Балет « Послеполуденный отдых фавна» (французский: L'Après-midi d'un faune ) был поставлен Вацлавом Нижинским для «Русского балета» и впервые был исполнен в Театре дю Шатле в Париже 29 мая 1912 года. Нижинский танцевал . основная часть сам. Музыка — симфоническая поэма Клода Дебюсси «Прелюдия к послеполудению фавна» . И музыка, и балет были вдохновлены стихотворением Стефана Малларме « Послеполуденный отдых фавна» . Костюмы, декорации и иллюстрации программы созданы художником Леоном Бакстом .
Стиль 12-минутного балета, в котором юный фавн знакомится с несколькими нимфами и начинает с ними флиртовать и гоняться за ними, был нарочито архаичным. В оригинальной сценографии , разработанной Леоном Бакстом, танцоры были представлены как часть большой картины, постановка которой напоминает древнегреческую роспись на вазе . Они часто двигались по сцене в профиль, как по барельефу . Балет был представлен босиком и отверг классический формализм . Работа имела откровенно эротический подтекст под фасадом греческой древности и заканчивалась сценой наглядного сексуального желания. Это вызвало неоднозначную реакцию как публики, так и критиков, а качество балета широко обсуждалось в многочисленных обзорах новостей. Эта пьеса также привела к распаду партнерства между Нижинским и Мишелем Фокиным , еще одним выдающимся хореографом «Русского балета», из-за большого количества времени, необходимого для обучения танцоров тому, что тогда было нетрадиционным стилем танца.
«Послеполуденный отдых фавна» считается одним из первых современных балетов и оказался столь же спорным, как « Игры » Нижинского (1913) и «Весна священная» (1913).
Балет был разработан как возможная новая постановка « Русского балета» Сергея Дягилева . Михаил Фокин поставил хореографию большинства танцев, которые исполняла труппа. Первоначально Фокин работал хореографом в Императорском Русском балете . Помимо Фокина, все специалисты новой балетной труппы были также выходцами из труппы Императорского Русского балета. Первоначально «Русский балет» воспользовался трехмесячным летним перерывом, когда Императорский балет закрылся и его сотрудники могли заниматься другими делами. Русские балеты использовали это время для постановки своих балетов и опер в Париже. Дягилев начал искать альтернативу стилю, который обычно исполнял Фокин, прежде чем решил позволить своему старшему танцору Вацлаву Нижинскому попробовать свои силы в хореографии.
Дягилев, Нижинский и Бакст разработали оригинальную идею «Послеполуденного дня фавна» . Их источником вдохновения были изображения древнегреческих ваз, а также египетских и ассирийских фресок , которые они видели в Лувре . [1] Бакст ранее работал с Всеволодом Мейерхольдом , который был театральным продюсером и режиссером-новатором, который ввел в свои постановки такие понятия, как двумерность, стилизованные позы, узкая сцена, а также паузы и темп, чтобы подчеркнуть важные моменты. Бакст, Нижинский и Дягилев перенесли эти концепции в балетный формат «Фавна» . [2] Целью Нижинского было воспроизвести на сцене стилизованный вид древних произведений искусства. В изображении фавна Нижинскому удалось в точности воспроизвести фигуру сатира, изображенную на греческих вазах в Лувре. [3] [4]
Жан Кокто , французский поэт, объяснил стихотворение Малларме Нижинскому, который плохо говорил по-французски, и помог разработать схему балетных номеров. Для оркестровой музыки была использована симфоническая поэма Клода Дебюсси «Прелюдия после полудня фавна» . После летнего сезона в Париже Нижинский вернулся в Санкт-Петербург на новый русский сезон. Там он начал работу над хореографией с помощью своей сестры Брониславы Нижинской , которая сама была старшей танцовщицей. Позже Бронислава поставила свои собственные балеты для Ballets Russes. [1]
Леон Бакст разработал декорации, которые были скорее импрессионистскими, чем репрезентативными. Брызги приглушенных серых, коричневых и зеленых оттенков на заднем фоне отражали плавную музыку, скорее намекая на сцену, чем точно ее определяя. Его повесили на линии второго кулисы, а не позади сцены, чтобы намеренно сузить пространство выступления. Пол на сцене был черным еще с кургана, на котором лежит Фавн . Оттуда до задней части сцены было зелено. Баскт организовал освещение, чтобы подчеркнуть плоскостность танца. [5]
Костюмы танцоров были созданы так, чтобы выделяться на приглушенном фоне. Нижинский носил кремовое боди с коричневыми пегими пятнами, изображающими шерсть животного. Его костюм фавна был дополнен коротким хвостом, поясом из виноградных листьев и шапкой из плетеных золотых волос, окружающей два золотых рога, которые создавали впечатление венца . Уши Нижинского были накрашены воском, чтобы выглядеть более выраженными и заостренными, а его грим был сделан так, чтобы его лицо выглядело более животным. Нимфы были одеты в белый муслин , который был сшит на длинные плиссированные туники и украшен трафаретными узорами синего или ржаво-красного цвета . Некоторые туники имели клетчатую кайму, а другие — волнистые линии или листья. На нимфах было мало макияжа, разве что глаза были окрашены в бледно-розовый цвет. Они носили тугие парики из золотой веревки, свисавшие длинными прядями. Фавн и старшая нимфа носили золотые сандалии, а у остальных танцоров были босые белые ноги с нарумяненными пальцами. [5]
Вацлав Нижинский был исключительным танцором, но не исключительным педагогом. Сестра Нижинского отмечает в своих мемуарах, что на протяжении всего времени создания всех его балетов ему было трудно объяснять другим, что ему от них нужно, и он действовал посредством демонстрации, а не объяснений. Бронислава отмечает, что Нижинский игнорировал разрыв в способностях танцоров, которыми он руководил, и его художественном видении хореографии. Нижинскому было трудно принять ограничения других, ожидая, что они смогут действовать так же хорошо, как и он. Бронислава выступала в роли его подопытного кролика, пробуя танцы и позиции. Она описывает этот опыт как ощущение, будто Нижинский был скульптором, а она — глиной, которую он помещал на каждом этапе. [6]
Нижинский и его сестра исполнили частично разработанное произведение для Дягилева и Бакста в Санкт-Петербурге в начале 1911 года. С самого начала разработка балета держалась в секрете, пока Дягилев не был готов его поставить, поскольку боялся, что это оскорбит Фокина. Труппа полагалась на Фокина в постановке других балетов, которые также шли в постановке, и думала, что он может уйти, если его положение как бесспорного хореографа труппы будет поставлено под сомнение. Режисера Григорьева отпустили в тайну в начале 1912 года. В марте того же года начались репетиции с другими участниками труппы. Фокин, который теперь знал об этом проекте, возмущался потерей времени на репетиции своих постановок. Он раскритиковал некомпетентность Нижинского в донесении своих идей, заявил, что получил эту работу только потому, что был любовником Дягилева, и объявил о своем намерении уйти в отставку, что подтвердило опасения Дягилева. [7]
12-минутный балет потребовал 90 репетиций. Это привело к сокращению времени, которое Фокин проводил с танцорами, что послужило основанием для многих его жалоб. Все танцоры столкнулись с теми же трудностями, о которых сообщила Бронислава, пытаясь адаптироваться к новым странным движениям. Хореография Нижинского показалась им совершенно неестественной, что увеличило время, необходимое для тренировок. К этому времени Нижинский полностью разработал то, что он хотел от каждого танцора, поэтому он мог сосредоточиться на их обучении, не работая одновременно над развитием балета. Среди танцоров было общее мнение, что он сошел с ума и балет обречен на провал. Даже Дягилев засомневался и спросил Нижинского, можно ли изменить сложную хореографию. В ответ на это Нижинский пригрозил уйти в отставку. [8]
Большая часть движения происходит, когда группы танцоров проходят друг мимо друга параллельными линиями, как будто в движущемся фризе . По мере того как фокус внимания переходит от одной группы к другой, танцоры принимают стилизованную позу, как это можно увидеть на древней вазе, и замирают. Музыка напоминает томный летний день в экзотическом климате, и танцоры двигаются размеренно и томно, чтобы соответствовать. [5]
Балет начинается со звука флейты, когда занавес поднимается, показывая фавна, лежащего на кургане. Фавн поддерживает себя левой рукой, а правая подносит к губам флейту. Затем он съедает сначала одну, а затем другую гроздь винограда, поднося их к лицу. Движения стилизованы и угловаты, но также напоминают движения животного. К музыке флейты затем присоединяются рожки и струящаяся арфа. Когда мелодия флейты повторяется в третий раз, три нимфы идут с левой стороны сцены синхронными стилизованными движениями. Затем к остальным танцорам на сцене присоединяются еще две нимфы, двигающиеся в унисон, но не так, как первая группа.
Они исполняют длинную арабеску под музыку двух флейт и арфы. Эти инструменты соединяются струнами по мере развития музыки, а шестая нимфа выходит в центр сцены и принимает позу, прежде чем присоединиться к паре. Шесть нимф замирают, когда последняя нимфа входит и механически идет по сцене, позволяя своей внешней вуали упасть, обнажая короткую золотую одежду под ней. Все нимфы начинают двигаться. Картина на сцене состоит из группы из трех человек, группы из двух человек и одной нимфы, которая либо танцует с парой, чтобы сбалансировать сцену, либо принимает позы, отличающиеся от пары. [9]
Фавн остается неподвижным, когда входят первые шесть нимф, но затем он следит глазами за продвижением последней нимфы. Кларнет начинает играть, его голова начинает двигаться, и он поднимается на ноги, когда к нему присоединяется виолончель. Шесть нимф начали купать новоприбывшего. В сопровождении гобоя они входят и выходят, стоя на коленях и поднимаясь, вывернув локти в стороны, и держа руки направленными к талии или к небу. Скрипки сопровождают увеличение темпа, когда фавн спускается со своего кургана. Пара нимф уходит слева от сцены, неся одну из выброшенных вуалей, а первые три нимфы уносят вторую вуаль влево. Музыка сменяется проникновенным соло кларнета. Шестая нимфа, оставшаяся изолированной в центре сцены, внезапно замечает позади себя фавна и убегает влево, подняв руки вверх. [9]
Фавн и последняя нимфа остаются на сцене одни, а музыка меняется с новой волнительной атмосферой, исходящей от секции деревянных духовых инструментов, которая нарастает вместе со скрипками и арфой. Фавн стремительно приближается к нимфе, и они танцуют вокруг друг друга, демонстрируя сдержанное ухаживание. Он совершает свой единственный прыжок в балете через воображаемый ручей, вытекающий из водопада, показанного на заднем плане. Музыка становится громче по мере того, как нимфа становится более восторженной. Он снова утихает, когда они берутся за руки, но она вырывается и уходит, застыв, влево. Фавн разочарованно смотрит, как она уходит, прежде чем улыбнуться, затем снова поворачивается к ее брошенной вуали. Под звуки скрипки соло в сопровождении валторн, флейты и кларнета фавн запрокидывает голову и скалит зубы. Смеясь, он принимает вуаль. Он рассматривает его с большим удовольствием, пока арфа и флейта повторяют вступительную мелодию. [9]
Деревянные духовые инструменты звучат стаккато , когда три нимфы возвращаются со сцены слева, чтобы бросить вызов фавну, который отступает от их наступления. Музыка меняется: мелодию подхватывает гобой, а нимфы снова отходят за сцену, подняв руки вверх. Фавн рассматривает вуаль, держа ее в воздухе возле головы, пока английский рожок и флейты не сопровождают пару нимф, входящих с левой сцены. Они снова бросают вызов фавну, взмахивая руками, а за ними следует отстающая шестая нимфа, которая танцует тот же вызов, как раз в тот момент, когда пара поворачивается, чтобы уйти. Фавн отступает назад, обмениваясь взглядами с нимфами, прежде чем последняя нимфа умолкает и тоже уходит. Фавн теперь один. Он кивает головой поверх вуали и возвращается в свой курган. Виолончель и флейта несут мелодию, а арфа продолжает звучать на заднем плане. Фавн прижимает вуаль к лицу, прежде чем расстелить ее на земле и опустить на нее свое тело, прижав голову и сложив руки по бокам. Мягкие рожки и арфа сопровождают финальный пассаж флейты, когда его тело напрягается и откидывается назад, голова поднимается, прежде чем снова расслабиться на вуали. [10]
Лидия Соколова , первая английская танцовщица Русского балета, охарактеризовала выступление Нижинского как «захватывающее». Она подчеркнула его мощные, анималистические движения в его обращении с вуалью нимфы и похвалила его игру в этой интуитивной сцене. [11]
28 мая 1912 года на генеральной репетиции присутствовала приглашенная публика. Когда все закончилось, воцарилась тишина. Габриэль Астрюк , французский импресарио, который помогал Дягилеву с финансами, рекламой и заказами, вышел на сцену и объявил, что балет будет повторен. На этот раз под аплодисменты перед публикой в фойе театра угостили шампанским и икрой.
Премьера «Полдня фавна» состоялась 29 мая в Театре Шатле в Париже . Фавна танцевал Вацлав Нижинский, старшую нимфу Нелидова, а Бронислава Нижинская танцевала 6-ю нимфу. Дирижером был Пьер Монте . В ночь премьеры балет был встречен смесью аплодисментов и освистывания, и снова повторился. После повторного выступления публика аплодировала, а находившийся в зале скульптор Огюст Роден встал, чтобы аплодировать. [12]
Commedia опубликовала длинную статью своего редактора Гастона де Павловского , в которой он хвалил балет и поддерживал статьи Луи Вильмена и Луи Шнайдера. [13] Вильмен писал, что в этом балете были самые приятные актерская игра, танцы и музыка, которые он когда-либо видел. [14] Le Théâtre опубликовал обзор Шнайдера, в котором он аплодировал способности Нижинского точно адаптировать свою хореографию к композиции Дебюсси. [15]
Поразительно иная реакция появилась в газете Le Figaro , где редактор Гастон Кальметт также разместил на первой полосе статью о балете. Кальметт осудил балет после того, как отказался опубликовать положительный отзыв своего обычного театрального критика Роберта Брюсселя. [16] Кальметт писал, что балет не был ни искусным, ни творческим, ни значимым. Затем он критикует хореографию фавна как «грязную» и «непристойную», что, по его мнению, заслуженно вызвало освистывание на первых показах. [17] Кальметт гораздо более лестно отзывался о других выступлениях Нижинского, которые были включены в программу того же вечера, что и показ «Фавна » . Он аплодировал Нижинскому в «Призраке розы» , хореографию которого поставил Михаил Фокин, и говорил, что это тот балет, который должен быть поставлен для публики. [17]
Дягилев ответил Кальметту, направив в газету Le Figaro письма поддержки , которые они опубликовали на следующий день. Художник Одилон Редон , друг Малларме, предположил, насколько одобрил бы автор оригинального стихотворения, на котором был основан балет: «больше, чем кто-либо, он оценил бы это чудесное вызывание своих мыслей». [18]
В другом письме, отправленном Дягилевым, Огюст Роден писал, что игра Нижинского и внимание к деталям движений его тела прекрасно передали характер и ум фавна. Роден заметил античные формы фресок и других произведений искусства в экспозиции Нижинского. Художник выразил ощущение, что Нижинский является «идеальной моделью» скульптора. [19]
Спор по поводу балета разросся, приняв политический оттенок. Le Figaro обвиняли в нападках на Ballets Russes, потому что они выступали против политической политики Франции по союзу с Россией и что они представляли собой возможность очернить все русское. [20] Вмешался российский посол, французские политики подписали петиции, а президент и премьер-министр попросили правительственную комиссию отчитаться. Парижская полиция присутствовала на втором вечере балета из-за предполагаемой непристойности, но не предприняла никаких действий после того, как увидела поддержку публики. Концовку балета, возможно, временно изменили, чтобы сделать ее более правильной. Билеты на все представления были распроданы, и парижане стремились получить их любыми способами. [21]
Мишель Фокин утверждал, что был шокирован явным финалом « Фавна» , несмотря на то, что в то же время предполагал, что идея фавна, сексуально лежащего поверх вуали нимфы, была заимствована из его собственного балета « Тангейзер» . В этом балете Фокин поставил героя таким же образом лечь на женщину. Тем не менее, Фокин нашел в балете некоторые моменты, которые можно похвалить, в том числе использование танцорами пауз там, где традиционно было бы непрерывное движение, а также сопоставление угловатой хореографии с очень плавной музыкой. [22]
Враждебность Фокина к Фавну отчасти объясняется его собственными трудностями при подготовке «Дафниса и Хлои» , премьера которого должна была состояться через неделю после «Фавна» , но не была завершена. Дягилев пытался отменить Дафниса ; вместо этого он был перенесен на 8 июня. «Дафнис» получил только два спектакля, хотя такие критики, как «Фигаро» , сочли его успешным . В результате ссоры компания резко разделилась на две фракции: некоторые поддерживали Нижинского, а некоторые - Фокина. Конечным результатом стало то, что Фокин покинул труппу в плохих отношениях с Нижинским, несмотря на то, что партнерство Нижинского как танцора и Фокина как хореографа было чрезвычайно успешным для них обоих.
«Русский балет» решил не показывать «Фавна» в лондонском сезоне сразу после его выступления в Париже. Вместо этого компания впервые представила в Лондоне премьеру «Огненного духа» , «Нарцисса » и «Тамара» . Осенью 30 октября тур по Германии начался в Штадт-театре в Кёльне, а 11 декабря он переехал в Новый Королевский оперный театр в Берлине. В берлинскую программу входил «Фавн» , который исполнялся перед кайзером , королем Португалии и другими высокопоставленными лицами. Дягилев сообщил Аструку, что это выступление имело «огромный успех», в результате которого без протестов было проведено десять выходов на бис. [23] Серж Грегорьев, который только что ушел из Мариинского театра , чтобы присоединиться к Дягилеву на постоянной основе в качестве режиссера, был более оптимистичен, сообщив, что «Фавн потерпел неудачу», но он подтвердил общий успех немецкого турне. [24]
Весной 1913 года балет был показан в Вене, где он снова был принят прохладно, хотя и не так плохо, как « Петрушка» , которую оркестр Венской оперы поначалу отказался играть, потому что им не понравилась музыка. [25] Труппа вернулась в Лондон, где реакция была совершенно другой, и оба балета были хорошо приняты. Во время его первого выступления в зале послышалось шипение, но большинство поддержало его, и он снова получил вызов на бис. The Times охарактеризовала выступление Нижинского как «чрезвычайно выразительное» и похвалила балет за его способность привлечь публику так, как публика никогда раньше не видела балета. [26] В своей статье в Daily Mail музыкальный критик Ричард Капелл сказал: «Чудо заключается в Нижинском – сказочном Нижинском, несравненном танцоре, который, как фавн, не танцует». [27] Капелл продолжает хвалить его игру, а также одиночный прыжок, который он считает «прояснением» дихотомии фавна между человеком и животным. [28]
В 1931 году, вскоре после смерти Дягилева, когда некоторые из его танцоров обосновались в Лондоне, балет Рамбера включил в свой репертуар «Послеполуденный отдых фавна ». [29] Леон Войзиковский , который танцевал фавна в последние годы существования труппы Дягилева и которого преподавал Нижинский, воспроизвел балет для труппы Рамбера. [30] Рамбер Балет возродил Фавна на несколько лет. [31] Репродукция встретила критику со стороны Сирила Бомонта , который в своей книге заметил, что балет становится «бессмысленным, если он дан, как это иногда бывает, без основных нимф». [32]
На Нуреевском фестивале в лондонском Колизее в июле 1983 года Рудольф Нуреев танцевал фавна в рамках «Посвящения Дягилеву» в смешанной программе балетов. [33] Затем, в конце 1980-х годов, специалисты по танцевальной нотации Энн Хатчинсон Гест и Клаудия Йешке реконструировали балет на основе собственных записных книжек Нижинского, его танцевальных нот и фотографий танцоров, которые барон Адольф де Мейер сделал вскоре после оригинального исполнения балета. балет. Эта реконструированная версия часто представлена рядом с другими произведениями или репертуаром Нижинского из «Русского балета».
,_Vaslav_Nijinsky_(1890-1950),_1913_3.jpg/1280px-George_Barbier_(1882-1932),_Vaslav_Nijinsky_(1890-1950),_1913_3.jpg)
Лита Грей Чаплин , вторая жена Чарли Чаплина , отмечает в своих мемуарах, что танец нимфы в эпизоде снов фильма Чаплина « Солнечная сторона» (1919) был данью уважения балету, а также Нижинскому, с которым режиссер познакомился двумя годами ранее. . [34]
Стилизация балета является частью музыкального клипа на сингл Queen 1984 года I Want to Break Free . Фредди Меркьюри танцует роль фавна, также выступают танцоры Королевского балета , в том числе Джереми Шеффилд . Эта версия также вызвала споры в США. [ нужна цитата ]
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
СМИ, связанные с L'après-midi d'un faune (Русские балеты), на Wikimedia Commons, включая иллюстрации Леона Бакста и фотографии Адольфа де Мейера.