Себастьяно дель Пьомбо ( итал.: [sebaˈstjaːno del ˈpjombo] ; ок. 1485 – 21 июня 1547) был итальянским художником эпохи Высокого Возрождения и раннего маньеризма, известным как единственный крупный художник того периода, сочетавший колорит венецианской школы , в которой он обучался, с монументальными формами римской школы. Он принадлежит как к школе живописи своего родного города Венеции, где он внес значительный вклад до того, как уехал в Рим в 1511 году, так и к школе Рима, где он оставался до конца своей жизни и стиль которой он полностью перенял. [1]
Родился Себастьяно Лучани , после прибытия в Рим он стал известен как Себастьяно Венециано или Винициано («Себастьян Венецианский»), пока в 1531 году он не стал Хранителем Печати Папства , и поэтому впоследствии получил прозвище дель Пьомбо («Свинцовый » ), от его новой должности пьомбаторе . [2] Друзья, такие как Микеланджело и Ариосто, называли его Фра Бастиано («Брат Бастиан»). [3]
Никогда не будучи очень дисциплинированным или продуктивным художником, его художественная продуктивность еще больше упала после того, как он стал пьембаторе , что обязывало его посещать папу большую часть дней, путешествовать с ним и принять духовный сан монаха , несмотря на то, что у него была жена и двое детей. [4] Теперь он писал в основном портреты, и относительно немного его работ сохранилось по сравнению с его великими современниками в Риме. Это ограничило его участие в стиле маньеризма в его поздние годы.
Добившись успеха в качестве лютниста в Венеции в молодости, он обратился к живописи и обучался у Джованни Беллини и Джорджоне . Когда он впервые приехал в Рим, он работал вместе с Рафаэлем , а затем стал одним из немногих художников, которые хорошо ладили с Микеланджело , который пытался продвинуть его карьеру, поощряя его конкурировать за заказы с Рафаэлем. Он писал портреты и религиозные сюжеты маслом, и как только он утвердился, избегал больших фресковых схем, которые занимали так много времени Рафаэля и Микеланджело. Его ранняя карьера как в Венеции, так и в Риме была несколько омрачена присутствием явно более великих художников в том же городе, но после смерти Рафаэля в 1520 году он стал ведущим художником Рима. Его влияние на других художников было ограничено отсутствием у него выдающихся учеников и относительно небольшим распространением его работ в печатных копиях.
Себастьяно дель Пьомбо, вероятно, родился в Венеции, хотя нет никакой уверенности относительно его происхождения. Его дата рождения экстраполирована из заявления Вазари о том, что ему было 62 года на момент его смерти в 1547 году. [ 5] То, что он был впервые известен как музыкант и певец, может указывать на происхождение из высшего среднего класса; степень, в которой его игра на лютне и других инструментах была профессиональной, неясна. [6] Как и его современник Рафаэль , его карьера была отмечена его способностью хорошо ладить как с другими художниками, так и с покровителями. Он начал обучаться живописи в относительно позднем возрасте, вероятно, в 18 или 20 лет, то есть около 1503–05, став учеником Джованни Беллини и, вероятно, впоследствии Джорджоне , оба из которых оказали очевидное влияние на его работы; [4] Упоминание Вазари об их отношениях довольно расплывчато: « si acconciò con Giorgione ». [7]
Не сохранилось ни одной подписанной или надежно задокументированной работы из периода его живописи в Венеции, и многие атрибуции оспариваются. [4] Как и в случае с другими художниками, некоторые работы Себастьяно долгое время путали с работами Джорджоне. Как и Тициан , он мог завершить работу, оставшуюся незаконченной после смерти Джорджоне в 1510 году; Маркантонио Михель говорит, что он закончил «Три философа» . [8] Самая ранняя значительная работа, приписываемая ему, — портрет девушки в Будапеште , около 1505 года.
Теперь ему обычно приписывают незаконченную и переработанную картину «Суд Соломона», которая сейчас находится в Кингстон-Лейси . Эта драматическая и внушительная картина, «один из шедевров венецианской повествовательной живописи», также долгое время приписывалась Джорджоне; она могла быть заброшена около 1508 года, хотя предполагаемые даты различаются в период 1505–1510 годов. После обширной реставрации в 1980-х годах, в ходе которой были удалены более поздние записи, на картине теперь остались следы трех различных композиций; еще больше можно увидеть с помощью инфракрасной рефлектографии . Все еще более 2 × 3 метра, она, кажется, изначально была еще больше, с потерей около 40 см по левому краю. Существуют две версии сложного архитектурного фона, который был постоянным интересом Себастьяно в венецианский период. Последняя обстановка находится в базилике , что может отражать «более ученую» картину, предназначенную для здания, в котором находились суды. Фигура перед палачом, без одежды и без младенца, явно заимствована из классической скульптуры. [9]
Четыре стоящие фигуры святых в нишах на органных ставнях Сан-Бартоломео, Венеция , ныне в Галерее Академии в Венеции, датируются примерно 1508–09 гг. и являются «очень джорджоновскими», особенно пара на внутренней стороне. Они были написаны в то же время, что и фрески Джорджоне для Фондако деи Тедески (ныне утеряны) прямо у церкви, которая была немецкой церковью в Венеции, и в то время также хранила Мадонну с розовыми венками Альбрехта Дюрера 1506 года. Внешняя пара ставней также показывает, чему Себастьяно научился у Беллини. [10] Их техника развилась «от более ранней гладкой поверхности до нанесения краски тяжелыми мазками», а фигура Святого Себастьяна демонстрирует знание классической скульптуры. [11]
Главный алтарь церкви Сан-Джованни-Кризостомо в Венеции 1510–1511 годов изображает покровителя, святого Иоанна Златоуста, читающего вслух за столом, Марию Магдалину, смотрящую на зрителя, и двух других святых женского пола и трех мужского пола. Органные ставни церкви также были расписаны. [4] Стиль демонстрирует развитие «в направлении новой полноты формы и широты движения», которое, возможно, было под влиянием флорентийского художника Фра Бартоломео , который был в Венеции в 1508 году. [12] Аспекты композиции также были новаторскими и позже скопированы венецианскими художниками, включая даже Тициана. [4]
В 1511 году папский банкир Агостино Киджи был самым богатым человеком в Риме и щедрым покровителем искусств. В начале года он был отправлен в Венецию папой Юлием II, чтобы купить венецианскую поддержку папству в войне Камбрейской лиги . Когда он вернулся в Рим после шестимесячного пребывания, он привез с собой Себастьяно; Себастьяно должен был остаться в Риме до конца своей жизни. Себастьяно начал с росписи мифологических сюжетов в люнетах в Зале Галатеи на вилле Фарнезина Киджи , под потолком, только что сделанным Бальдассаре Перуцци . В них он уже демонстрирует адаптацию к римскому стилю, особенно к стилю Микеланджело, чей потолок в Сикстинской капелле был только что завершен. Вероятно, в следующем году он добавил большого Полифема . [15] Возможно, что знаменитая Галатея Рафаэля 1514 года, которая находится в соседнем отсеке и теперь доминирует в комнате, заменила фреску Себастьяно. По-видимому, предполагался более крупный цикл на нижних стенах, но от него отказались по неясным причинам. [16]
Себастьяно также создавал станковые картины вскоре после своего прибытия, показывая развитие его нового стиля. [17] «Смерть Адониса » в Уффици датируется примерно 1512–1513 годами и показывает, что он «достиг рабочей диалектики римского и венецианского классических стилей», в которой он «увеличил пропорции своих фигур до почти громоздкой массивности, тяжеловесной и чувственно великолепной: идеализации, но чувственного существования». [14]
Около 1515 года Себастьяно подружился и вступил в союз с Микеланджело , который нанял его «в качестве своего рода заместителя в живописи», поскольку он вернулся к своим невыполненным обещанным проектам в скульптуре. Микеланджело намеревался, чтобы Себастьяно «состязался за первое место Рафаэля» в живописи в Риме, используя, по крайней мере, частично идеи и проекты, предоставленные Микеланджело, чье соперничество с Рафаэлем стало интенсивным. Возможно, намерение заключалось в более тесных отношениях, чем они на самом деле произошли, поскольку в 1516 году Микеланджело вернулся во Флоренцию , лишь изредка возвращаясь в Рим в течение нескольких лет после этого. [14]
Первым результатом этого сотрудничества стала одна из самых важных картин Себастьяно, « Пьета в Витербо» . Здесь композиция весьма необычна для этого распространенного сюжета (который Микеланджело создал в 1498–1499 годах), с Христом, лежащим поперек нижней части картины, у ног Девы Марии, смотрящей на небеса, так что две фигуры фактически не соприкасаются. Хотя ни один рисунок не сохранился, это была концепция Микеланджело, где «идея высокой трагической силы выражена с крайней простотой в структуре строгой геометрической строгости». [18] На задней стороне панелей есть большие наброски углем , которые, по-видимому, принадлежат обоим художникам. [19] В 1516 году он написал похожую тему, « Оплакивание Иисуса» (ныне Эрмитаж ), используя собственную композицию и показывая свое понимание того, как Рафаэль обращается с группами фигур. [20]
Это привело к тому, что флорентийский друг Микеланджело, Пьерфранческо Боргерини, заказал Себастьяно роспись часовни в Сан-Пьетро-ин-Монторио в Риме; он, несомненно, надеялся получить значительный вклад от Микеланджело. В Британском музее есть рисунок Микеланджело 1516 года для Бичевания Иисуса , а также другие наброски; окончательный дизайн сохранился только в копии Джулио Кловио после другого рисунка Микеланджело ( Королевская коллекция ). [21] В итоге был ряд перерывов, и Себастьяно не закончил часовню до начала 1524 года. [22] Бичевание написано маслом на штукатурке. Этот метод впервые применил Доменико Венециано , а затем и другие художники; но, по словам Вазари , только Себастьяно удалось предотвратить почернение цветов. [23]
Последней крупной работой этого периода было « Воскрешение Лазаря» , ныне находящееся в Национальной галерее в Лондоне , заказанное в 1516 году кардиналом Джулио Медичи, архиепископом Нарбонны на юге Франции, и будущим папой Климентом VII , в явной конкуренции, спроектированное Микеланджело, с картиной того же размера Рафаэля, «Преображение» . Обе должны были висеть в соборе Нарбонны . Микеланджело предоставил по крайней мере рисунки для фигуры Лазаря и двух мужчин, поддерживающих его (Британский музей), но, вероятно, не выполнил никакой работы над самой картиной, хотя бы потому, что он был в Риме лишь ненадолго во время ее написания. Когда обе картины были вывешены вместе в Ватикане, сразу после смерти Рафаэля в 1520 году, обе были высоко оценены, но Рафаэль в целом отдал предпочтение, как и оставалось с тех пор.
В начале 1520-х годов Себастьяно завершил капеллу Боргерини с Преображением в полукуполе над его Бичеванием . Сочетание показывает влияние Apocalipsis Nova , современного текста, который предсказывал пришествие «Ангельского пастыря», который принесет новую эру мира. Микеланджело был среди многих католиков-реформаторов, интересовавшихся текстом. Бичевание представляет «текущее, испорченное состояние христианства, а Преображение — славное будущее». [24]
Смерть Рафаэля в 1520 году, непосредственно перед выставкой двух конкурирующих картин, предназначенных для Нарбонны, сделала Себастьяно, несомненно, ведущим художником, работавшим в Риме. [28] Как показывают его письма, он немедленно попытался обеспечить себе «Sala dei Pontefici», следующий ватиканский проект Рафаэля, но был разочарован мастерской Рафаэля, вооруженной рисунками мастера, и своей собственной неспособностью заручиться помощью Микеланджело, поскольку папа велел ему работать исключительно над давно обещанной гробницей папы Юлия II . [29] В последующие годы Себастьяно в основном избегал очень крупных заказов для церквей и сосредоточился на портретах, в которых он имел значительную репутацию, и религиозных станковых картинах , таких как его «Посещение Франции» (1518–19, ныне Лувр ) [30] и его «Мадонна с вуалью» (ок. 1525 г.) [27] очень удачная адаптация «Мадонны ди Лорето» Рафаэля . [31] В оба эти типа он привнес свой утонченный монументальный классицизм.
На его карьеру в это десятилетие сильно повлияли внешние события. В 1522 году в Риме была чума, и он, возможно, покинул Рим на длительный период; существует мало свидетельств его деятельности в течение года. В 1523 году Джулио Медичи стал папой Климентом VII , и после этого Себастьяно, по-видимому, был частью жизни ватиканского двора. Он написал ряд портретов папы и других картин для него. В 1527 году он, по-видимому, оставался с папой во время всех ужасов разграбления Рима и его нервного отступления в Орвието , хотя он, по-видимому, провел некоторое время в Венеции в 1528 и, возможно, 1529 годах, его первое известное возвращение туда с 1511 года. Эта катастрофа положила конец эпохе Высокого Возрождения в Риме, разбросав мастерскую Рафаэля и зарождающихся римских маньеристов и в значительной степени разрушив доверие покровителей. [32]
В 1531 году смерть предыдущего владельца позволила Себастьяно надавить на Папу Климента, чтобы получить прибыльную должность " piombatore ", которую он получил, пообещав выплачивать фиксированную сумму в 300 скуди ежегодно другому главному претенденту, Джованни да Удине , который также был художником, из мастерской Рафаэля. Чтобы занять эту должность, ему пришлось принять монашеский пост, несмотря на то, что у него была жена и двое детей. [6] После этого его картины, которые чаще подписаны, чем датированы, содержат подписи, такие как "F(rater) Sebastianus Ven(etus)". [33]
Художественная деятельность Себастьяно снизилась после вступления в должность при дворе, хотя, возможно, не так сильно, как предполагает Вазари. Крупные проекты, даже одна картина, могли занять много лет, как в случае с Пьетой для Испании. Это была последняя работа, в которой Микеланджело помогал ему с рисунком. [4] Вазари, вероятно, находившийся под сильным влиянием Микеланджело, уделяет большое внимание отказу Себастьяно от искусства ради комфортной жизни высокооплачиваемого придворного с этого момента, но, возможно, преувеличивает реальность. [34]
Его дружба с Микеланджело закончилась в 1534 году после разногласий по поводу Страшного суда последнего в Сикстинской капелле . Себастьяно убедил папу настоять на том, чтобы эта картина была написана маслом на штукатурке, в технике, которую он разработал и использовал. Огромная стена была подготовлена с гладкой штукатуркой, необходимой для этого, с Микеланджело, по-видимому, не возражал. Возможно, даже возникла идея, что Себастьяно мог бы написать картину по эскизам Микеланджело. Микеланджело также мог попробовать писать маслом на гладкой поверхности. Очевидно, что через несколько месяцев после того, как впервые возникла идея использовать масло, Микеланджело окончательно и яростно отверг ее и настоял на том, чтобы вся стена была заново оштукатурена в грубом arriccio, необходимом в качестве основы для фрески. [36] Именно в этом случае он сказал, что масляная живопись — это «искусство для женщин и для праздных и неторопливых людей, таких как Фра Себастьяно». [37]
Два поздних проекта для церквей так и не были завершены Себастьяно. Большой алтарь Рождества Богородицы , все еще находящийся в Санта-Мария-дель-Пополо , Рим, был начат в конце 1530-х годов, но должен был быть завершен после его смерти Франческо Сальвиати . [4] Перед своей смертью в 1541 году исполнитель имения Агостино Киджи заказал большую картину «Посещение» в качестве мемориала в Санта-Мария-делла-Паче , Рим. Она была еще наполовину закончена на момент смерти Себастьяно в 1547 году и в конечном итоге была удалена в 17 веке. Фрагменты с некоторыми из главных фигур размером больше натуральной величины находятся в замке Алник , в стиле впечатляющей простоты, конечной точки «тенденции к чрезмерному обобщению внешнего вида и изобразительных структур, чтобы они граничили с эффектом геометрической абстракции», которая становилась все более очевидной в его творчестве с ранних лет в Риме. [38]
Вазари пишет, что он умер после непродолжительной болезни 14 июня 1547 года в возрасте 62 лет. В его завещании было указано, что он должен быть похоронен очень скромно в Санта-Мария-дель-Пополо, а сэкономленные средства от отсутствия пышного захоронения были отданы бедным. [39] После усилий Даниэле да Вольтерры его останки были перенесены в 1561 году в предшественника Римской Академии Сан-Лука . [4]
![Дама в образе Святой Агаты, после 1530 года, подписана «Ф.» как «Брат». Вероятно, 1540-е годы.[33]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/77/Sebastiano_del_Piombo_007.JPG/1280px-Sebastiano_del_Piombo_007.JPG)
Себастьяно обучался венецианской традиции богатых, тонко варьирующихся цветов в масляной живописи. В « Воскрешении Лазаря» (1517–1519) он использовал очень широкий спектр пигментов, часто в сложных смесях, и картину можно рассматривать как демонстрацию венецианского мастерства для римских критиков, пытающихся достичь «величайшего и наиболее тонко варьирующегося диапазона цветов, когда-либо виденного в одной картине». [40] Он стал меньше интересоваться цветом по мере развития своей карьеры, и многие более поздние работы довольно мрачные, с штрихами яркого цвета. [4]
В своих ранних работах он обычно использовал венецианскую технику свободного рисунка на поверхности, которая будет расписана, несомненно, следуя относительно приблизительному эскизу, как это было в его технике для « Суда Соломона» из Кингстона Лейси . [41] Но после нескольких лет в Риме он начал использовать полноразмерные картоны для фресок, которые прокалывались вдоль линий, а затем сажа «протыкалась» через них, чтобы получить пунктирные линии на поверхности, по которым художник мог следовать. Эта техника, обычная для Флоренции и Рима, использовалась во фреске «Преображение» в капелле Боргерини, от которой сохранились некоторые проколотые листы. Однако это была его последняя работа в фреске. [42]
С самого начала он был новатором и готов экспериментировать с композиционными деталями, а также с техникой, с особым интересом к живописи маслом на новых поверхностях, будь то штукатурка, камень, алебастр или сланец . Хотя некоторые из его работ с этими неортодоксальными подложками, как правило, были темными, сохранились хорошо. Хотя он часто покрывал всю поверхность, не оставляя никаких признаков подложки, некоторые из его картин на минеральных листах оставляют фон неокрашенным. Так обстоит дело с небольшой головой Климента VII в Неаполе , с бородой, которую он всегда носил в качестве покаяния после разграбления Рима. [43]
Он делал превосходные рисунки, почти все как композиционные наброски. Он продолжал предпочитать рисовать на светло-голубой бумаге черным мелом с белыми бликами, венецианская привычка. [44] Немногие, если таковые вообще были, ранние сохранились, и он, возможно, изменил свои методы, чтобы использовать более точные наброски под влиянием Микеланджело и Рафаэля. Немногие сохранились для его портретов. В «комментарии куратора» Британского музея к одному из их поздних рисунков отмечается: «Как это часто бывает с рисунками Себастьяно, первое впечатление — неритмичная сухость; но намек на атмосферу, чувственно нарисованные созерцательные лица и тонкое использование отраженного света и тональных переходов не оставляют сомнений, что [это] от его собственной руки. [45]
Себастьяно, по-видимому, следовал за Микеланджело в живописи, используя «только механическую помощь» студии, и не имел значительных учеников, сформировавших его стиль. [46] Было ли это причиной или результатом его избегания больших композиций и его придворной должности с 1530-х годов, мы не знаем.
Основными источниками его личности и привычек являются Вазари и сохранившиеся письма, в основном к Микеланджело и от Микеланджело. Вазари знал Себастьяно, но, вероятно, не очень хорошо; хотя он некоторое время собирал материал, первое издание его Жизнеописаний появилось только в 1550 году, после смерти Себастьяно, и неясно, обсуждал ли он биографию с Себастьяно. Он знал Микеланджело гораздо лучше, и его описание Себастьяно, вероятно, во многом зависит от враждебного отношения Микеланджело к Себастьяно после 1534 года. Вазари занимает большую часть своей Жизни, оплакивая предполагаемую леность Себастьяно и пренебрежение его художественным талантом ради комфортной и дружелюбной жизни, по крайней мере, после 1531 года. [39]
Вазари говорит, что в более поздние годы он жил в прекрасном доме недалеко от Пьяцца дель Пополо , держа очень хороший стол и часто развлекая постоянных друзей, а также посетителей. Он говорит, что он всегда был веселым и юмористическим, и очень хорошей компанией. Он стал краснолицым и довольно толстым, как предполагает бородатый портрет в Жизнеописаниях . [ 39]
Как описано выше, он сблизился с Микеланджело примерно к 1515 году. Хотя они в конечном итоге рассорились, мало кто мог оставаться в хороших отношениях с Микеланджело в течение почти двадцати лет. В 1519 году Микеланджело стал крестным отцом первого сына Себастьяно, Лучано, после чего Себастьяно адресовал свои письма «Моему самому дорогому сравнению » («крестному отцу»). [48] Отношения пошли на спад в 1520 году, когда Себастьяно попросил Микеланджело написать кардиналу Биббиене , близкому другу папы Льва X , рекомендовав Себастьяно для проектов в Ватикане после смерти Рафаэля. Микеланджело отправил письмо примерно через месяц, которое Себастьяно представил кардиналу, не читая. Письмо было написано в очень легкомысленных выражениях, и Себастьяно жаловался, что оно стало «практически единственной темой для разговоров во дворце, и это заставляет всех смеяться». [49] Оно также не помогло получить заказы от Ватикана.
В 1521 году он выступал в качестве агента Микеланджело при установке Воскресшего Христа или Кристо делла Минерва в Риме, которая была испорчена помощником, которого послал Микеланджело. [50] От 1525 года существует черновик эмоционального письма Микеланджело, передающего похвалу Себастьяно от некоего «капитана Куйо», с которым он обедал. [51] В 1531 году Себастьяно пишет унылое письмо, описывая, что «я все еще не чувствую себя тем же Бастиано, которым я был до разграбления; я все еще не чувствую себя в здравом уме». [52] Отношения так и не восстановились после спора о Страшном суде в 1534 году, описанного выше.
Медиа, связанные с Себастьяно дель Пьомбо на Wikimedia Commons
![Святой Людовик Тулузский, изнутри органных ставен церкви Сан-Бартоломео в Венеции.[13]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/0/08/Accademia_-_San_Ludovico_da_Tolosa_di_Sebastiano_del_Piombo.jpg/1280px-Accademia_-_San_Ludovico_da_Tolosa_di_Sebastiano_del_Piombo.jpg)
![Сошествие в лимб, 1516, левая створка триптиха.[25]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/ea/Bajada_de_Cristo_al_Limbo_(Sebastiano_del_Piombo).jpg/1280px-Bajada_de_Cristo_al_Limbo_(Sebastiano_del_Piombo).jpg)
![Эрмитаж. Оплакивание Иисуса, 1516 г., центральная часть триптиха.[26]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/3/3b/Piombo_(Llanto_por_Cristo_muerto).jpg/1280px-Piombo_(Llanto_por_Cristo_muerto).jpg)
.jpg/1280px-San_Pietro_in_Montorio;_Geisselung_(Sebastiano_del_Piombo).jpg)
![Мадонна с вуалью (оригинальная версия, Оломоуц), ок. 1525 г.[27]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/3/3c/Madona_s_rou%C5%A1kou,_Sebastiano_del_Piombo_(cropped).jpg/1280px-Madona_s_rou%C5%A1kou,_Sebastiano_del_Piombo_(cropped).jpg)
_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-Sebastiano_del_Piombo_-_Vittoria_Colonna_(%3F)_-_Google_Art_Project.jpg)
.jpg/1280px-Sebastiano_del_Piombo_%E2%80%93_Portrait_of_Pope_Clement_VII_(ca._1526).jpg)
