The Grosse Fuge (немецкое написание: Große Fuge , также известная на английском языке как Great Fugue или Grand Fugue ), соч. 133 — одночастное произведение Людвига ван Бетховена для струнного квартета . Огромная двойная фуга была повсеместно осуждена современными музыкальными критиками. Рецензент, писавший для Allgemeine musikalische Zeitung в 1826 году, описал фугу как «непонятную, как китайская» и «вавилонскую путаницу». [1] Однако критическое мнение о произведении неуклонно росло с начала 20 века, и теперь оно считается одним из величайших достижений Бетховена. Игорь Стравинский охарактеризовал его как «абсолютно современное музыкальное произведение, которое навсегда останется современным». [2]
« Grosse Fuge» изначально была написана как заключительная часть Квартета № 13 Бетховена си ♭ мажор , соч. 130, написано в 1825 г.; но издатель Бетховена был обеспокоен мрачными коммерческими перспективами произведения и хотел, чтобы композитор заменил фугу новым финалом. Бетховен подчинился, и Grosse Fuge была опубликована как отдельное произведение в 1827 году под названием Op. 133. Произведение было написано, когда Бетховен был почти полностью глухим, и считается частью его поздних квартетов . Grosse Fuge впервые была исполнена в 1826 году как финал квартета B ♭ квартетом Schuppanzigh .
Музыкальные аналитики и критики охарактеризовали Grosse Fuge как «недоступную», [3] «эксцентричную», [4] «наполненную парадоксами», [5] и «Армагеддон». [6] Критик и музыковед Джозеф Керман называет это «самым проблемным произведением в творчестве Бетховена и... несомненно, во всей музыкальной литературе», [7] а скрипач Дэвид Мэтьюз описывает его как «чертовски трудно играть». [8]
Первоначально Бетховен написал фугу как заключительную часть своего струнного квартета № 13, соч. 130 , написанная в конце 1825 года. Его выбор формы фуг для финальной части был хорошо обоснован традицией: Гайдн , Моцарт и сам Бетховен ранее писали фуги как финальные части квартетов. Но в последние годы Бетховена все больше беспокоила проблема интеграции этой формы барокко в классическую структуру. «В студенческие годы я написал десятки [фуг]… но [воображение] тоже желает проявить свои привилегии… и в традиционную форму необходимо внести новый и действительно поэтический элемент», — писал Бетховен. [9] В результате получилась гигантская работа длиной в 741 такт; общее количество тактов в остальных частях — 643. Фуга посвящена эрцгерцогу Австрийскому Рудольфу , его ученику и покровителю.
На премьере оперы соч. 130 квартет, остальные части были приняты с энтузиазмом, но фуга успеха не имела. Многие музыканты и критики венской музыкальной периодики осуждали фугу. [1] Композитор и скрипач Луи Шпор назвал его и другие поздние квартеты «неразборчивым, неисправленным ужасом». [10]
Несмотря на критику современников, сам Бетховен никогда не сомневался в ценности фуги. Карл Хольц , секретарь, доверенное лицо Бетховена и второй скрипач Шуппанциг-квартета , впервые исполнившего это произведение, принес Бетховену известие о том, что публика требует выхода на бис двух средних частей. Сообщается, что разгневанный Бетховен прорычал: «И почему они не вызвали на бис фугу? Одно это следовало повторить! Скот! Задницы!» [11]
Однако фуга была настолько резко осуждена как критиками, так и публикой, что издатель Бетховена Матиас Артария (1793–1835) решил попытаться убедить Бетховена опубликовать ее отдельно. Артария поручила Хольцу убедить Бетховена отделить фугу от остального квартета. Хольц писал:
Артария... поручила мне ужасную и трудную задачу убедить Бетховена сочинить новый финал, который был бы более доступен как слушателям, так и инструменталистам, чтобы заменить столь трудную для понимания фугу. Я утверждал Бетховену, что эту фугу, отошедшую от обыденности и превосходящую по оригинальности даже последние квартеты, следует издать как отдельное произведение и что она заслуживает названия отдельного опуса. Я сообщил ему, что Артария намерена выплатить ему дополнительный гонорар за новый финал. Бетховен сказал мне, что подумает над этим, но уже на следующий день я получил письмо с его согласием. [12]
Почему печально известный упрямство Бетховена, по-видимому, с такой готовностью согласился заменить фугу, остается загадкой в истории этого по сути загадочного произведения. Некоторые историки предполагают, что он, вероятно, делал это ради денег (Бетховен крайне плохо умел управлять своими личными финансами и часто был разорен), в то время как другие полагают, что это было сделано для того, чтобы удовлетворить своих критиков, или просто потому, что Бетховен пришел к выводу, что фуга лучше всего подходит для свой собственный. [13] Фуга связана с другими частями соч. 130 различными намеками на мотивы и тональной связью с предыдущей частью Каватины (Каватина заканчивается на G, а фуга начинается с той же G). [14] Живая финальная часть, пришедшая на смену фуге, имеет форму контрданса и совершенно бесспорна. Бетховен сочинил этот заменяющий финал во время пребывания в поместье своего брата Иоганна в Гнейксендорфе поздней осенью 1826 года, и это последнее законченное музыкальное произведение, которое ему пришлось написать. В мае 1827 года, примерно через два месяца после смерти Бетховена, Матиас Артариа опубликовал первое издание соч. 130 с новым финалом, Grosse Fuge отдельно (под французским названием Grande Fugue ) как соч. 133, а также фортепианную аранжировку фуги в четыре руки как соч. 134. [15]
Dozens of analyses have attempted to delve into the structure of the Grosse Fuge, with conflicting results. The work has been described as an expansion of the formal Baroque grand fugue,[16] as a multi-movement work rolled into a single piece,[17] and as a symphonic poem in sonata form.[18] Stephen Husarik has suggested that the relationships between the keys of the different sections of the fugue mirror what he describes as the wedge-like structure of the eight-note motif that is the main fugal subject, the "contour [that] is a driving force behind the Grosse Fuge".[19] But Leah Gayle Weinberg writes: "The Grosse Fuge has been and continues to be a problematic subject of scholarly discussion for many reasons; the most basic is that its very form defies categorization."[20]
Beethoven himself subtitled the fugue "tantôt libre, tantôt recherchée" (sometimes free, sometimes learned). Some sections of the work follow the strict formal structure of Baroque grand fugues, while others are more freely constructed. Regardless of how closely Beethoven follows Baroque tradition, the use of contrapuntal techniques is ubiquitous throughout the work.
The central motif of the fugue is an eight-note subject that climbs chromatically upward:
A similar motif appears in act 2, measures 44–47, of the "Dance of the Blessed Spirits" from Gluck's opera Orfeo ed Euridice (1774), and also in Haydn's String Quartet in G, Op. 33, No. 5. ii, mm. 27–29.[21] Another similar subject, with syncopated or gapped rhythm (called Unterbrechung in German), appears in a treatise on counterpoint by Johann Georg Albrechtsberger,[22] who taught Beethoven composition. Joseph Kerman suggests that Beethoven modeled the motif after J. S. Bach's fugue in B minor from The Well-Tempered Clavier.[23] Its subject is shown below:
Whatever the origin of the motif, Beethoven was fascinated by it. He used it, or fragments of it, in a number of places in the late quartets, most notably in the first movement of his Op. 132 string quartet. The opening is shown below:
В ходе «Grosse Fuge» Бетховен играет этот мотив во всех возможных вариациях: фортиссимо и пианиссимо , в разных ритмах, в перевернутом и обратном порядке . Обычной практикой в традиционной фуге является простое, неприукрашенное изложение темы с самого начала, но Бетховен с самого начала представляет тему во множестве вариаций.
Резким контрастом с этим простым хроматическим мотивом является вторая тема фуги, резко скачущая через огромные интервалы – десятые и двенадцатые:
![{\relative c' {\set Score.currentBarNumber = #31 \time 4/4 \key bes \major \partial2 r8. d16\ff f'8[ r16 f] f8[ r16 d,] f'8[ r16 f] f8[ r16 d,] aes''8[ r16 aes] aes8[ r16 g] g8[ r16 f] f8[ r16 es] es8[ r16 d] es8[ r16 es,] es'8[ r16 es] es8[ r16 es,] g'8[ r16 g] g8[ r16 f] f8[ r16 es] es8[ r16 d] d8 } }](http://upload.wikimedia.org/score/a/a/aavyczo3es9cotj7cujf9kc1fn9oqhq/aavyczo3.png)
Третий мотив — ритмичная мелодия, служащая темой анданте- раздела фуги:
Четвертый элемент – не столько мотив, сколько эффект – это трель . Бетховен также широко использует трели, одновременно создавая ощущение распада мотивов, приводящее к кульминации.
Фуга открывается 24-тактовой увертюрой , [24] которая начинается с драматического фортиссимо -унисона соль и изложением основной темы фуги в тональности соль мажор: [25]
Это высказывание субъекта распадается на трель и тишину. Бетховен затем повторяет тему, но уже совсем в другом ритме, в уменьшении (то есть в удвоенном темпе), дважды, поднимаясь по гамме вверх; а затем снова тишина, и снова тема, на этот раз без прикрас, в драматическом падении до пианиссимо в тональности фа мажор.
Это приводит к утверждению третьего фугального субъекта с первым субъектом в басу:
Таким образом, Бетховен в этом кратком предисловии представляет не только материал, из которого состоит все произведение, но и дух: резкие смены настроений, мелодии, распадающиеся в хаос, драматическое молчание, нестабильность и борьба.
За увертюрой следует строго формальная двойная фуга в тональности си ♭ мажор, следующая всем правилам барочной фуги: экспозиция и три вариации, демонстрирующие различные контрапунктические приемы. Но это совсем не ручная фуга в стиле барокко: она жестока и диссонансна, она противопоставляет неловкие прыжки второго субъекта в ямбическом ритме против основного субъекта в синкопе, с постоянной динамикой, которая никогда не опускается ниже forte . Возникающая в результате угловатая ритмическая путаница и смещенные диссонансы длятся почти пять минут.
Сначала Бетховен повторяет основную тему, разбивая паузы между каждой нотой.
Затем начинается двойная фуга, два предмета играют один против другого. Вторая тема в первой скрипке и первая, синкопированная , на альте. Затем то же самое повторяют вторая скрипка и виолончель.
Первая вариация, следующая правилам фуги, открывается субдоминантой тональности E ♭ . Бетховен добавляет хаоса тройной фигурой первой скрипки, играемой на фоне четвертичного ритма второй темы второй скрипки и синкопированной главной темы альта.
Вторая вариация, выполненная в тональности B ♭ , представляет собой стретто , что означает, что фугальные голоса входят один за другим. К этому Бетховен добавляет контрпредмет в дактилическом ритме (показан красным ниже).
![{ #(set-global-staff-size 16) << \new StaffGroup << \new Staff << \set Score.currentBarNumber = #109 \clef treble \key bes \major \time 4/4 \bar "" \ относительный c''' {\clef treble \key bes \major \time 4/4 \mark #3 d4 r r2 r8. g,,16 bes8[ r16 bes] aes8 ra r bes, bes'~\ff bes rr bes~\f bes r rb~\fbrr g'~\fgr r8 } >> \new Staff << \clef treble \key bes \major \time 4/4 \new Voice \relative c'' { d4 r r8. g,,16 bes8[ r16 bes] a8[ r16 bes] d8[ r16 d] ces8 rcr \override NoteHead.color = #red bes f''16( es d8-.) d16( c bes8-.) aes'16 ( g f8-.) es16( d c8-.) d16( es d8-.) es16( f g8-.) r16 c,, es'8[ r16 es] es8 } >> \new Staff << \clef alto \key bes \major \time 4/4 \new Voice \relative c { d8 r16 d' f8[ r16 f] es!8 rer f8 r16 f, f8[ r16 e] f8 r es8 r d4 r r2 r2 r8 aes' '16( g f8-.) es16( d c-.) } >> \new Staff << \clef bass \key bes \major \time 4/4 \new Voice \relative c { d4 r r2 r2 \clef tenor р8. d16 f'8[ r16 f] f8[ r16 d,] f'8[ r16 f] f8[ r16 d,] aes''8[ r16 aes] g8[ r16 g] g8[ r16 f] es8[ f16( es ] d8-.) c16( b c8-.) } >> >> >> }](http://upload.wikimedia.org/score/c/v/cvnm8n0mxcptcweqmf6mkqk1b4zils8/cvnm8n0m.png)
В третьей вариации Бетховен представляет вариацию второй темы в триольном ритме контрсубъекта первой вариации, при этом основная тема синкопируется восьмыми нотами, в уменьшении (т. е. сюжет играется с удвоенной скоростью).
Эта последняя вариация становится все более хаотичной, во внутренних голосах вспыхивают триоли, пока в конечном итоге не рушится - каждый инструмент заканчивает свою часть такта и безрезультатно заканчивается финальной ферматой , ведущей к следующему разделу в тональности G ♭ .
Этот раздел («медленнее и в умеренном темпе») представляет собой полную смену характера формальной фуги, предшествовавшей ему, и последующей за ней. Это фугато , раздел, сочетающий контрапунктическое письмо с гомофонией . «После напряженности B ♭ фуги [первой части] создается эффект почти ослепляющей невинности», — пишет Джозеф Керман . [26] Аналитики, которые рассматривают фугу как многочастную работу, рассматривают ее как традиционное движение Анданте . [27] Он начинается с утверждения третьего предмета на фоне педального тона альта и продолжается третьим предметом на второй скрипке на фоне основного предмета cantus Firmus на альте.
Контрапункт становится более сложным: виолончель и первая скрипка играют главную тему в каноне , а вторая скрипка и альт передают между собой третью тему.
Несмотря на растущую сложность фугального письма, Бетховен учит играющих играть на фортепиано semper – всегда тихом. Леонард Ратнер пишет об этом разделе: «[Это] представляет собой чудесное изменение цвета, сочетающееся с шелковистой текстурой и изысканными моментами сияющего диатонизма ». [28]
Полифония постепенно переходит в гомофонию, а оттуда в унисон, наконец, сужаясь в умирающее, размеренное тремоло шестнадцатой ноты , когда следующая часть вырывается в тональности B ♭ .
Бетховен переключает передачи: с G ♭ на B ♭ , с2
4к6
8от пианиссимо до фортиссимо . Фортиссимо сразу переходит к фортепиано , на короткую паузу перед второй фугой. Эта интерлюдия основана на уменьшении основного предмета, то есть в двойном размере. Вдобавок к этому Бетховен добавляет ритмичную, слегка комическую мелодию; аналитики, рассматривающие фугу как многочастное произведение, считают этот раздел эквивалентом скерцо . [29]
В этой интерлюдии Бетховен вводит использование трели (на которую намекают в конце раздела Meno mosso ). Музыка становится интенсивнее и переходит в ля мажор , образуя новую выученную фугу.
В этой фуге Бетховен соединяет три варианта основной темы: (1) тему в простой форме, но в увеличении (то есть вполовину уменьшенном темпе); (2) тот же сюжет, сокращенно, ретроградно ( то есть воспроизведенный задом наперед); и (3) изменение первой половины предмета в уменьшении (то есть в двойном размере). Вместе они звучат так:
Здесь Бетховен начинает усиленно использовать трели. Это добавляет чрезвычайно плотной текстуры и ритмической сложности. Керман пишет об этой фугальной части: «Кажется, пьеса вот-вот сломается под напряжением собственной ритмической ярости». [30]
Во втором эпизоде этой фуги Бетховен добавляет фигуру триоли из первой вариации первой фуги:
Трели становятся более интенсивными. В третьем эпизоде в доминирующей тональности ми ♭ мажор Бетховен использует прыгающий мотив, напоминающий вторую тему первой фуги:
Четвертый эпизод возвращается к тональности A ♭ . Виолончель играет главную тему, отсылая к увертюре . Возвращаются новые элементы первой фуги: синкопа, используемая для основной темы, десятые прыжки из второй темы, уменьшенная основная тема в альте.
Это возвращает нас к повторению раздела meno mosso e moderato . Однако на этот раз вместо шелковистого пианиссимо фугато исполняется форте , с сильным акцентом (Бетховен пишет «фа» на каждой группе шестнадцатых нот), в духе марша . Аналитики, рассматривающие фугу как разновидность формы сонаты-аллегро, считают ее частью раздела перепросмотра . В этом разделе Бетховен использует еще один сложный контрапунктический прием: вторая скрипка играет тему, первая скрипка играет главную тему в высоком регистре, а альт играет главную тему в инверсии , то есть в перевернутом виде. [31]
Серия трелей возвращается к основной тональности B ♭ и повторению части скерцо .
Далее следует раздел, который аналитики охарактеризовали как «тревожное колебание» [32] или «озадачивающий» и «рассеянный». [33] Фрагменты различных сюжетов появляются и исчезают, а музыка как будто теряет энергию. Тишина, а затем фрагментарный взрыв начала первой фуги. Еще одно молчание. Отрывок мено моссо . Еще одно молчание. А затем фортиссимо повторение самого начала пьесы, ведущее к коде. [34]
Отсюда музыка движется вперед, сначала сбивчиво, но затем со все большей и большей энергией, к заключительному отрывку, где первая тема исполняется триолями под парящей линией скрипки, играющей вариант второй темы.
Анализ «Большой фуги» помогает понять структуру и контрапунктические приемы этого гигантского произведения. Но, как пишет музыковед Дэвид Б. Леви : «Независимо от того, как человек воспринимает произведение структурно, композиция остается наполненной парадоксами, которые в конечном итоге оставляют слушателя неудовлетворенным толкованием, полученным исключительно со структурной точки зрения». [35] С момента создания музыканты, критики и слушатели пытались объяснить огромное влияние, которое оказывает это произведение. [36]
«[Это] одно из величайших художественных свидетельств человеческой способности мыслить перед лицом угрозы хаоса. Непоколебимая вера в значимость визионерской борьбы в нашей жизни мощно определяет структуру и характер музыки», — пишет Марк. Стейнберг, скрипач струнного квартета Брентано . «Больше, чем что-либо еще в музыке… она оправдывает перед людьми пути Божьи», — пишет музыковед Леонард Ратнер . [37]
Но помимо признания масштабности и почти мистического воздействия музыки, критики не могут прийти к единому мнению относительно ее характера. [38] Роберт С. Кан говорит, что «это представляет собой преодоление титанической борьбы». [39] Дэниэл Чуа, напротив, пишет: «Работа говорит о неудаче, полной противоположности триумфальному синтезу, связанному с бетховенскими перепросмотрами». [40] Стивен Хусарик в своем эссе «Музыкальное направление и клин в высокой комедии Бетховена Grosse Fuge op. 133» утверждает, что в фуге Бетховен фактически пишет пародию на барочный формализм. «Фуга B ♭ ор. 133 спотыкается вперед в, пожалуй, самом беспощадном и юмористическом утверждении модальных ритмов со времен Notre Dame Organum 12 века». [41] Кан не согласен: «... сравнение с комической музыкой удивительно. В Grosse Fuge нет ничего комического...». [39]
Во многих обсуждениях этой пьесы вопрос борьбы занимает центральное место. Сара Битлох, скрипачка струнного квартета Элиаса, говорит, что это чувство борьбы определяет интерпретацию фуги ее группой. «Каждая часть должна ощущаться как огромная борьба… Вам нужно закончить Grosse Fuge в полном изнеможении». [14] Она называет произведение «апокалиптическим». Арнольд Стейнхардт из струнного квартета Гварнери называет это «Армагедоном… хаосом, из которого возникла сама жизнь». [42]
Один из способов выразить влияние фуги — через поэзию. В своем стихотворении «Маленькая фуга» Сильвия Плат связывает фугу со смертью, в смеси туманных ассоциаций с тисом (символом смерти в кельтской Британии), Холокостом и смертью ее собственного отца: [43]
Он мог слышать Бетховена:
Черный тис, белое облако,
Ужасающие осложнения.
Ловушки для пальцев — стук клавиш.
Пусто и глупо, как тарелки,
Так слепа улыбка.
Я завидую большому шуму
Тисовой изгороди Гросс-Фуге.
Глухота - это нечто другое.
Какая темная воронка, отец мой!
Я вижу твой голос
Черный и лиственный, как в моем детстве.— Сильвия Плат, из стихотворения «Маленькая фуга» (1965).
Поэт Марк Доти писал о своих чувствах при прослушивании Grosse Fuge : [44]
Что это значит: хаос
собрался во внезапную бронзовую сладость,
октябрьский расцвет, а затем этот момент
отрицается, становится кислотным, разбирается,
подвергается сомнению, перефразируется?— Марк Доти, из стихотворения «Grosse Fuge» (1995).
После первого выступления Шуппанциг-квартета в 1826 году в качестве оригинального финала ор. 130 квартета, неизвестно, что фуга снова публично исполнялась до 1853 года в Париже Квартетом Морена. [45] Спустя столетие после публикации фуга все еще не вошла в стандартный репертуар квартета. «Менталитет большинства людей, слушающих камерную музыку, должен радикально измениться», чтобы понять это произведение, — писал Жозеф де Марлиав в 1928 году. [46] «Эта фуга — одно из двух произведений Бетховена, второе — фуга из фортепианной сонаты соч. 106 — которую следует исключить из исполнения». Еще в 1947 году Дэниел Грегори Мейсон назвал фугу «отталкивающей». [47]
К 1920-м годам некоторые струнные квартеты начали включать фугу в свои программы. [45] С тех пор фуга неуклонно завоевала восхищение и величие в глазах музыкантов, исполнителей и публики. «Великая фуга… кажется мне сейчас самым совершенным чудом в музыке», — говорил Игорь Стравинский . [48] «Это также самое современное музыкальное произведение, которое я знаю, и современное навсегда... Великая фуга, почти не имеющая родинок из-за своего возраста, только по ритму более тонка, чем любая музыка моего века ... Я люблю это больше всего». Пианист Гленн Гулд сказал: «Для меня «Grosse Fuge» — это не только величайшее произведение, когда-либо написанное Бетховеном, но и едва ли не самое удивительное произведение в музыкальной литературе». [49]
Некоторые аналитики и музыканты рассматривают фугу как новаторское нападение на диатоническую тональную систему, преобладавшую в классической музыке. Роберт Кан рассматривает основной предмет фуги как предшественник тонового ряда , [50] основу двенадцатитоновой системы, разработанной Арнольдом Шенбергом . «Вашей колыбелью была Grosse Fuge Бетховена», — писал Шенбергу в письме художник Оскар Кокошка . [51] Композитор Альфред Шнитке цитирует эту тему в своем третьем струнном квартете (1983). Также было сделано множество оркестровых аранжировок фуги, в том числе дирижерами Вильгельмом Фуртвенглером и Феликсом Вайнгартнером .
Исполнители, приближающиеся к Grosse Fuge , сталкиваются с множеством технических и музыкальных проблем. К техническим трудностям произведения относятся трудные пассажи, сложная перекрестная ритмика , требующая точной синхронизации, проблемы интонации, когда гармонии переходят от диссонанса к разрешению. [52]
После преодоления технических трудностей возникает множество вопросов, связанных с интерпретацией. [53] Один из них: следует ли играть фугу в финале соч. 130, как написано в оригинале, или как отдельное произведение. [54] Игра фуги как заключительной части соч. 130, а не легкое, замещающее движение в стиле Хайднеса, полностью меняет характер квартета, отмечают аналитики Роберт Винтер и Роберт Мартин. [55] Исполненная в новом финале, предшествующей части, «Каватина», проникновенная и напряженная ария, является эмоциональным центром произведения. Каватина, играемая с фугой в качестве финала, является прелюдией к массивной и убедительной фуге. С другой стороны, фуга хорошо стоит особняком. «Сегодняшние вкусы решительно склоняются к фугальному финалу», - заключают Уинтер и Мартин. [56] Ряд квартетов записали соч. 130 с фугой и заменой финала на отдельных дисках.
Второй вопрос, стоящий перед исполнителями, заключается в том, выбрать ли «ученую» интерпретацию, проясняющую сложную контрапунктическую структуру произведения, или ту, которая фокусируется прежде всего на драматических импульсах музыки. [57] «Бетховен принял форму, которая по своей сути является интеллектуальной формой, в которой эмоции занимают второе место по сравнению со структурой, и он полностью изменил это, написав одно из самых эмоционально заряженных произведений за всю историю», - говорит Сара Битлох. из квартета Элиаса. [14] «Для исполнителя особенно сложно найти баланс... Наш первый подход заключался в том, чтобы найти своего рода иерархию в темах... но мы обнаружили, что когда мы делаем это, мы действительно упускаем суть кусок."
После принятия решения об общем подходе к музыке необходимо принять множество местных решений о том, как играть отдельные отрывки. [61] Одна из проблем касается своеобразных обозначений, которые Бетховен использует в синкопированном представлении главной темы – сначала в увертюре, а затем и на протяжении всего произведения. Вместо того, чтобы писать это как серию четвертных нот, он пишет две связанные восьмые. [62]
![{ \relative c' { \time 4/4 \key bes \major \tempo Allegro \set Score.currentBarNumber = #26 \bar "" r4 bes8(\pp bes) r4 bes8( bes) r4 b8(_\markup { \italic semper \dynamic pp } b) r4 aes'8( aes) r4 g8( g) r4 b,8( b) r4 c8( c) a'[( bes]) bes[( bes]) a( a) r4\фермата } }](http://upload.wikimedia.org/score/d/r/dry16v4e7o8lkty6ic6nlbiuvkegy2d/dry16v4e.png)
Музыковеды пытались объяснить, что имел в виду Бетховен: Дэвид Леви написал целую статью об нотной записи, [35] а Стивен Хусарик обратился за объяснением к истории орнаментов в стиле барокко. [63] Исполнители интерпретировали это по-разному. Квартет Альбана Берга играет почти как одну ноту, но с акцентом на первую восьмую, чтобы создать тонкую дифференциацию. Юджин Друкер из струнного квартета Эмерсона играет это как две отдельные восьмые ноты. Марк Стейнберг из струнного квартета Брентано иногда объединяет восьмые ноты, а иногда разделяет их, отмечая разницу, играя первую восьмую без вибрато, а затем добавляя вибрато для второй.
В начале 1826 г. издатель соч. 130 Струнный квартет Маттиас Артариа рассказал Бетховену, что было «много запросов» на аранжировку Grosse Fuge для фортепиано в четыре руки . [64] Это было задолго до каких-либо известных дискуссий о публикации фуги независимо от квартета; Учитывая в целом негативную реакцию на фугу, Соломон предполагает, что это могла быть первоначальная уловка Артарии, чтобы убедить Бетховена отделить фугу от соч. 130 квартет. Когда Артария попросила Бетховена подготовить аранжировку для фортепиано, тот не заинтересовался, поэтому вместо этого Артария наняла композитора Антона Хальма для аранжировки пьесы. Когда Бетховену показали произведение Хальма, он не был удовлетворен и сразу же начал писать собственную нотную аранжировку фуги. Аранжировка Бетховена была завершена после струнного квартета до ♯ минор, соч. 131 и был опубликован Артарией как соч. 134. [65] Среди возражений Бетховена против аранжировки Хальма было то, что она пыталась облегчить жизнь музыкантам. «Хальм приложил записку, в которой говорилось, что для удобства ему пришлось разбить некоторые линии между руками. Бетховена не интересовало удобство». [66]
В 2005 году автограф Бетховена 1826 года на его фортепианной транскрипции Grosse Fuge снова всплыл в Теологической семинарии Палмера (тогда Восточной баптистской теологической семинарии) в Пенсильвании. [67] [68] Подлинность рукописи была подтверждена доктором Джеффри Каллбергом из Пенсильванского университета и доктором Стивеном Роу, главой отдела рукописей Sotheby's . Рукопись пропала 115 лет назад. Она была продана на аукционе Sotheby's 1 декабря 2005 года и куплена за 1,12 миллиона фунтов стерлингов (1,95 миллиона долларов США) неизвестным на тот момент покупателем, который с тех пор оказался Брюсом Ковнером , мультимиллиардером, стесняющимся публичности, который пожертвовал рукопись - вместе со 139 другими оригинальными и редкими музыкальными произведениями - в Джульярдскую музыкальную школу в феврале 2006 года. С тех пор оно стало доступным в онлайн-коллекции рукописей Джульярдской школы. [69] Известное происхождение рукописи состоит в том, что она была внесена в каталог 1890 года и продана на аукционе в Берлине промышленнику из Цинциннати , штат Огайо, чья дочь подарила ее и другие рукописи, включая « Фантазию Моцарта » , церкви в Филадельфии , штат Пенсильвания, в 1952 году. Неизвестно, как рукопись Бетховена оказалась в библиотеке.
Самое разительное изменение в версии фортепианного дуэта происходит в начале. «Бетховен интересным образом исказил первые такты вступительной части фуги. Квартетная версия начинается с громких унисонных нот соль, растянутых на три октавы и полтора такта. В своем первоначальном проекте фортепианной аранжировки Бетховен воспроизвел оригинал. Потом, видимо, он решил, что G нужно больше силы и веса. В рукописи видно, что он втиснул два дополнительных такта тремоландо, расширив момент во времени. Он также добавил октавы сверху и снизу, расширив его в пространстве». [70]
По словам пианиста Питера Хилла , Бетховен перенес фугу со струнного квартета на фортепиано «с явной осторожностью». Повторное обращение к фуге таким образом вполне могло заставить Бетховена переосмыслить возможности того, что он сочинил, и прийти к выводу, что фуга могла бы (и, возможно, должен) стоять один». Хилл заключает: «То, что Бетховен создал для Grosse Fuge , вышло за рамки непосредственной цели. Вместо этого он переосмыслил шедевр в другой среде, отличной от оригинала, но столь же значимой, поскольку в равной степени характерной для его создателя». [71]
Результаты:
Книги:
Журналы и другие источники:
