Постэкспрессионизм — это термин, придуманный немецким искусствоведом Францем Ро для описания различных движений в послевоенном мире искусства, которые находились под влиянием экспрессионизма , но определили себя, отвергнув его эстетику. Ро впервые использовал этот термин в эссе 1925 года «Магический реализм: постэкспрессионизм», в отличие от « Новой объективности » Густава Фридриха Хартлауба , которая более узко охарактеризовала эти события в немецком искусстве. Хотя Ро считал «постэкспрессионизм» и « магический реализм » синонимами, более поздние критики охарактеризовали различия между магическим реализмом и другими художниками, первоначально выявленными Хартлаубом, а также указали на других художников в Европе, которые имели разные стилистические тенденции, но работали в одном и том же стиле. тенденция.
Накануне Первой мировой войны большая часть мира искусства находилась под влиянием футуризма и экспрессионизма . Оба движения отказались от всякого чувства порядка или приверженности объективности и традициям.
Настроение футуристов наиболее ярко выразил Филиппо Маринетти в «Манифесте футуристов» , где он призывал к отказу от прошлого, к отказу от всякого подражания — другим художникам или внешнему миру — и восхвалял добродетель оригинальности и триумф футуризма. технологии. [1] Поэт-футурист Владимир Маяковский в этом духе сказал: «После того, как я увидел электричество, я потерял интерес к природе». [2] Маринетти и другие футуристы прославляли войну и насилие как путь к революции – принося свободу, создавая новые идеи и сплачивая людей для борьбы за свой народ – и по мере того, как война формировалась в Европе, многие видели это и поощряли такой путь. «очистить» культуру и уничтожить старые, отжившие элементы общества.
Экспрессионисты, также отказавшись от подражательной природы, стремились выразить эмоциональные переживания, но часто концентрировали свое искусство вокруг тоски — внутреннего смятения; будь то реакция на современный мир, отчуждение от общества или создание личной идентичности. Одновременно с этим вызовом тревоги экспрессионисты также отражали некоторые из тех же чувств революции, что и футуристы. Об этом свидетельствует антология экспрессионистской поэзии 1919 года под названием Menschheitsdämmerung , что переводится как «Рассвет человечества» и призвано предположить, что человечество находилось в «сумерках»; что назревал неизбежный конец какого-то старого образа жизни, а за ним скрывались призывы к новому рассвету. [3]
И футуризм, и экспрессионизм всегда встречали сопротивление, но разрушения, произошедшие во время войны, усилили критику в их адрес. После войны в различных художественных кругах раздался призыв к возвращению к порядку и переоценке традиций и мира природы. В Италии это было поддержано журналом Valori Plastici , и они объединились в Novecento , группу, которая выставлялась на Венецианской биеннале и к которой присоединились многие футуристы, отвергшие свои прежние работы. Марио Сирони , член этой группы, заявил, что они «не будут подражать миру, созданному Богом, но будут вдохновлены им». «Новая объективность», или Neue Sachlichkeit , придуманная Хартлаубом, описывала события в Германии и стала названием выставки, которую он устроил в 1925 году. На Neue Sachlichkeit повлияло не только «возвращение к порядку», но и призыв к оружие среди более левых художников, которые хотели использовать свое искусство в передовой, политической манере, чего им не позволял экспрессионизм. В Бельгии существовала еще одна общая тенденция, которую позже назовут «возвращением к человеку».
Когда Хартлауб определил идею Neue Sachlichkeit , он выделил две группы: веристы , которые «[разорвали] объективную форму мира современных фактов и представляют текущий опыт в его темпе и лихорадочной температуре», и классицисты , которые « [искал] больше предмет вневременной способности воплощать внешние законы существования в художественной сфере».
Хотя Ро первоначально подразумевал, что термин «магический реализм» является более или менее синонимом Neue Sachlichkeit , художники, которых Хартлауб назвал «классиками», позже стали ассоциироваться с термином Ро. Все эти «магические реалисты» находились под влиянием классицизма, развитого в Италии Новеченто, и, в свою очередь, концепции метафизического искусства де Кирико , которая также разветвилась на сюрреализм. Искусствовед Виланд Шмейд в 1977 году утверждал, что, несмотря на то, что эти термины должны были относиться к одному и тому же, понимание их как разных групп происходит из того факта, что у движения было правое и левое крыло, с магическими реалистами на правые — многие позже поддержали фашизм или приспособились к нему — и веристы , которых мы называем Neue Sachlichkeit слева, — борющиеся против фашизма. [4] Эти две группы не только имели разную политическую философию, но и имели разную художественную философию.
Третье движение, которое важно включить в постэкспрессионизм и которое Ро исключил, — это реакция на фламандский экспрессионизм , в отличие от разновидностей немецкого экспрессионизма и итальянского футуризма. Обычно это называют анимизмом .
«Магический реализм» для Ро, как реакция на экспрессионизм, означал провозглашение, «[что] автономией объективного мира вокруг нас снова можно наслаждаться; чудо материи, способной кристаллизоваться в объекты, предстояло увидеть заново». [5] Этим термином он подчеркивал «магию» нормального мира в том виде, в каком он нам предстает – как, когда мы действительно смотрим на повседневные предметы, они могут казаться странными и фантастическими.
В Италии стиль, который определил Ро, был создан в результате слияния нового внимания к гармонии и технике, вызванного «возвращением к порядку» и метафизическим искусством , стиль, который был разработан Карло Карра и Джорджо де Кирико, двумя членами из Новеченто. Карра описал свою цель как исследование воображаемой внутренней жизни знакомых объектов, представленных вне их объяснительного контекста: их прочности, их обособленности в отведенном им пространстве, тайного диалога, который может иметь место между ними.
Ведущим художником Италии, связанным с этим стилем, является, пожалуй, Антонио Донги , который придерживался традиционных сюжетов — народной жизни, пейзажей и натюрмортов — но представил его с сильной композицией и пространственной ясностью, чтобы придать ему серьезность и неподвижность. Его натюрморты часто состоят из небольшой вазы с цветами, изображенной с обезоруживающей симметрией наивного искусства . Он также часто рисовал птиц, тщательно выставленных в клетках для показа, а также собак и других животных, готовых выступать в цирковых представлениях, чтобы создать впечатление искусственного устройства, помещенного поверх природы. В Германии Антон Редершайдт следовал стилю, похожему на Донги, обратившись к магическому реализму после отказа от конструктивизма. Георг Шримпф чем-то похож на них двоих, работая в стиле, находящемся под влиянием примитивизма .
Филиппо Де Пизис , которого часто ассоциируют с метафизическим искусством , также можно рассматривать как магического реалиста. Как и Донги, он часто рисовал традиционные предметы, но вместо того, чтобы развивать строгий классический стиль, использовал более живописную кисть, чтобы подчеркнуть интимность объектов, как это делали бельгийские анимисты . Его связь с метафизическим искусством связана с тем, что он часто противопоставлял объекты в своих натюрмортах и помещал их в сцену, которая придавала им контекст.
Другой художник в Италии, считающийся магическим реалистом , — Феличе Казорати , чьи картины выполнены с прекрасной техникой, но часто отличаются необычными эффектами перспективы и смелой красочностью. В 1925 году Рафаэлло Джолли суммировал сбивающие с толку аспекты искусства Казорати: «Объемы не имеют веса, а цвета — тела. Все фиктивно: даже у живых отсутствует всякая нервная жизнеспособность. Солнце кажется луной... ничто не фиксировано и не определено».
Другими немецкими художниками, работавшими в этом стиле, являются Александр Канольдт и Карл Гроссберг . Канольдт писал натюрморты и портреты, а Гроссберг писал городские пейзажи и промышленные объекты, переданные с леденящей точностью.
Художниками, которые сегодня больше всего ассоциируются с Neue Sachlichkeit , являются те, кого Хартлауб называет «веристами». Эти художники были склонны выступать против экспрессионизма, но они не столько олицетворяли «возвращение к порядку», сколько выступали против того, что они считали политическим бессилием экспрессионистского искусства. Они стремились вовлечься в революционную политику, и их форма реализма искажала внешний вид, чтобы подчеркнуть уродство, поскольку они хотели разоблачить то, что они считали уродством реальности. Искусство было грубым, провокационным и резко сатирическим.
Бертольт Брехт , немецкий драматург, был одним из первых критиков экспрессионизма, называя его сдержанным и поверхностным. Точно так же, как в политике в Германии был новый парламент, но не хватало парламентариев, утверждал он, в литературе было выражение восторга идеями, но не новых идей, а в театре - «воля к драме», но не настоящая драма. Его ранние пьесы «Баал и Троммельн в ночи» («Барабаны в ночи») выражают отказ от модного интереса к экспрессионизму. В отличие от акцента на индивидуальных эмоциональных переживаниях в экспрессионистском искусстве, Брехт начал использовать совместный метод игры в производстве, начиная со своего проекта «Человек равен человеку» . [6]
В целом, веристская критика экспрессионизма находилась под влиянием дадаизма . Первые представители дадаизма были собраны в Швейцарии, нейтральной во время войны стране, и ради общего дела они хотели использовать свое искусство как форму морального и культурного протеста, избавляясь не только от ограничений национальности, но и от ограничений, связанных с национальностью. художественного языка, чтобы выразить политическое возмущение и поощрить политические действия. [7] Для дадаистов экспрессионизм выражал всю тревогу и тревогу общества, но был беспомощен, чтобы что-либо с этим поделать.
Благодаря этому дадаизм культивировал «сатирический гиперреализм», как выразился Рауль Хаусманн , наиболее известными примерами которого являются графические работы и фотомонтажи Джона Хартфилда . Использование коллажа в этих работах стало композиционным принципом объединения реальности и искусства, как бы предполагая, что запись фактов реальности должна выйти за рамки самых простых проявлений вещей. [8] Позже это превратилось в портреты и сцены таких художников, как Джордж Гросс , Отто Дикс и Рудольф Шлихтер . Портреты подчеркивали определенные черты или объекты, которые считались отличительными чертами изображенного человека. Сатирические сцены часто изображали безумие происходящего, изображая участников карикатурными.
Другие художники -веристы , такие как Кристиан Шад, изображали реальность с клинической точностью, что предполагало как эмпирическую отстраненность, так и глубокое знание предмета. По словам Шмида, картины Шада характеризуются «художественным восприятием, настолько острым, что кажется, что оно режет кожу». [9] Часто в его работы вводились психологические элементы, которые предполагали лежащую в основе жизни бессознательную реальность.
В Бельгии на экспрессионизм повлияли такие художники, как Джеймс Энсор и Луи Певернажи , которые объединили экспрессионизм с символизмом . Энсор, известный своими картинами людей в масках, карнавальных нарядах и рядом со скелетами, также часто писал реалистичные сцены, но наполнял их лихорадочной кистью, яркими цветами и сильными контрастами, чтобы создать впечатление странной нереальности, присутствующей в их, как и Певернажи. Экспрессионизм также был представлен в школе Латемсе, где такие приверженцы, как Констант Пермеке и Юбер Мальфе, использовали манеру письма в живописи и свободную форму в скульптуре, чтобы показать мистическую реальность, скрывающуюся за природой.
В рамках так называемого «retour à l'humain» (возвращение к человеку) многие художники, работавшие в Бельгии после войны, сохранили выразительную кисть своих предков, но отвергли то, что они считали античеловечным. нереальные искажения в их тематике. Целью было использовать выразительную кисть, чтобы изобразить душу или дух объектов, людей и мест, которые они рисовали, а не гиперболическую, экстернализованную, смещенную тревогу художника. Этих художников часто характеризовали как «интровертов», в отличие от «экстравертов» экспрессионизма.
Бельгийский искусствовед Поль Хэсартс позже дал этому движению название «анимизм» , которое он взял из книги антрополога Э.Б. Тайлора « Примитивная культура» (1871), описывающей « анимизм » как примитивную религию, основанную на идее, что душа обитает во всех объектах. Позже Хэсартс, побуждаемый критикой, также использовал термины «поэтический реализм» и «интимизм» , хотя анимизм до сих пор чаще всего используется в литературе. [10] Интимизм чаще всего относится к искусству, практикуемому некоторыми членами Наби . [11]
Самым признанным художником из этих художников является Анри-Виктор Вольвенс, написавший множество сцен пляжа и океана в Остенде . В его пляжных сценах суровые волны нарисованы грубой кистью, облака пятнами (более грубыми во время шторма) и песок с царапанным эффектом. Фигуры нарисованы максимально просто, часто в виде фигурок из палочек, им придана полупрозрачность и движение — так его купающиеся показывают активность пляжа, а активность купающихся сливается с движением волн, разбивающихся о берег.
На творчество Флориса Йесперса после войны сильно повлиял анимистический дух. Он использует форму и цвет, чтобы придать разную степень живости предметам своих картин, каждый в той степени, с которой они ассоциируются в жизни.
Другими художниками, связанными с этим движением, являются Анн Бонне , Альберт Даснуа, Анри Эвенепул , Майю Изерантан, Жак Маес, Марсель Стоббертс, Альберт Ван Дейк , Луи Ван Линт , Вар Ван Оверстратен и Йозеф Винк.
Филиппо Де Пизис, о котором говорилось выше, проявлял анимистические тенденции.
Джордж Грард — скульптор, наиболее связанный с анимизмом. Подобно экспрессионистам, он шел против натурализма и классических тенденций, но использовал преувеличения своих моделей для усиления чувства и чувственности формы, выбирал лирические сюжеты. Грар дружил с Шарлем ЛеПле, у которого был похожий стиль, но он больше придерживался естественных и классических форм.
Герман Де Кайпер также связан с анимизмом и абстрагирован в более крайней степени, чем Грар или ЛаПле, и в некотором смысле больше похож на Генри Мура .
Раннее восстание против навязанного классицизма, популярного в Новеченто, произошло с основанием Scuola Romana .
Коррадо Кальи был членом этой группы и называл себя и других, с кем он встречался, членами «Новой римской школы живописи», или nuovipittori romani (новые римские художники). [12] Кальи говорил о растущей чувствительности и Astro di Roma (Римской звезде), которая направляла их, утверждая, что это поэтическая основа их искусства:
На первобытной заре все должно быть переосмыслено, и Воображение заново переживает все чудеса и трепещет перед всеми тайнами.
Искусство этой группы , которое иногда называют романтическим экспрессионизмом , демонстрирует дикий стиль живописи, экспрессивный и беспорядочный, жестокий, с теплыми охристыми и темно-бордовыми тонами. В отличие от раннего экспрессионизма, основное внимание уделяется не тревоге и суматохе, а, скорее, новому взгляду на мир, как описал Кагли, через романтическое воображение. Тем не менее, формальная строгость Новеченто была заменена явно экспрессионистской визионерской дальновидностью. [13]
Сципион воплотил в жизнь своего рода римский экспрессионизм в стиле барокко, где часто появляются декадентские пейзажи исторического центра Рима в стиле барокко, населенного священниками и кардиналами, увиденные энергично выразительным и галлюцинирующим взглядом.
Марио Мафаи нарисовал множество сцен Рима и его пригородов и использовал теплые хроматические цвета, чтобы передать ощущение свежести и живописного любопытства. Эта направленность особенно подчеркивается в его работах 1936–1939 годов, в серии картин под названием «Снос» , где, чтобы сделать политическое заявление, он изобразил городскую реструктуризацию, проводимую фашистским режимом. Во время Второй мировой войны он написал серию «Фантазий» , изображающих ужасы, творимые фашистами. [14] Антониетта Рафаэль , жена Мафаи и скульптор, также была членом этой группы.
Другим членом был Ренато Гуттузо , который, как и Мафаи, писал картины, осуждающие фашистский режим. Работы Гуттузо в целом яркие, живые, граничащие с абстракцией.
Эмануэле Кавалли и Джузеппе Капогросси связаны как со Школой Романа , так и с магическим реализмом.
Содержит перевод оригинального эссе Ро.