Ролан Жерар Барт ( / b ɑːr t / ; [2] французский: [ʁɔlɑ̃ baʁt] ; 12 ноября 1915 — 26 марта 1980 [3] ) — французский литературный теоретик , эссеист , философ , критик и семиотик . Его работа связана с анализом множества знаковых систем , в основном заимствованных из западной массовой культуры . [4] Его идеи исследовали широкий спектр областей и повлияли на развитие многих теоретических школ, включая структурализм , антропологию , литературную теорию и постструктурализм .
Барт, пожалуй, наиболее известен своим сборником эссе 1957 года « Мифологии» , в котором содержались размышления о массовой культуре, и эссе 1967/1968 годов « Смерть автора », в котором подвергалась критике традиционные подходы в литературной критике . Во время своей академической карьеры он в первую очередь был связан с Высшей школой социальных наук (EHESS) и Коллеж де Франс .
Ролан Барт родился 12 ноября 1915 года в городке Шербур в Нормандии . [5] Его отец, морской офицер Луи Барт, погиб в бою во время Первой мировой войны в Северном море перед первым днем рождения Барта. Его мать, Генриетта Барт, а также тетя и бабушка воспитывали его в деревне Урт и городе Байонна . В 1924 году семья Барта переехала в Париж , [6] хотя его привязанность к своим провинциальным корням оставалась сильной на протяжении всей его жизни.
Будучи студентом, Барт подавал большие надежды и с 1935 по 1939 год проучился в Сорбонне , где получил лицензию по классической литературе. Весь этот период его мучило слабое здоровье, он болел туберкулезом , от которого часто приходилось лечиться в изоляции в санаториях . [7] Его неоднократные физические срывы помешали его академической карьере, влияя на его учебу и способность сдавать квалификационные экзамены. Они также освободили его от военной службы во время Второй мировой войны .
Его жизнь с 1939 по 1948 год в основном была посвящена получению лицензии по грамматике и филологии , публикации своих первых статей, участию в медицинских исследованиях и продолжению борьбы со своим здоровьем. Он получил диплом d'études superieures (примерно эквивалентный степени магистра по диссертации) Парижского университета в 1941 году за свою работу в области греческой трагедии . [8]
В 1948 году он вернулся к чисто академической работе, получив многочисленные краткосрочные должности в институтах Франции , Румынии и Египта . В это время он сотрудничал с левой парижской газетой Combat , из которой выросла его первая полноценная работа « Нулевая степень письма» (1953).
В 1952 году Барт поселился в Centre National de la Recherche Scientifique , где изучал лексикологию и социологию . За семь лет своего пребывания там он начал писать популярную серию эссе, выходивших два раза в месяц, для журнала Les Lettres Nouvelles , в которых он разоблачал мифы популярной культуры (собранные в сборнике «Мифологии» , опубликованном в 1957 году). Состоящая из пятидесяти четырех коротких эссе, написанных в основном между 1954 и 1956 годами, « Мифологии» представляли собой острое отражение французской массовой культуры, начиная от анализа мыльных моющих средств и заканчивая анализом народной борьбы. [9] Немного зная английский, Барт преподавал в колледже Миддлбери в 1957 году и тем летом в Нью-Йорке подружился с будущим английским переводчиком большей части своих работ Ричардом Ховардом . [10]
Барт провел начало 1960-х годов, исследуя области семиологии и структурализма , возглавляя различные преподавательские должности по всей Франции и продолжая проводить более масштабные исследования. Многие из его работ бросали вызов традиционным академическим взглядам на литературную критику и известных деятелей литературы. Его неортодоксальное мышление привело к конфликту с известным профессором литературы из Сорбонны Раймоном Пикаром , который критиковал французскую новую критику (ярлык, который он неточно применил к Барту) за ее безвестность и неуважение к литературным корням Франции. В опровержении Барта в «Критике и истине» (1966) старая буржуазная критика обвинялась в пренебрежении тонкостями языка и в избирательном невежестве по отношению к оспаривающим теориям, таким как марксизм .
К концу 1960-х годов Барт заработал себе репутацию. Он побывал в США и Японии , выступив с презентацией в Университете Джонса Хопкинса . За это время он написал свое самое известное произведение [ по мнению кого? ] эссе 1967 года « Смерть автора », которое, в свете растущего влияния деконструкции Жака Деррида , оказалось переходным этапом в исследовании логических целей структуралистской мысли .
Вместе с Филиппом Соллерсом Барт продолжал сотрудничать с авангардным литературным журналом Tel Quel , который разрабатывал теоретические исследования, аналогичные тем, которые преследовались в произведениях Барта. В 1970 году Барт создал то, что многие считают его самой потрясающей работой: [ кто? ] плотное, критическое прочтение Сарразина Бальзака под названием S/Z . На протяжении 1970-х годов Барт продолжал развивать свою литературную критику; он разработал новые идеалы текстуальности и романной нейтральности. В 1971 году он работал приглашенным профессором Женевского университета . В те же годы он стал в первую очередь связан с Школой высших исследований и социальных наук (EHESS).
В 1975 году он написал автобиографию под названием «Ролан Барт» , а в 1977 году он был избран заведующим кафедрой литературной семиологии в Коллеж де Франс . В том же году в возрасте 85 лет умерла его мать, Генриетта Барт, которой он был предан. Они прожили вместе 60 лет. Потеря женщины, которая его вырастила и заботилась о нем, стала для Барта серьезным ударом. Его последняя крупная работа, Camera Lucida , представляет собой частично эссе о природе фотографии , а частично размышление над фотографиями его матери. В книге содержится множество репродукций фотографий, но ни одна из них не принадлежит Генриетте.
25 февраля 1980 года Ролан Барт был сбит водителем фургона с прачечной, когда шел домой по улицам Парижа. Месяц спустя, 26 марта, [11] он скончался от травм грудной клетки, полученных в результате аварии. [12]
Самые ранние идеи Барта были реакцией на направление экзистенциалистской философии, которое было заметно во Франции в 1940-е годы, особенно на номинального главу экзистенциализма Жана-Поля Сартра . Сартр « Что такое литература?» (1947) выражает разочарование как в устоявшихся формах письма, так и в более экспериментальных, авангардных формах, которые, по его мнению, отталкивают читателей. Ответом Барта была попытка обнаружить в письменной форме то, что можно считать уникальным и оригинальным. В книге «Нулевая степень письма» (1953) Барт утверждает, что условности влияют как на язык, так и на стиль, не делая ни одну из них чисто творческой. Напротив, форма, или то, что Барт называет «письмом» (особый способ, которым человек выбирает манипулирование условностями стиля для достижения желаемого эффекта), является уникальным и творческим актом. Однако писательская форма может стать условностью, как только она станет доступной публике. Это означает, что творчество — это непрерывный процесс постоянных изменений и реакций.
В «Мишле» , критическом анализе французского историка Жюля Мишле , Барт развил эти понятия, применив их к более широкому кругу областей. Он утверждал, что взгляды Мишле на историю и общество явно ошибочны. Изучая его сочинения, продолжал он, не следует стремиться извлечь уроки из утверждений Мишле; скорее, следует сохранять критическую дистанцию и учиться на своих ошибках, поскольку понимание того, как и почему его мышление ошибочно, покажет больше о его периоде истории, чем его собственные наблюдения. Точно так же Барт считал, что авангардное письмо следует хвалить за сохранение именно такой дистанции между аудиторией и самим собой. Представляя очевидную искусственность, а не претендуя на великие субъективные истины, утверждал Барт, писатели-авангардисты гарантируют, что их аудитория сохранит объективную точку зрения. В этом смысле Барт считал, что искусство должно быть критическим и должно задавать вопросы миру, а не пытаться объяснить его, как это сделал Мишле.
В многочисленных ежемесячных статьях Барта, собранных в его «Мифологиях» (1957), часто исследуются конкретные культурные материалы, чтобы показать, как буржуазное общество через них утверждает свои ценности. Например, Барт привел изображение вина во французском обществе. Его описание как крепкой и здоровой привычки является буржуазным идеалом, которому противоречат некоторые реалии (например, вино может быть вредным для здоровья и опьяняющим). Он нашел семиотику , изучение знаков , полезной в этих допросах. Он разработал теорию знаков, чтобы продемонстрировать этот предполагаемый обман. Он предположил, что построение мифов приводит к появлению двух уровней значения: «язык-объект», лингвистическая система первого порядка; и «метаязык», система второго порядка, передающая миф. [13] Первое относится к буквальному или явному значению вещей, тогда как второе состоит из языка, используемого для разговора о первом порядке. [13] Барт объяснил, что эти буржуазные культурные мифы были «знаками второго порядка» или « коннотациями ». Изображение полной темной бутылки — это означающее , относящееся к конкретному «означаемому»: переброженному алкогольному напитку. Однако буржуазия связывает это с новым значением: идеей здорового, крепкого, расслабляющего опыта. Мотивы таких манипуляций различны: от желания продать продукцию до простого желания сохранить статус-кво . Эти идеи привели Барта в соответствие с аналогичной марксистской теорией. Барт использовал термин «миф» при анализе популярной потребительской культуры послевоенной Франции, чтобы показать, что «объекты были организованы в значимые отношения посредством нарративов, выражающих коллективные культурные ценности». [9]
В «Системе моды» Барт показал, как эту фальсификацию знаков можно легко перевести в слова. В этой работе он объяснил, как в мире моды любое слово может быть наполнено идеалистическим буржуазным акцентом. Таким образом, если популярная мода говорит, что «блузка» идеальна для определенной ситуации или ансамбля, эта идея сразу же натурализуется и принимается за истину, хотя реальный знак с таким же успехом может быть взаимозаменяем с «юбкой», «жилеткой» или «юбкой». любое количество комбинаций. В конце концов «Мифологии» Барта были поглощены буржуазной культурой, поскольку он обнаружил, что многие третьи лица просили его прокомментировать определенный культурный феномен, будучи заинтересованными в его контроле над своей читательской аудиторией. Такой поворот событий заставил его усомниться в общей полезности демистификации культуры для масс, полагая, что это может быть бесплодной попыткой, и побудил его глубже искать индивидуалистический смысл в искусстве.
Поскольку работа Барта со структурализмом начала процветать примерно во время его дебатов с Пикардом, его исследование структуры было сосредоточено на выявлении важности языка в письменной форме, которая, по его мнению, упускалась из виду старой критикой. «Введение в структурный анализ повествования» Барта [14] посвящено исследованию соответствия между структурой предложения и структурой более широкого повествования, что позволяет рассматривать повествование с лингвистической точки зрения. Барт разделил это произведение на три иерархических уровня: «функции», «действия» и «повествование». «Функции» — это элементарные части произведения, например, одно описательное слово, которое можно использовать для идентификации персонажа. Этот персонаж будет «действием» и, следовательно, одним из элементов, составляющих повествование. Барт смог использовать эти различия, чтобы оценить, как определенные ключевые «функции» влияют на формирование характеров. Например, такие ключевые слова, как «темный», «таинственный» и «странный», объединенные вместе, формируют определенный тип персонажа или «действия». Разбивая произведение на такие фундаментальные различия, Барт смог оценить степень реализма данных функций при формировании своих действий и, следовательно, с какой достоверностью можно сказать, что повествование отражает реальность. Таким образом, его структуралистское теоретизирование стало еще одним упражнением в его постоянных попытках проанализировать и разоблачить вводящие в заблуждение механизмы буржуазной культуры.
Хотя Барт считал структурализм полезным инструментом и считал, что литературный дискурс можно формализовать, он не верил, что он может стать строго научным занятием. В конце 1960-х годов в литературной критике происходили радикальные движения. Постструктуралистское движение и деконструктивизм Жака Деррида проверяли границы структуралистской теории, примером которой являются работы Барта . Деррида определил недостаток структурализма как его опору на трансцендентальное означающее; символ постоянного, универсального значения был бы необходим в качестве ориентира в такой закрытой системе. Это означает, что без какого-то регулярного стандарта измерения система критики, которая не ссылается ни на что, кроме самой фактической работы, никогда не сможет оказаться полезной. Но поскольку не существует символов постоянного и универсального значения, вся предпосылка структурализма как средства оценки письма (или чего-либо еще) пуста. [ нужна цитата ]
Такая мысль побудила Барта задуматься об ограничениях не только знаков и символов, но и зависимости западной культуры от верований в постоянство и высшие стандарты. Он отправился в Японию в 1966 году, где написал «Империю знаков» (опубликовано в 1970 году), размышление об удовлетворенности японской культуры отсутствием поиска трансцендентального означающего. Он отмечает, что в Японии нет акцента на великой точке фокуса, по которой можно судить обо всех других стандартах, описывая центр Токио , Императорский дворец , не как огромное властное существо, а как молчаливое и невзрачное присутствие, которого избегают и не принимают во внимание. Таким образом, Барт размышляет о способности знаков в Японии существовать сами по себе, сохраняя только то значение, которое естественным образом присуще их означающим. Такое общество сильно контрастирует с тем, которое он проанализировал в «Мифологиях» , которое, как выяснилось, всегда утверждало большее, более сложное значение поверх естественного.
После этой поездки Барт написал то, что считается его самым известным произведением, — эссе « Смерть автора » (1967). Барт рассматривал понятие автора, или авторского авторитета, в критике литературного текста как вынужденную проекцию конечного смысла текста. Представив конечный смысл литературного произведения, можно прийти к его окончательному объяснению. Но Барт указывает, что огромное распространение значений в языке и непознаваемое состояние ума автора делают любую такую окончательную реализацию невозможной. По существу, само понятие «познаваемого текста» действует не более чем еще одно заблуждение западной буржуазной культуры. Действительно, идея дать книге или стихотворению конечную цель совпадает с идеей сделать их потребляемыми, чем-то, что можно будет израсходовать и заменить на капиталистическом рынке. «Смерть автора» считается постструктуралистской работой [ 15] , поскольку она выходит за рамки общепринятых попыток количественной оценки литературы, но другие видят в ней скорее переходный этап для Барта в его постоянных попытках найти значение в культуре вне буржуазных норм . Действительно, идея нерелевантности автора уже была фактором структуралистского мышления.
Поскольку Барт утверждает, что в возможных намерениях автора не может быть исходного якоря смысла, он рассматривает, какие еще источники смысла или значения можно найти в литературе. Он заключает, что, поскольку смысл не может исходить от автора, он должен активно создаваться читателем посредством процесса текстового анализа. В своей книге «S/Z» (1970) Барт применяет это понятие к анализу новеллы Бальзака « Сарразин» . Результатом стало чтение, которое установило пять основных кодов для определения различных видов значения с многочисленными лексиями по всему тексту - « лексия » здесь определяется как единица текста, выбранная произвольно (чтобы оставаться методологически беспристрастным, насколько это возможно) для дальнейшего анализа. . [16] Коды привели его к определению истории как обладающей способностью к множественности значений, ограниченной ее зависимостью от строго последовательных элементов (таких как определенная временная шкала, которой должен следовать читатель и, таким образом, ограничивает его свободу анализа). . Из этого проекта Барт заключает, что идеальный текст — это текст, который обратим или открыт для самого большого разнообразия независимых интерпретаций и не ограничивает смысл. Текст можно сделать обратимым, если избегать ограничительных устройств, от которых страдал Сарразин , таких как строгие временные рамки и точные определения событий. Он описывает это как разницу между писательским текстом, в котором читатель активен в творческом процессе, и читательским текстом, в котором он ограничен только чтением. Проект помог Барту определить, чего он искал в литературе: открытости для интерпретации.
В конце 1970-х годов Барта все больше беспокоил конфликт двух типов языка: языка массовой культуры, который он считал ограничивающим и классифицирующим в своих названиях и описаниях, и нейтрального, который он считал открытым и ни к чему не обязывающим. [17] Эти два конфликтующих режима он назвал Doxa (официальные и непризнанные системы значений, через которые усваивается культура) [18] ) и Para-doxa . Хотя в прошлом Барт симпатизировал марксистской мысли (или, по крайней мере, параллельно критиковал ее), он чувствовал, что, несмотря на свою антиидеологическую позицию, марксистская теория столь же виновна в использовании агрессивного языка с напористым смыслом, как и буржуазная литература. Таким образом, они оба были доксами и оба культурно ассимилировались. В качестве реакции на это он написал «Удовольствие от текста» (1975), исследование, посвященное предмету, который, по его мнению, в равной степени находился за пределами как консервативного общества, так и воинствующего левого мышления: гедонизма . Написав о предмете, который отвергался обеими крайностями социального мышления, Барт чувствовал, что сможет избежать опасностей ограничивающего языка Доксы. Теория, которую он разработал на основе этого, утверждала, что, хотя чтение для удовольствия является своего рода социальным актом, посредством которого читатель знакомится с идеями писателя, конечная катарсическая кульминация этого приятного чтения, которую он назвал блаженство от чтения или наслаждение — это момент, когда человек теряется в тексте. Эта потеря себя в тексте или погружение в текст означает окончательное воздействие чтения, которое переживается вне социальной сферы и свободно от влияния культурно-ассоциативного языка и, следовательно, нейтрально по отношению к социальному прогрессу.
Несмотря на эту новейшую теорию чтения, Барта по-прежнему беспокоила сложность достижения действительно нейтрального письма, которое требовало избегания любых ярлыков, которые могли бы нести подразумеваемое значение или идентичность данному объекту. Даже тщательно продуманное нейтральное письмо можно рассматривать в утвердительном контексте благодаря случайному использованию слова в нагруженном социальном контексте. Барт чувствовал, что его прошлые работы, такие как «Мифологии» , пострадали от этого. Его заинтересовал поиск лучшего метода создания нейтрального письма, и он решил попытаться создать романную форму риторики, которая не стремилась бы навязать свое значение читателю. Одним из результатов этого начинания стал «Дискурс любовника: фрагменты» 1977 года, в котором он представляет художественные размышления любовника, стремящегося идентифицировать и быть идентифицированным с анонимным влюбленным другом. Поиск безответным любовником знаков, с помощью которых можно проявить и получить любовь, делает очевидными иллюзорные мифы, связанные с таким поиском. Попытки влюбленного утвердиться в ложной, идеальной реальности связаны с заблуждением, обнажающим противоречивую логику, присущую такому поиску. Но в то же время романный персонаж вызывает симпатию и поэтому открыт не только для критики, но и для понимания со стороны читателя. Результат бросает вызов взглядам читателя на социальные конструкции любви, не пытаясь утвердить какую-либо окончательную теорию значения.
Барт также попытался по-новому интерпретировать теорию дуализма разума и тела . [19] Подобно Фридриху Ницше и Эммануэлю Левинасу , он также опирался на восточные философские традиции в своей критике европейской культуры как «зараженной» западной метафизикой. Его теория тела подчеркивала формирование личности посредством телесного совершенствования. [19] Теория, которую также называют этико-политической сущностью, рассматривает идею тела как «модное слово», создающее иллюзию обоснованного дискурса. [20] Эта теория повлияла на работы других мыслителей, таких как Джером Бел. [21]
На протяжении всей своей карьеры Барт интересовался фотографией и ее способностью передавать реальные события. Многие из его ежемесячных статей о мифах в 50-х годах пытались показать, как фотографическое изображение может отражать подразумеваемые значения и, таким образом, использоваться буржуазной культурой для вывода «натуралистических истин». Но он по-прежнему считал, что фотография обладает уникальным потенциалом для совершенно реального представления мира. Когда в 1977 году умерла его мать, Генриетта Барт, он начал писать «Камеру Люциду» , пытаясь объяснить то уникальное значение, которое имела для него ее детская фотография.
Размышляя о соотношении очевидного символического значения фотографии (которое он называл studium) и того, что является сугубо личным и зависящим от личности, того, что «пронзает зрителя» (что он называл punctum), [22 ] Барт был обеспокоен тем фактом, что такие различия исчезают, когда личное значение сообщается другим и может быть рационализировано своей символической логикой. Разгадку этой тонкой линии личного смысла Барт нашел в образе своей матери. Барт объяснил, что изображение создает фальшь в иллюзии «того, что есть», тогда как «то, что было», было бы более точным описанием. Поскольку смерть Анриетты Барт стала физической, ее детская фотография является свидетельством того, «того, что перестало быть». Вместо того, чтобы сделать реальность прочной, она служит напоминанием о постоянно меняющейся природе мира. Поэтому в фотографии матери Барта содержится что-то уникально личное, что невозможно исключить из его субъективного состояния: повторяющееся чувство утраты, испытываемое всякий раз, когда он смотрит на нее. «Камера Люцида» , одна из его последних работ перед смертью, была одновременно постоянным размышлением о сложных отношениях между субъективностью, смыслом и культурным обществом, а также трогательной преданностью его матери и описанием глубины его горя.
Посмертный сборник эссе был опубликован в 1987 году Франсуа Валем « Происшествия» . [23] Он содержит фрагменты из его дневников: его «Парижские вечера» (отрывок из его эротического дневника жизни в Париже 1979 года); более ранний дневник, который он вел, в котором подробно описывалось, как он платил за секс с мужчинами и мальчиками в Марокко; и «Свет Sud Ouest» (его детские воспоминания о сельской французской жизни). В ноябре 2007 года издательство Йельского университета опубликовало новый перевод на английский язык (Ричардом Ховардом) малоизвестной работы Барта «Что такое спорт» . Это произведение имеет значительное сходство с «Мифологиями» и изначально было заказано Канадской радиовещательной корпорацией в качестве текста для документального фильма режиссера Юбера Акина .
В феврале 2009 года Éditions du Seuil опубликовал Journal de deuil (Журнал траура), основанный на файлах Барта, написанных с 26 ноября 1977 года (на следующий день после смерти его матери) по 15 сентября 1979 года, с интимными заметками о его ужасной утрате:
(Удивительная, но не болезненная) мысль о том, что она не была для меня всем. Иначе я бы никогда не написал произведение. С тех пор, как я о ней заботился в течение шести месяцев, она фактически стала для меня всем, и я совершенно забыл, что когда-либо вообще что-либо писал. Я был не чем иным, как безнадежно принадлежал ей. До этого она сделала себя прозрачной, чтобы я мог писать... Смешение ролей. В течение многих месяцев я была ее матерью. У меня было такое чувство, будто я потерял дочь.
Он скорбел о смерти матери всю оставшуюся жизнь: «Не говори траур. Это слишком психоаналитически. Я не в трауре. Я страдаю». и «В углу моей комнаты, где она была прикована к постели, где она умерла и где я теперь сплю, в стене, где стояло ее изголовье, я повесил икону – не по вере. стол. Я не хочу больше путешествовать, чтобы остаться здесь и не дать цветам увядать».
В 2012 году вышла книга «Путешествия по Китаю ». Он состоит из его заметок о трехнедельной поездке в Китай, которую он предпринял с группой из литературного журнала Tel Quel в 1974 году. Этот опыт оставил его несколько разочарованным, поскольку он нашел Китай «совсем не экзотическим и совсем не дезориентирующим». [24]
Критика Ролана Барта способствовала развитию таких теоретических школ, как структурализм , семиотика и постструктурализм . Хотя его влияние в основном проявляется в этих теоретических областях, с которыми он столкнулся в своей работе, оно также ощущается во всех областях, связанных с представлением информации и моделями коммуникации, включая компьютеры, фотографию, музыку и литературу. [ нужна цитата ] Одним из последствий широты взглядов Барта является то, что в его наследии нет последователей мыслителей, стремящихся моделировать себя по его образцу. Тот факт, что работы Барта постоянно адаптировали и опровергали понятия стабильности и постоянства, означает, что в его теории не существует канона мышления, на основе которого можно было бы моделировать свои мысли, и, следовательно, нет «бартезизма». [ нужна цитата ]
«Читательский» и «писательский» — термины, которые Барт использует как для отделения одного типа литературы от другого, так и для неявного исследования способов чтения, например, положительных или отрицательных привычек, которые современный читатель привносит в свой опыт общения с самим текстом. Эти термины наиболее явно конкретизированы в S/Z , а эссе «От работы к тексту» из книги «Образ-Музыка-Текст » (1977) предлагает аналогичный параллельный взгляд на активно-пассивные и постмодерн-модернистские способы взаимодействия с текст.
Текст, который не требует от читателя «писать» или «продуцировать» свои собственные значения. Читатель может пассивно найти «готовое» значение. Барт пишет, что такого рода тексты «контролируются принципом непротиворечия» (156), то есть не нарушают «здравый смысл», или «Doxa», окружающей культуры. Более того, «читабельные тексты» «являются продуктами, [которые] составляют огромную массу нашей литературы» (5). В этой категории существует спектр «полной литературы», которая включает в себя «любые классические (читабельные) тексты», которые работают «как шкаф, где смыслы расставлены по полкам, сложены стопками и [и] защищены» (200). [25]
Текст, претендующий на истинную цель литературы и критики: «...сделать читателя уже не потребителем, а производителем текста» (4). Короче говоря, письменные тексты и способы чтения представляют собой скорее активный, чем пассивный способ взаимодействия с культурой и ее текстами. Культура и ее тексты, пишет Барт, никогда не должны приниматься в их данных формах и традициях. В отличие от «читательских текстов» как «продукта», «писательный текст — это мы сами пишем до того, как бесконечная игра мира будет пройдена, пересечена, остановлена, пластифицирована какой-то единичной системой (Идеология, Род, Критика), которая уменьшает множественность входов, открытие сетей, бесконечность языков» (5). Таким образом, чтение становится для Барта «не паразитическим актом, реактивным дополнением письма», а скорее «формой труда» (10).
Автор и сценарист — термины, которые Барт использует для описания различных способов мышления о создателях текстов. «Автор» — это традиционная концепция одинокого гения, создающего литературное произведение или другое письменное произведение силой своего оригинального воображения. Для Барта такая фигура уже нежизнеспособна. Идеи, предложенные множеством современных мыслителей, включая идеи сюрреализма , сделали этот термин устаревшим. Вместо автора современный мир предлагает фигуру, которую Барт называет «скриптором», единственная сила которого состоит в том, чтобы по-новому комбинировать ранее существовавшие тексты. Барт считает, что все произведения опираются на предыдущие тексты, нормы и условности и что это то, к чему читатель должен обратиться, чтобы понять текст. Чтобы доказать относительную незначительность биографии писателя по сравнению с этими текстовыми и родовыми условностями, Барт говорит, что у сценариста нет прошлого, он рождается вместе с текстом. Он также утверждает, что в отсутствие идеи «автора-Бога», который бы контролировал смысл произведения, горизонты интерпретации значительно открываются для активного читателя. Как выразился Барт, «смерть автора — это рождение читателя». [26]
В 1964 году Барт написал «Последний счастливый писатель» (« Le dernier des écrivains heureux » в «Essais Critiques» ), название которого отсылает к Вольтеру . В эссе он прокомментировал проблемы современного мыслителя после открытия релятивизма в мышлении и философии, дискредитируя предшествующих философов, избежавших этой трудности. Категорически не соглашаясь с описанием Вольтера, данным Бартом, Дэниел Гордон, переводчик и редактор « Кандида» («Бедфордская серия по истории и культуре»), писал, что «никогда один блестящий писатель так до конца не понимал другого». [27]
Китаевед Саймон Лейс в обзоре дневника Барта о поездке в Китай во время Культурной революции унижает Барта за его кажущееся безразличие к положению китайского народа и говорит, что Барт «умудрился — удивительным образом — даровать совершенно новую достоинство на вековой привычке, столь долго несправедливо пренебрегаемой, ничего не говорить слишком подробно». [28]
Книга Барта « Разговор любовника: фрагменты» послужила источником вдохновения для названия дуэта новой волны 1980-х годов The Lover Speaks .
Джеффри Евгенидес « Брачный сюжет» использует отрывки из книги Барта « Беседы любовника: фрагменты» как способ изобразить уникальные тонкости любви, которую одна из главных героинь, Мадлен Ханна, переживает на протяжении всего романа. [29]
В фильме «Человек-птица» (2014) Алехандро Гонсалеса Иньярриту журналист цитирует главному герою Риггану Томпсону отрывок из «Мифологии» : «Культурная работа, проделанная в прошлом богами и эпическими сагами, теперь выполняется рекламой стиральных порошков и комиксами. персонажи". [30]
В фильме Майкла Лемана «Правда о кошках и собаках» (1996) Брайан читает по телефону отрывок из «Камеры Люцида» женщине, которую он считает красивой, но которая является ее более интеллектуальным и менее физически желанным другом. [31]
В фильме «Элегия» , основанном на романе Филипа Рота «Умирающее животное» , персонаж Консуэлы (в исполнении Пенелопы Крус ) впервые изображен с копией « Удовольствия от текста» Барта в кампусе университета, где она является студентом. [32]
Роман Лорана Бине «Седьмая функция языка» основан на предпосылке, что Барта не просто случайно сбил водитель фургона, но вместо этого он был убит в рамках заговора с целью получить документ, известный как «Седьмая функция языка». ". [33]
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )