоса суммируются), [53] The Music Room (занял 27-е место в 1992 году), Charulata (занял 41-е место в 1992 году) [54] и Days and Nights in the Forest (занял 81-е место в 1982 году). [55] В опрос критиков и режиссеров Sight & Sound 2002 года также вошли фильмы Гуру Датта Pyaasa и Kaagaz Ke Phool (оба разделили 160-е место), а также фильмы Ритвика Гхатака Meghe Dhaka Tara (231-е место) и Komal Gandhar (346-е место). [56] В 1998 году опрос критиков, проведенный азиатским киножурналом Cinemaya , включал The Apu Trilogy (занял 1-е место, если голоса суммированы), Charulata и The Music Room Рэя (оба разделили 11-е место), а также Subarnarekha Гхатака (также разделили 11-е место). [57] В 1999 году в рейтинг 250 лучших фильмов века журнала The Village Voice также вошла The Apu Trilogy (заняла 5-е место, если голоса суммированы). [12] Трилогия об Апу , «Пьяса» и « Наякан » Мани Ратнама также были включены в список 100 лучших фильмов «All-TIME» журнала Time в 2005 году. [20] В 1992 году опрос критиков Sight & Sound поставил Рэя на 7-е место в своем списке «10 лучших режиссеров» всех времен, [58] в то время как Датт занял 73-е место в опросе величайших режиссеров Sight & Sound 2002 года . [59]
Кинооператор Субрата Митра , дебютировавший с фильмом Рэя «Трилогия Апу» , также оказал значительное влияние на кинематографию во всем мире. Одним из его важнейших приемов было отраженное освещение , чтобы воссоздать эффект дневного света на съемочной площадке. Он впервые применил этот прием во время съемок фильма «Апарахито» (1956), второй части «Трилогии Апу» . [60] Некоторые из экспериментальных приемов, впервые примененных Сатьяджитом Рэем, включают фотонегативные флэшбэки и рентгеновские отступления во время съемок фильма «Пратидванди» (1972). [61]
{{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )