Тит Макций Плавт [2] ( / ˈ p l ɔː t ə s / , PLAW -təs ; ок. 254 – 184 до н. э.) – римский драматург древнелатинского периода. Его комедии — самые ранние латинские литературные произведения , сохранившиеся полностью. Он написал комедию «Паллиата» — жанр, придуманный Ливием Андроником , новатором латинской литературы. Слово Plautine / ˈ p l ɔː t aɪ n / ( PLAW -tyne ) относится как к собственным произведениям Плавта, так и к произведениям, подобным его или находящимся под его влиянием.
О ранней жизни Тита Макция Плавта известно немного. Считается, что он родился в Сарсине , небольшом городке в Эмилии-Романье на севере Италии, около 254 г. до н. э. [3] По словам Морриса Марплса, Плавт в ранние годы работал плотником или сценографом. [4] Возможно, именно из этой работы зародилась его любовь к театру. В конце концов его актерский талант был обнаружен; и он принял номен «Мациус» (от Маккуса, шутовского персонажа из «Ателланского фарса ») и агномен «Плавт» («растоптанный плашмя», обычно в отношении «плосконогих», но иногда подразумевая «плоскоухий», как уши собаки). [5] Традиция гласит, что он заработал достаточно денег, чтобы заняться морским бизнесом, но предприятие рухнуло. Говорят , что он работал чернорабочим и на досуге изучал греческую драму, особенно Новую комедию Менандра . Его исследования позволили ему поставить свои пьесы, которые были выпущены между ок. 205 и 184 гг. до н.э. Плавт достиг такой популярности, что одно только его имя стало визитной карточкой театрального успеха.
Комедии Плавта в основном адаптированы по греческим образцам для римской аудитории и часто основаны непосредственно на произведениях греческих драматургов. Он переработал греческие тексты, придав им изюминку, которая понравится местной римской аудитории. Это самые ранние сохранившиеся нетронутыми произведения латинской литературы.
Эпитафия Плавта гласила:
postquam est mortem aptus Plautus, Comoedia luget,
scaena Deserta, dein risus, ludus iocusque
et numeri innumeri simul omnes conlacrimarunt.
Поскольку Плавт умер, Комедия скорбит,
Сцена пуста; затем Смех, Шутка и Остроумие,
И все бесчисленное множество Мелоди плакали вместе.
Сохранились лишь названия и различные фрагменты этих пьес.
Древнейшая рукопись Плавта — палимпсест , известный как Амвросианский палимпсест (А), поскольку он хранится в Амвросианской библиотеке в Милане . Считается, что она датируется V веком, [8] но была обнаружена только в 1815 году. Эта рукопись читается лишь частично, поскольку пергамент был очищен, а сверху была написана копия книг Царств и Хроник. Части текста полностью отсутствуют (например, ничего не сохранилось от Амфитруона , Азинарии , Аулулярии или от первых 475 строк « Вакхида »), а другие части едва читаются. [9] Наиболее разборчивые части А встречаются в пьесах «Перса» , «Поэнул» , «Псевдол » и «Стих» . [10] Несмотря на свое фрагментарное состояние, этот палимпсест оказался весьма ценным для исправления ошибок П.
Вторая рукописная традиция представлена рукописями семьи Палатинов, названной так потому, что две ее наиболее важные рукописи когда-то хранились в библиотеке курфюрста Палатина в Гейдельберге в Германии. [11] Архетип этой семьи сейчас утерян, но его можно реконструировать по различным более поздним рукописям, некоторые из которых содержат либо только первую, либо вторую половину пьес. Самая важная рукопись этой группы — «Б» X или начала XI века, ныне хранящаяся в библиотеке Ватикана. Рукописи C и D также принадлежат к этому семейству. Утерянный оригинал Р, с которого были скопированы все эти рукописи, Линдсей относит к 8 или 9 веку. [12] Из-за некоторых ошибок, которые являются общими как для семейства А, так и для семейства Р, считается, что они не являются полностью независимыми, а представляют собой копии одной рукописи, датируемой, возможно, 4-м или 5-м веком нашей эры. [8]
На каком-то этапе пьесы семейства П были разделены на две половины: одна содержала Амфитруо до Эпидика (без Вакхида ), а другая содержала Вакхида и Менехми до Трукулента . Первые восемь пьес находятся в B, а первые три и часть « Каптиви» — в D. Последние двенадцать пьес находятся в B, C и D. Кроме того, когда-то существовал фрагментарный манускрипт под названием «Кодекс Турнеби» (T). ), который использовал французский учёный по имени Тюрнеб в 16 веке. Хотя эта рукопись сейчас утеряна, некоторые чтения из нее были сохранены самим Тюрнебом, а другие были записаны на полях издания XVI века, обнаруженного Линдсеем в Бодлианской библиотеке в Оксфорде. [13]
Есть определенные признаки (например, небольшие пробелы в тексте там, где, по-видимому, были дыры или пробелы в пергаменте), что оригинальная рукопись P была скопирована из более ранней рукописи с 19, 20 или 21 строкой на странице. другими словами, это была книга, очень похожая на А, в которой 19 строк на странице, и, вероятно, она была примерно того же возраста. Однако порядок пьес в рукописях А несколько отличается от порядка в рукописях семейства П. Заголовки в верхней части сцен в A, содержащие имена персонажей, написанные красными чернилами, полностью смыты, а заголовки из семейства P, похоже, основаны на догадках и поэтому, вероятно, также отсутствовали в предке потерянный кодекс P. По этой причине имена некоторых второстепенных персонажей неизвестны. [13]
Исторический контекст, в котором писал Плавт, можно в некоторой степени увидеть в его комментариях о современных событиях и людях. Плавт был популярным комедийным драматургом, в то время как римский театр находился еще в зачаточном состоянии и еще в значительной степени неразвитым. В то же время власть и влияние Римской республики росли. [ нужна цитата ]
Плавта иногда обвиняли в том, что он учил общественность равнодушию и насмешкам над богами. Любой персонаж его пьес можно было сравнить с богом. Будь то прославление персонажа или высмеивание его, эти упоминания были унизительны для богов. Эти ссылки на богов включают в себя персонажа, сравнивающего смертную женщину с богом или говорящего, что он предпочел бы, чтобы его любила женщина, чем боги. Пиргополиник из Майлза Глориоса (против 1265 г.), хвастаясь своей долгой жизнью, говорит, что родился на день позже Юпитера. В «Куркулио » Федром говорит: «Я — Бог», когда впервые встречается с Планезиумом. В «Псевдоле » Юпитер сравнивается с сутенером Баллио . Также нередко персонаж презирает богов, как это видно у Поэнула и Руденса .
Однако, когда персонаж презирает бога, обычно это персонаж низкого положения, например, сутенер. Плавт, возможно, делает это, чтобы деморализовать персонажей. [ оригинальное исследование? ] Солдаты часто вызывают насмешки среди богов. Молодые люди, призванные представлять высший социальный класс, часто принижают богов в своих высказываниях. Паразиты, сутенеры и куртизанки часто восхваляют богов со скудной церемонией.
Толливер утверждает, что драма одновременно отражает и предвещает социальные изменения . Вполне вероятно, что в эпоху Плавта к богам уже было много скептицизма . Плавт не выдумывал и не поощрял непочтительность к богам, а отражал идеи своего времени. Постановки, контролируемые государством, и пьесы Плавта были бы запрещены, если бы они были слишком рискованными. [14]
Вторая Пуническая война произошла с 218 по 201 год до нашей эры; его центральным событием было вторжение Ганнибала в Италию. М. Ли посвятил обширную главу Плавту и Ганнибалу в своей книге 2004 года « Комедия и возвышение Рима» . Он говорит, что «в самих пьесах время от времени встречаются упоминания о том, что государство вооружено...». [15] Хорошим примером является отрывок из « Миль Глориос», дата написания которого не ясна, но который часто относят к последнему десятилетию III века до нашей эры. [16] А. Ф. Уэст полагает, что это вставленный комментарий к Второй Пунической войне. В своей статье «О патриотическом переходе в Славные мили Плавта» он заявляет, что война «занимала римлян больше, чем все другие общественные интересы вместе взятые». [17] Кажется, этот отрывок предназначен для того, чтобы разозлить аудиторию, начиная с hostis tibi adesse , что означает «враг близок». [18]
В то время полководец Сципион Африканский хотел противостоять Ганнибалу, и этот план «полностью поддерживался плебсом». [19] Плавт, по-видимому, настаивает на одобрении плана сенатом, возбуждая аудиторию мыслью о враге в непосредственной близости и призывом перехитрить его. Поэтому разумно сказать, что Плавт, по словам П. Б. Харви, «был готов вставить [в свои пьесы] весьма конкретные, понятные публике аллюзии». [20] М. Ли пишет в своей главе о Плавте и Ганнибале, что «Плавт, который появляется в результате этого расследования, - это тот, чьи комедии постоянно затрагивают самые обнаженные нервы аудитории, для которой он пишет». [21]
Позже, после конфликта с Ганнибалом, Рим готовился предпринять еще одну военную миссию, на этот раз в Греции. Хотя в конечном итоге они выступили против Филиппа V во Второй македонской войне , заранее были серьезные дебаты о том, какой курс Риму следует принять в этом конфликте. Но начать эту войну будет непростой задачей, учитывая недавнюю борьбу с Карфагеном: многие римляне слишком устали от конфликта, чтобы думать о начале новой кампании. Как пишет В. М. Оуэнс в своей статье « Стих Плавта и политический кризис 200 г. до н. э.», «есть свидетельства того, что антивоенные настроения были глубокими и сохранялись даже после того, как война была одобрена». [22] Оуэнс утверждает, что Плавт пытался соответствовать сложному настроению римской аудитории, пережившей победу во Второй Пунической войне, но столкнувшейся с началом нового конфликта. [23] Например, характеры послушных дочерей и их отца кажутся одержимыми идеей officium , обязанности человека поступать правильно. Их речь изобилует такими словами, как pietas и aequus , и они изо всех сил пытаются заставить своего отца выполнять свою подобающую роль. [24] Основной паразит в этой пьесе, Геласим, имеет отношения покровителя с этой семьей и предлагает выполнять любую работу, чтобы свести концы с концами; Оуэнс утверждает, что Плавт изображает экономические трудности, с которыми столкнулись многие римские граждане из-за стоимости войны. [25]
Повторяя ответственность до отчаяния низшего класса, Плавт прочно становится на сторону среднего римского гражданина. Хотя он не делает конкретных упоминаний о возможной войне с Грецией или предыдущей войне (которая может быть слишком опасной), он, похоже, продвигает идею о том, что правительство должно позаботиться о своем собственном народе, прежде чем предпринимать какие-либо другие военные действия.
Греческая Новая комедия сильно отличается от пьес Аристофана. Наиболее заметное отличие, по мнению Даны Ф. Саттон, заключается в том, что Новая комедия по сравнению со Старой комедией «лишена серьезного политического, социального или интеллектуального содержания» и «может разыгрываться в любом количестве социальных и политических условий без риск обидеть». [26] Рискованности, которой известен Аристофан, заметно недостает в пьесах Новой комедии Менандра . Вместо этого гораздо больше внимания уделяется дому и семье – чему римляне, включая Плавта, могли легко понять и перенять для себя позже в истории.
Одна из главных тем греческой новой комедии - отношения отца и сына. Например, в «Dis Exapaton» Менандра основное внимание уделяется предательству между возрастными группами и друзьями. Отношения отца и сына очень крепкие, и сын остается верным отцу. Отношения всегда в центре внимания, даже если они не в центре внимания всех действий главных героев. С другой стороны, у Плавта основное внимание по-прежнему уделяется отношениям между отцом и сыном, но мы видим предательство между двумя мужчинами, чего не было у Менандра. Акцент делается на правильном поведении между отцом и сыном, что, видимо, было так важно для римского общества во времена Плавта.
В этом и состоит главное различие, а также сходство Менандра и Плавта. Оба они касаются «ситуаций, которые имеют тенденцию развиваться в лоне семьи». [26] Оба автора в своих пьесах отражают патриархальное общество , в котором отношения отца и сына необходимы для правильного функционирования и развития домашнего хозяйства. [27] Это уже не политическое заявление, как в «Старой комедии», а заявление о домашних отношениях и правильном поведении между отцом и сыном. Но отношение к этим отношениям кажется совершенно разным — отражение того, как различались миры Менандра и Плавта.
Существуют различия не только в том, как представлены отношения отца и сына, но и в том, как Менандр и Плавт пишут свои стихи. Уильям С. Андерсон обсуждает правдоподобие Менандра по сравнению с правдоподобием Плавта и, по сути, говорит, что пьесы Плавта гораздо менее правдоподобны, чем пьесы Менандра, потому что по сравнению с ними они кажутся фарсом. Он обращается к ним как к отражению Менандра с некоторыми собственными вкладами Плавта. Андерсон утверждает, что в поэзии Плавта есть неравномерность, которая приводит к «недоверчивости и отказу сочувствия аудитории». [28]
Поэзия Менандра и Плавта лучше всего сочетается в их прологах. Роберт Б. Ллойд отмечает, что «хотя два пролога представляют пьесы, сюжеты которых имеют существенно разные типы, по форме они почти идентичны...» [29] Далее он обращается к специфическому стилю Плавта, который так сильно различается. от Менандра. Он говорит, что «многословие прологов Плавтина часто комментировалось и обычно оправдывалось необходимостью римского драматурга завоевать свою аудиторию». [29] Однако и у Менандра, и у Плавта игра слов важна для их комедии. Плавт может показаться более многословным, но недостаток физической комедии он восполняет словами, аллитерацией и парономазией (каламбуром). [30] См. также «шутки и игра слов» ниже.
Плавт известен своей преданностью игре слов, особенно когда дело касается имен его персонажей. Например, в «Майле Глориосе» имя наложницы Филокомазиум переводится как «любительница хороших вечеринок», что вполне уместно, когда мы узнаем о проделках и диких поступках этой проститутки.
Персонажи Плавта, многие из которых, кажется, встречаются во многих его пьесах, также происходили из греков, хотя и они получили некоторые новшества Плавта. Действительно, поскольку Плавт адаптировал эти пьесы, было бы трудно не иметь одинаковых персонажей — таких ролей, как рабыни, наложницы, солдаты и старики. Работая с уже существовавшими персонажами, но привнося свой собственный творческий потенциал, как писал Дж. С. Б. Лоу в своей статье «Аспекты оригинальности Плавта в Азинарии», «Плавт мог существенно изменить характеристики и, следовательно, весь акцент пьесы. " [31]
Одним из лучших примеров этого метода является раб Плавта, форма, которая играет важную роль во многих произведениях Плавта. В частности, «умный раб» — очень сильный персонаж; он не только обеспечивает экспозицию и юмор, но и часто управляет сюжетом пьес Плавта. К. Стейс утверждает, что Плавт взял стандартного персонажа-раба из Новой комедии в Греции и изменил его в своих целях. В «Новой комедии», пишет он, «раб часто представляет собой не более чем комедийный поворот с дополнительной целью, возможно, разоблачения». [32] Это показывает, что прецедент для этого архетипа раба существовал, и очевидно, что некоторые из его старых ролей продолжаются и у Плавта (например, пояснительные монологи). Однако, поскольку Плавт находил юмор в том, как рабы обманывают своих хозяев или сравнивают себя с великими героями, он пошел дальше и создал нечто особенное. [33]
Из примерно 270 имен собственных в сохранившихся пьесах Плавта около 250 имен греческие. [34] Уильям М. Симэн предполагает, что эти греческие имена произвели бы комический эффект на аудиторию из-за ее базового понимания греческого языка. [35] Это предыдущее понимание греческого языка, предполагает Симэн, исходит из «опыта римских солдат во время первой и второй Пунических войн. Мало того, что люди, расквартированные в греческих районах, имели возможность выучить греческий язык в достаточной степени для повседневного разговора, но они также смогли посмотреть пьесы на иностранном языке». [36] Наличие аудитории со знанием греческого языка, будь то ограниченное или более расширенное, давало Плавту больше свободы в использовании греческих ссылок и слов. Кроме того, используя его многочисленные греческие ссылки и показывая, что его пьесы изначально были греческими, «Вполне возможно, что Плавт был в некотором смысле учителем греческой литературы, мифов, искусства и философии; так же он учил чему-то о природе греческого языка». слова людям, которые, как и он сам, недавно вступили в более тесный контакт с этим иностранным языком и всем его богатством». [37]
Во времена Плавта Рим расширялся и имел большой успех в Греции. У. С. Андерсон заметил, что Плавт «использует и злоупотребляет греческой комедией, чтобы подчеркнуть превосходство Рима во всей его грубой жизненной силе над греческим миром, который теперь находился в политической зависимости от Рима, чьи изнеженные комические сюжеты помогли объяснить, почему греки оказались неадекватен реальному миру третьего и второго веков, в котором господствовали римляне». [38]
Плавт был известен использованием греческого стиля в своих пьесах как части традиции вариаций на тему. Это стало предметом разногласий среди современных ученых. Один аргумент утверждает, что Плавт пишет оригинально и творчески, другой - что Плавт является подражателем греческой новой комедии и что он не вносит оригинального вклада в драматургию. [ нужна цитата ]
Одно прочтение «Миль славного» оставляет у читателя впечатление, что имена, место и действие — все греческие, но нужно выйти за рамки этих поверхностных интерпретаций. У. С. Андерсон хотел бы увести любого читателя от мысли, что пьесы Плавта в каком-то смысле не являются его собственными или, по крайней мере, только его интерпретацией. Андерсон говорит, что «Плавт объединяет все пьесы как средства для своей особой эксплуатации. Вопреки духу греческого оригинала, он проектирует события в конце… или изменяет ситуацию, чтобы она соответствовала его ожиданиям». [39] Яростная реакция Андерсона на заимствование греческих пьес Плавта, кажется, предполагает, что они никоим образом не похожи на свои оригиналы. Кажется более вероятным, что Плавт просто экспериментировал, воплощая римские идеи в греческие формы.
Одна из идей, которую важно осознать, — это идея contaminatio , которая относится к смешиванию элементов двух или более исходных пьес. Плавт, похоже, вполне открыт для такого метода адаптации, и немало его сюжетов кажутся сшитыми из разных рассказов. Отличным примером является его «Вакхид» и его предполагаемый греческий предшественник «Dis Exapaton» Менандра . Оригинальное греческое название переводится как «Человек, обманывающий дважды», однако в версии Плаутина есть три трюка. [40] В. Кастеллани отметил:
Нападки Плавта на жанр, материал которого он пиратствовал, как уже говорилось, были четырехкратными. Он деконструировал прекрасно построенные сюжеты многих греческих пьес; одни, преувеличенные, красиво нарисованные персонажи Менандра, современников и последователей Менандра он превратил в карикатуры; он заменял или накладывал на элегантный юмор своих моделей свою более энергичную, более просто нелепую шутку в действии, в высказываниях и даже в языке. [41]
Исследуя идеи о лояльности римлян, обмане греков и этнических различиях, «Плавт в некотором смысле превзошел свою модель». [42] Он не довольствовался исключительно лояльной адаптацией, которая, хотя и была забавной, не была новой или интересной для Рима. Плавт взял то, что нашел, но снова расширил, вычитал и изменил. Похоже, он пошел тем же путем, что и Гораций, хотя Гораций пошел гораздо позже, поскольку он облек римские идеи в греческие формы. Он не только подражал грекам, но фактически искажал, разрезал и превращал пьесы в нечто совершенно римское. По сути, это греческий театр, колонизированный Римом и его драматургами.
В Древней Греции во времена Новой комедии, из которой Плавт черпал так много вдохновения, существовали постоянные театры, которые обслуживали не только актеров, но и зрителей. Величайшие драматурги того времени имели качественные возможности для представления своих работ, и, в общем смысле, всегда была достаточная общественная поддержка, чтобы театр работал и был успешным. Однако в Риме во времена республики, когда Плавт писал свои пьесы, этого не было. Хотя театр пользовался общественной поддержкой и люди приходили наслаждаться как трагедиями, так и комедиями, в Риме не существовало постоянного театра, пока Помпей не открыл один в 55 г. до н.э. на Марсовом поле. [43]
Отсутствие постоянного помещения было ключевым фактором римского театра и сценического искусства Плавтина. Во введении к « Мильям Глориосу» Хаммонд, Мак и Москалев говорят, что «римляне были знакомы с греческим каменным театром, но, поскольку они считали, что драма оказывает деморализующее влияние, они испытывали сильное отвращение к возведению постоянных театров». . [44] Это беспокойство звучит правдоподобно, если рассматривать тематику пьес Плавта. Нереальное становится реальностью на сцене в его творчестве. Ти Джей Мур отмечает, что «все различия между пьесой, постановкой и «реальной жизнью» стерты [пьеса Плавта « Куркулион » ]». [45] Место, где были нарушены социальные нормы, по своей сути было подозрительным. Аристократия боялась власти театра. Только благодаря их благосклонности и неограниченным ресурсам во время определенных фестивалей строилась временная сцена.
Римская драма, в частности комедия Плавтина, разыгрывалась на сцене во время луди или праздничных игр. В своем обсуждении важности ludi Megalenses в раннем римском театре Джон Артур Хэнсон говорит, что этот конкретный фестиваль «предоставлял больше дней для драматических представлений, чем любой другой регулярный фестиваль, и именно в связи с этими ludi возникает наиболее определенное мнение». и до нас дошло надежное литературное свидетельство о месте сценических игр». [46] Поскольку люди носили религиозный характер, римлянам было уместно установить эту временную сцену рядом с храмом празднуемого божества. С.М. Гольдберг отмечает, что « люди обычно проводились в пределах территории конкретного почитаемого бога». [47]
Т. Дж. Мур отмечает, что «мест во временных театрах, где впервые были поставлены пьесы Плавта, часто было недостаточно для всех тех, кто хотел посмотреть пьесу, и что основным критерием определения того, кто должен стоять, а кто может сидеть, был социальный статус». [48] Это не значит, что низшие классы не смотрели пьесы; но им, вероятно, пришлось стоять во время просмотра. Пьесы ставились публично, для публики, с виднейшими представителями общества в первых рядах.
Деревянные сцены, на которых шли пьесы Плавта, были неглубокими и длинными, с тремя проемами, выходящими на сцену. Этапы были значительно меньше, чем любая греческая структура, знакомая современным ученым. Поскольку во времена Плавта театр не был приоритетом, постройки строились и разбирались в течение дня. Более того, их быстро разобрали из-за их пожароопасности. [49]
Часто география сцены и, что более важно, спектакля соответствовала географии города, так что зрители могли хорошо ориентироваться в месте действия спектакля. Мур говорит, что «ссылки на римские места, должно быть, были ошеломляющими, поскольку это не просто ссылки на римские вещи, но и самые вопиющие напоминания о том, что производство происходит в городе Рим». [50] Итак, Плавт, похоже, ставил свои пьесы несколько реалистично. Для этого ему нужно было, чтобы его персонажи выходили и входили в любую область, соответствующую их социальному положению, или из нее.
Два учёных, В. Дж. Росивач и Н. Е. Эндрюс, сделали интересные наблюдения по поводу сценического искусства у Плавта: В. Дж. Росивач пишет об отождествлении стороны сцены как с социальным статусом, так и с географией. Он говорит, что, например, «дом врача находится за сценой справа. Именно на форуме или где-то поблизости можно было бы ожидать найти врача » . [51] Более того, он говорит, что персонажи, которые противостоят друг другу, всегда должны выходить в противоположных направлениях. Несколько в ином ключе рассуждает Н. Е. Эндрюс о пространственной семантике Плавта; она заметила, что даже разные пространства сцены тематически заряжены. Она заявляет:
Казина Плавта использует эти традиционные трагические корреляции между мужским/внешним и женским/внутренним, но затем инвертирует их, чтобы установить еще более сложные отношения между жанром, полом и драматическим пространством. В « Казине» борьба за контроль между мужчинами и женщинами... выражается в попытках персонажей контролировать перемещение сцены в дом и из него. [52]
Эндрюс отмечает тот факт, что борьба за власть в Казине очевидна в словесных приходах и уходах. Слова действия и способ их произнесения важны для сценического мастерства. Слова, обозначающие направление или действие, такие как abeo («я ухожу»), transeo («я иду»), fores crepuerunt («двери скрипят») или intus («внутри»), которые сигнализируют об уходе любого персонажа или вход, являются стандартными в диалогах пьес Плавта. Эти глаголы движения или фразы можно рассматривать как сценические указания Плаутина, поскольку явных сценических указаний нет. Однако часто при смене персонажей возникает необходимость перейти к следующему акту. Тогда Плавт мог бы использовать так называемый «монолог прикрытия». По этому поводу С. М. Гольдберг отмечает, что «оно знаменует течение времени не столько своей длиной, сколько своим прямым и непосредственным обращением к аудитории и переходом от сенариев в диалоге к семеричным ямбам . Возникающая в результате смена настроения отвлекает и искажает наше ощущение уходящего времени». [53]
Маленькие сцены оказали значительное влияние на сценическое искусство древнеримского театра. Из-за этого ограниченного пространства было также ограничено передвижение. Греческий театр позволял широким жестам и обширным действиям достигать зрителей, находившихся в самой задней части театра. Однако римлянам пришлось бы больше полагаться на свои голоса, чем на физические возможности. Не было такого оркестра, как у греков, и это отражается в заметном отсутствии хора в римской драме. Замещающего персонажа, который действует как хор в греческой драме, часто называют «прологом». [54]
Голдберг говорит, что «эти изменения способствовали изменению отношений между актерами и пространством, в котором они выступали, а также между ними и их аудиторией». [55] Актеры были вовлечены в гораздо более тесное взаимодействие с аудиторией. Из-за этого стал необходим определенный актерский стиль, более привычный современному зрителю. Поскольку они находились в непосредственной близости от актеров, древнеримская публика хотела бы внимания и прямого признания со стороны актеров. [56]
Поскольку не было оркестра, не было пространства, отделяющего публику от сцены. Зрители могли стоять прямо перед приподнятым деревянным помостом. Это дало им возможность взглянуть на актеров с совершенно другой точки зрения. Они бы увидели каждую деталь актера и услышали каждое его слово. Зрители хотели бы, чтобы актер говорил напрямую с ними. Это было частью того волнения, которое сохраняется и по сей день. [57]
Диапазон персонажей Плавта был создан с использованием различных техник, но, вероятно, самым важным является использование им стандартных персонажей и ситуаций в различных пьесах. Он постоянно использует одних и тех же стандартных персонажей, особенно когда этот тип персонажей забавляет публику. Как писал Уолтер Джунипер: «Все, включая художественную характеристику и последовательность характеристик, было принесено в жертву юмору, а изображение персонажей оставалось лишь там, где для успеха сюжета и юмора было необходимо иметь персонажа, оставшегося в образе, и где личность своим изображением способствовала юмору». [58]
Например, в «Миль Глориос » титульный «хвастливый солдат» Пиргополиник показывает свою тщеславную и нескромную сторону только в первом акте, в то время как паразит Артотрог преувеличивает достижения Пиргополиника, создавая все более и более нелепые заявления, на которые Пиргополиник соглашается без вопросов. Эти двое — прекрасные примеры типичных персонажей напыщенного солдата и отчаянного паразита, появлявшихся в комедиях Плаутина. Изображая весьма сложных личностей, Плавт снабжал свою аудиторию тем, что она хотела, поскольку «аудитория, чьим вкусам удовлетворял Плавт, не интересовалась игрой персонажей» [ 59] , а вместо этого хотела широкого и доступного юмора, предлагаемого стандартным набором. -UPS. Юмор, который предлагал Плавт, например, «каламбуры, игры слов, искажения смысла или другие формы словесного юмора, он обычно вкладывает в уста персонажей, принадлежащих к низшим социальным слоям, чьему языку и положению соответствуют эти разновидности юмористических приемов». наиболее подходящий» [60] хорошо соответствовал конюшне характеров.
В своей статье «Интригующий раб в греческой комедии» Филип Харш приводит доказательства того, что умный раб не является изобретением Плавта. В то время как предыдущие критики, такие как А. В. Гомме, считали, что раб был «поистине комическим персонажем, изобретателем гениальных схем, контролером событий, командиром своего молодого хозяина и друзей, он был творением латинской комедии» и что греческие драматурги, такие как Менандр, не использовали рабов так, как это делал позже Плавт, Харш опровергает эти убеждения, приводя конкретные примеры случаев, когда умный раб появлялся в греческой комедии. [61] Например, в произведениях Афинея, Алцифрона и Лукиана есть обманы, в которых используется помощь раба, а в Dis Exapaton Менандра был тщательно продуманный обман, выполненный умным рабом, который Плавт отражает в своих Вакхидах . Свидетельства об умных рабах также появляются в «Талиде » Менандра , «Гипоболимайосе » и в фрагменте папируса его «Перинфии» . Харш признает, что заявление Гомма, вероятно, было сделано до открытия многих папирусов, которые мы имеем сейчас. Хотя это не обязательно было римское изобретение, Плавт разработал свой собственный стиль изображения умного раба. Благодаря более крупным, более активным ролям, большему словесному преувеличению и изобилию Плавт выдвинул раба дальше на передний план действия. [62] Из-за изменения порядка, созданного коварным или остроумным рабом, этот стандартный персонаж идеально подходил для достижения юмористического ответа, а черты характера хорошо помогали продвигать сюжет вперед.
Еще одним важным персонажем племени Плаутина, обсуждаемым К. К. Райдером, является сенекс-любитель . Сенекс-любитель классифицируется как старик, который испытывает страсть к молодой девушке и в той или иной степени пытается удовлетворить эту страсть. У Плавта этими людьми являются Деменет ( Азинария ), Филоксен и Никобул ( Вакхид ), Демифо ( Цистеллария ), Лизидамус ( Казина ), Демифо ( Меркатор ) и Антифо ( Стих ). Периплектомены ( Miles Gloriosus ) и Демоны ( Rudens ) считаются senes lepidi , потому что они обычно держат свои чувства в приличных пределах. У всех этих персонажей одна и та же цель — быть с более молодой женщиной, но все идут к ней по-разному, поскольку Плавт не мог быть слишком дублирующим среди своих персонажей, несмотря на их и без того очевидное сходство. Что их объединяет, так это насмешка, с которой смотрят на их попытки, образы, которые предполагают, что ими движут в основном животная страсть, детское поведение и возврат к языку любви своей юности. [63]
Исследуя обозначения женских ролей в пьесах Плавта, З. М. Пакман обнаружил, что они не так стабильны, как их мужские аналоги: сенекс обычно остается сенексом на протяжении всей пьесы, но такие обозначения, как matrona , mulier или uxor , иногда кажутся взаимозаменяемыми. . Большинство свободных взрослых женщин, замужних или овдовевших, фигурируют в заголовках сцен как mulier , что переводится просто как «женщина». Но в « Стихе » Плавта две молодые женщины упоминаются как sorores , позже mulieres , а затем matronae , и все они имеют разные значения и коннотации. Несмотря на наличие этих несоответствий, Пакман пытается дать образец женским ролевым обозначениям Плавта. Мюльер обычно вручается женщине гражданского сословия, брачного возраста или уже вышедшей замуж. Незамужние девушки из гражданского общества, независимо от сексуального опыта, назывались Девами . Анцилла - это термин, используемый для домашних рабынь, а Анус - для пожилых домашних рабынь. Молодую женщину, незамужнюю из-за социального статуса, обычно называют меретрикс или «куртизанкой». Леной , или приемной матерью , может быть женщина, владеющая этими девочками. [64]
Как и Пакман, Джордж Дакворт использует заголовки сцен в рукописях, чтобы поддержать свою теорию о безымянных персонажах Плаутина. В 20 пьесах Плавта примерно 220 персонажей. Тридцать из них не названы ни в заголовках сцен, ни в тексте, а имена около девяти персонажей есть в древнем тексте, но нет ни в одном современном. Это значит, что около 18% от общего числа персонажей Плавта безымянны. У большинства очень важных персонажей есть имена, тогда как большинство безымянных персонажей имеют меньшее значение. Однако есть и некоторые отклонения — имя главного героя « Казины» нигде в тексте не упоминается. В других случаях Плавт дает персонажу имя, состоящее всего из нескольких слов или строк. Одно из объяснений состоит в том, что некоторые имена с годами были утеряны; и по большей части у главных героев есть имена. [65]
Плавт писал в разговорном стиле, далеком от кодифицированной формы латыни, которая встречается у Овидия или Вергилия . Этот разговорный стиль представляет собой повседневную речь, с которой Плавт был знаком, однако это означает, что большинство изучающих латынь с ним незнакомы. К незнанию языка Плаутина добавляется непоследовательность нарушений, встречающихся в текстах. В одном из своих исследований А.В. Ходжман отметил, что:
утверждения, с которыми встречаются у Плавта о том, что та или иная форма является «обычной» или «правильной», часто вводят в заблуждение или даже неверны и обычно неудовлетворительны... Я приобретаю все большее уважение к рукописи традиция, растущая вера в то, что нарушения, в конце концов, в определенном смысле регулярны. Вся система флексии, а также, как я подозреваю, синтаксиса и стихосложения, во времена Плавта была менее фиксированной и стабильной, чем позднее. [66]
Дикция Плавта, использовавшего разговорную речь своего времени, своеобразна и нестандартна с точки зрения позднего, классического периода . М. Хаммонд, А. Х. Мак и В. Москалев отметили во введении к своему изданию « Миль Глориосус» , что Плавт был «свободен от условностей... [и] стремился воспроизвести легкий тон повседневной речи, а не формальную регулярность. Следовательно, многие нарушения, которые беспокоили писцов и ученых, возможно, просто отражают повседневные обычаи небрежных и необученных языков, которые Плавт слышал о нем». [67] Глядя на общее использование архаических форм у Плавта, можно отметить, что они обычно встречаются в обещаниях, соглашениях, угрозах, прологах или речах. Архаичные формы Плавта метрически удобны, но, возможно, также оказали стилистическое воздействие на его первоначальную аудиторию.
Эти формы встречаются часто, и их слишком много, чтобы привести здесь полный список [68] , но некоторые из наиболее примечательных особенностей, которые с классической точки зрения будут считаться нерегулярными или устаревшими, таковы:
Это наиболее распространенные лингвистические особенности (с более поздней точки зрения) в пьесах Плавта, некоторые из них также встречаются у Теренция , и их упоминание помогает при чтении его произведений и дает представление о раннеримском языке и взаимодействии.
Существуют определенные способы, которыми Плавт выражал себя в своих пьесах, и эти отдельные средства выражения придают определенную изюминку его стилю письма. Средства выражения не всегда специфичны для писателя, т. е. идиосинкразичны, но они свойственны писателю. Двумя примерами этих характерных средств выражения являются использование пословиц и использование греческого языка в пьесах Плавта.
Плавт использовал пословицы во многих своих пьесах. Пословицы касаются определенного жанра, такого как право, религия, медицина, ремесла и мореплавание. Пословицы и поговорки Плавта исчисляются сотнями. Иногда они появляются по отдельности или переплетаются в речи. Пословицы у Плавта чаще всего появляются в конце монолога. Плавт делает это для драматического эффекта, чтобы подчеркнуть какую-то мысль.
В пьесы Плавта также вплетено и так же распространено, как использование пословиц, использование греческого языка в текстах пьес. Дж. Н. Хаф предполагает, что Плавт использует греческий язык в художественных целях, а не просто потому, что латинская фраза не соответствует размеру. Греческие слова используются при описании продуктов питания, масел, духов и т. д. Это похоже на использование французских терминов в английском языке, таких как garçon или рандеву . Эти слова придают языку французский оттенок, точно так же, как греческий язык придавал латиноязычным римлянам. Рабы или люди низкого положения говорят в основном по-гречески. Одним из возможных объяснений этого является то, что многие римские рабы были иностранцами греческого происхождения.
Плавт иногда включал отрывки на других языках в те места, где это подходило его персонажам. Примечательным примером является использование двух пунических молитв в Поэнуле , произнесенных карфагенским старцем Ганноном, которые имеют важное значение для семитской лингвистики , поскольку сохраняют карфагенское произношение гласных. В отличие от греческого, Плавт, скорее всего, сам не говорил на пуническом языке, и публика вряд ли его поняла. Текст самих молитв, вероятно, был предоставлен карфагенским информатором, и Плавт включил его, чтобы подчеркнуть подлинность и необычность характера Ганнона. [72]
Плавт использовал в своих пьесах и более технические средства выразительности. Одним из инструментов, который Плавт использовал для выражения своего стандартного характера servus callidus, была аллитерация. Аллитерация — это повторение звуков в предложении или пункте; эти звуки обычно появляются в начале слов. У Miles Gloriosus servus callidus - это Палестрио. Когда он разговаривает с персонажем Периплектоменом, он использует значительное количество аллитераций, чтобы утвердить свой ум и, следовательно, свой авторитет. Плавт употребляет такие словосочетания, как «falsiloquom, falsicum, falsiiurium» ( МГ л. 191). Эти слова выражают глубокие и достойные уважения знания Палестрио латинского языка. Аллитерация может возникать и в окончаниях слов. Например, Палестрио говорит: «linguam, perfidiam,malitiam atque audaciam,confidiam,confirmitatem, Frasulentiam» ( MG ll. 188–9). Также используется, как видно выше, прием ассонанса, то есть повторения сходных по звучанию слогов.
Комедии Плавта изобилуют каламбурами и игрой слов, что является важной составляющей его поэзии. Одним из хорошо известных экземпляров в Miles Gloriosus является Sceledre, scelus. Некоторые примеры стоят в тексте для того, чтобы подчеркнуть и подчеркнуть сказанное, а другие — для того, чтобы возвысить художественность языка. Но для шуток создано большое количество, особенно шуток-загадок , в которых присутствует «тук-тук - кто там?» шаблон. Плавт особенно любит придумывать и изменять значения слов, как это делает позднее Шекспир . [73]
Еще более подчеркивающим и возвышающим художественность языка пьес Плавта является использование метра, проще говоря, ритма пьесы. Кажется, ведутся большие споры о том, находил ли Плавт предпочтение в сильном словесном акценте или в стиховом ictus, ударении. Плавт не следовал размеру греческих оригиналов, которые он адаптировал для римской аудитории. Плавт использовал большое количество размеров, но чаще всего он пользовался сенарием ямба и семеричным хореем . Г.Б. Конте отметил, что Плавт предпочитает использовать кантику вместо греческих размеров.
Servus callidus служит экспозицией во многих пьесах Плавта. По словам К. Стейса, «на рабов у Плавта приходится почти вдвое больше монологов, чем на любого другого персонажа… [и] это значительная статистика; большинство монологов, как таковые, предназначены для целей юмора, морализаторства, или какое-то объяснение, теперь мы можем начать видеть истинную природу важности раба». [74] Поскольку юмор, пошлость, [75] и «несообразность» являются неотъемлемой частью комедий Плаутина, раб становится важным инструментом, позволяющим соединить аудиторию с шуткой через его монолог и прямую связь с аудиторией. Таким образом, он является не только источником изложения и понимания, но и связью — в частности, связью с юмором пьесы, игривостью пьесы. servus callidus — персонаж, который, как говорит Маккарти, «привлекает все внимание аудитории и, по словам К. Стейса, «несмотря на свою ложь и оскорбления, требует нашей полной симпатии»». [76] Согласно некоторым исследованиям, он делает это, используя монолог, повелительное наклонение и аллитерацию — все они являются конкретными и эффективными лингвистическими инструментами как в письменной, так и в устной речи.
Особый тип монолога (или монолога), в котором участвует плаутинский раб, — это пролог . В отличие от простого изложения, по мнению Н. У. Слейтера, «эти... прологи... имеют гораздо более важную функцию, чем просто предоставление информации». [77] Другой способ, которым servus callidus утверждает свою власть над пьесой, особенно над другими персонажами пьесы, — это использование им повелительного наклонения . Этот тип языка используется, по мнению Э. Сигала, для «насильственной инверсии, низведения мастера до униженной позиции мольбы... Мастер-проситель, таким образом, является чрезвычайно важной чертой плавтинского комического финала. ". [78] Таким образом, повелительное наклонение используется при полной смене ролей в нормальных отношениях между рабом и господином, и «тех, кто пользуется властью и уважением в обычном римском мире, сбрасывают со своих мест, высмеивают, в то время как самые низшие члены общества поднимаются до небес». их пьедесталы... смиренные на самом деле возвышены». [79]
Мясо — наиболее часто упоминаемый продукт питания в пьесах Плавта, а если упоминается конкретное мясо, то чаще всего это свинина , за которой следует рыба. [80]
Интеллектуальные и академические критики часто считали работы Плавта грубыми; тем не менее, его влияние на более позднюю литературу впечатляет, особенно на двух литературных гигантов, Шекспира и Мольера.
Драматурги на протяжении всей истории обращались к Плавту за персонажами, сюжетом, юмором и другими элементами комедии. Его влияние варьируется от сходства идей до полных дословных переводов, вплетенных в пьесы. Очевидное знакомство драматурга с абсурдностью человечества, а также с комедией и трагедией, проистекающими из этой абсурдности, вдохновляло последующих драматургов спустя столетия после его смерти. Самым известным из этих преемников является Шекспир: Плавт оказал большое влияние на его ранние комедии.
Плавта, очевидно, читали в 9 веке. Однако его форма была слишком сложной, чтобы ее можно было полностью понять, и, как указано в Terentius et delusor , в то время было неизвестно, писал ли Плавт прозой или стихами.
У. Б. Седжвик предоставил запись «Амфитру » , неизменно одного из самых известных произведений Плавта. Это была самая популярная пьеса Плавтина в средние века, публично исполнявшаяся в эпоху Возрождения; это была первая пьеса Плаутина, переведенная на английский язык.
Влияние пьес Плавта ощущалось уже в начале 16 века. Ограниченные данные позволяют предположить, что первой известной университетской постановкой Плавта в Англии была работа Майлза Глориоса в Оксфорде в 1522–1523 годах. Magnum jornale Куинс-колледжа содержит ссылку на комедию Плаути либо 1522, либо 1523 года. Это напрямую соответствует комментариям, сделанным в стихах Лиланда о дате создания. Следующая постановка «Миль Глориос» , известная по ограниченным записям, была поставлена Вестминстерской школой в 1564 году. [81] Другие записи также рассказывают нам о выступлениях Менехми . Насколько нам известно, представления давались в доме кардинала Уолси мальчиками из школы Святого Павла еще в 1527 году. [82]
Шекспир заимствовал у Плавта, как Плавт заимствовал у своих греческих моделей. К. Л. Барбер говорит, что «Шекспир вливает елизаветинскую жизнь в мельницу римского фарса, жизнь, реализованную с его необычайно щедрым творчеством, очень отличающимся от жесткого, узкого, смолистого гения Плавта». [83]
Наиболее параллельными друг другу пьесами Плавтина и Шекспира являются соответственно « Менехми» и «Комедия ошибок» . По мнению Марплса, Шекспир непосредственно черпал у Плавта «параллели в сюжете, в событиях и в характерах» [84] и, несомненно, находился под влиянием творчества классического драматурга. Х.А. Уотт подчеркивает важность признания того факта, что «две пьесы были написаны в совершенно разных условиях и служили аудитории, столь же отдаленной, как и полюса». [85]
Различия между Менехми и «Комедией ошибок» очевидны. В « Менехми» Плавт использует только одну пару близнецов — братьев-близнецов. Шекспир, с другой стороны, использует две пары близнецов, что, по словам Уильяма Коннолли, «ослабляет силу [Шекспировских] ситуаций». [85] Одно из предположений состоит в том, что Шекспир позаимствовал эту идею из « Амфитруо » Плавта , в котором появляются и господа-близнецы, и рабы-близнецы.
Можно отметить, что удвоение — стандартная ситуация елизаветинской комедии. О слиянии елизаветинских и плавтинских техник Т. В. Болдуин пишет: «... В « Ошибках» нет миниатюрного единства Менехми, которое характерно для классической структуры комедии». [86] Болдуин отмечает, что Шекспир охватывает гораздо большую область в структуре пьесы, чем Плавт. Шекспир писал для аудитории, чьи умы не ограничивались домом и домом, но смотрели на больший мир за его пределами и на роль, которую они могли играть в этом мире.
Еще одно различие между аудиторией Шекспира и Плавта состоит в том, что аудитория Шекспира была христианской. В конце «Ошибок» мир пьесы возвращается в нормальное русло, когда христианская настоятельница вмешивается в распри. Менехми, с другой стороны, «почти полностью лишен сверхъестественного измерения». [87] Персонаж пьесы Плавта никогда не возложил бы вину за неловкую ситуацию на колдовство, что довольно часто встречается у Шекспира.
Отношения между хозяином и умным слугой также являются обычным элементом елизаветинской комедии. Шекспир часто включает в себя фольгу для своих персонажей, чтобы одна контрастировала с другой. В елизаветинской романтической комедии пьесы обычно заканчиваются несколькими браками и союзами пар. Это то, чего не видно в комедии Плавтина. В «Комедии ошибок » Эгеон и Эмилия разлучены, Антифол и Адриана враждуют, а Антифол и Луциана еще не встретились. В конце концов, все пары счастливы вместе. Написав свои комедии в сочетании елизаветинского и плаутинского стилей, Шекспир помогает создать свой собственный комедийный стиль, использующий оба стиля. [85]
Кроме того, Шекспир использует тот же вступительный монолог, который так часто встречается в пьесах Плавта. Он даже использует «злодея» в «Комедии ошибок» того же типа, что и в « Менехми», превращая персонажа из врача в учителя, но сохраняя персонажа проницательным и образованным человеком. [85] Уотт также отмечает, что некоторые из этих элементов появляются во многих его произведениях, таких как « Двенадцатая ночь» или «Сон в летнюю ночь» , и оказали глубокое влияние на творчество Шекспира. [85]
Более поздние драматурги также заимствовали стандартных персонажей Плавта. Одним из наиболее важных отголосков Плавта является основной характер паразита. Лучшим примером этого является Фальстаф , дородный и трусливый рыцарь Шекспира. Как отмечает Дж. У. Дрейпер, прожорливый Фальстаф имеет много общего с таким паразитом, как Artotrogus из Miles Gloriosus . Оба персонажа, кажется, зациклены на еде и на том, откуда они возьмут еду в следующий раз. Но они также полагаются на лесть, чтобы получить эти дары, и оба персонажа готовы похоронить своих покровителей в пустых похвалах. [88] Дрейпер отмечает, что Фальстаф также является чем-то вроде хвастливого военного, но говорит: «Фальстаф настолько сложный персонаж, что, по сути, он вполне может быть комбинацией взаимосвязанных типов». [88]
Помимо появления в шекспировской комедии, паразит Плаутин появляется в одной из первых английских комедий. В « Ральфе Ройстере Дойстере» персонаж Мэтью Мерригрик следует традициям как Плаутина-паразита, так и Плаутина-раба, поскольку он одновременно ищет и пресмыкается в поисках еды, а также пытается достичь желаний своего хозяина. [88] Действительно, сама пьеса часто рассматривается как заимствованная или даже основанная на комедии Плаутина « Майлз Глориос» . [89]
Х. У. Коул обсуждает влияние Плавта и Теренса на театральные представления в Стонихерсте. Стонихерстские театрализованные представления представляют собой рукописи пьес Ветхого Завета, которые, вероятно, были написаны после 1609 года в Ланкашире. Коул сосредотачивается на влиянии Плавта на конкретное зрелище Неемана. Драматург этого театрализованного представления порывает с традиционным стилем религиозной средневековой драмы и во многом опирается на произведения Плавта. Всего драматург ссылается на восемнадцать из двадцати сохранившихся пьес Плавта и пять из шести дошедших до нас пьес Теренция. Ясно, что автор Стонихерстского театрализованного представления Неемана прекрасно знал Плавта и находился под его значительным влиянием. [90]
Есть свидетельства подражания Плаутину в « Деймоне и Пифии» Эдвардса и «Серебряном веке » Хейвуда , а также в « Ошибках » Шекспира . Хейвуд иногда переводил целые отрывки Плавта. Будучи переведенным, а также подражаемым, Плавт оказал большое влияние на комедию елизаветинской эпохи. С точки зрения сюжета или, точнее, сюжетного устройства, Плавт послужил источником вдохновения, а также предоставил возможность адаптации для более поздних драматургов. Множество обманов, которыми Плавт наслаивал свои пьесы, создавая у зрителей ощущение жанра, граничащего с фарсом, проявляются в большей части комедий, написанных Шекспиром и Мольером . Например, умный раб играет важные роли как в «Аваре» , так и в «Этурди» , двух пьесах Мольера, и в обеих он управляет сюжетом и создает уловку, точно так же, как Палестрио в « Милье Глориозе». [91] Эти схожие персонажи создают тот же обман, в котором находят свою движущую силу многие пьесы Плавта, что не является простым совпадением.
Мюзиклы 20-го века по мотивам Плавта включают «Забавную вещь, случившуюся по дороге на форум» ( Ларри Гелбарт и Берт Шевелов , книга, Стивен Сондхейм , музыка и слова).
«Римский смех: комедия Плавта» , книга Эриха Сигала 1968 года , представляет собой научное исследование творчества Плавта.
Британский ситком «Вверх, Помпеи!» использует ситуации и стандартных персонажей из пьес Плавта. В первом сериале Уилли Раштон играет Плавта, который время от времени появляется, чтобы дать комические комментарии о том, что происходит в эпизоде.
