Симфония № 2 польского композитора Витольда Лютославского представляет собой оркестровое произведение в двух частях , написанное в период с 1965 по 1967 год. В произведении продемонстрирована техника Лютославского «ограниченной алеаторики», в которой отдельные инструментальные партии записаны точно, но их точная координация организована с использованием контролируемых элементов случайности.
Лютославский написал свою Симфонию № 2 между 1965 и 1967 годами. Предшествующие годы были временем перехода для него и для Польши . Советский Союз под руководством Иосифа Сталина захватил контроль над страной после Второй мировой войны , и железный культурный диктат коммунистического правительства серьезно ограничил как творчество польских композиторов, так и их воздействие на музыкальные разработки во внешнем мире между 1949 и 1954 годами. Многие произведения, включая Первую симфонию Лютославского , были осуждены как формалистические (сосредоточенные на эзотерических соображениях формы , а не на прямом обращении к пролетариату ) и запрещены для публичного исполнения. [1] В 1956 году поляки воспользовались смертью Сталина, чтобы реформировать свое правительство. Национальная правящая коммунистическая идеология стала более либеральной, особенно в отношении искусства. [2]
Представляя этот сдвиг, в 1957 году состоялся первый Варшавский Осень (международный музыкальный фестиваль Польши ). Целью этого фестиваля было познакомить польскую аудиторию с новой музыкой, которая была запрещена коммунистическим режимом, и продвинуть творчество современных польских композиторов. [3] Работа Лютославского Muzyka żałobna («Музыка траура», иногда переводимая как «Похоронная музыка») была представлена на фестивале 1958 года. [4] В последующее десятилетие репутация Лютославского процветала как в Польше, так и за рубежом; он путешествовал по многим европейским и американским музыкальным центрам, чтобы выступать в качестве музыкального критика на музыкальных фестивалях, слышать исполнение своих произведений и получать различные награды. [5]
Вторая симфония стала кульминацией музыки Лютославского на тот момент. Годы между окончанием Второй мировой войны и ее завершением стали непрерывными усилиями по укреплению его личного стиля. [6] Лютославский завершил свою первую симфонию в 1947 году — произведение, которое некоторые называют неоклассическим из -за его широкого использования канона и приверженности стандарту из 4 частей и сонатной форме в первой части. [7] Почти два десятилетия разделяют Первую и Вторую симфонии, и в музыкальном плане они представляют собой целый мир. В процессе сочинения Пяти песен на тексты Казимиры Иллакович (1956–1958), Muzyka żałobna (1958), Three Postludes (1959–1964) и Jeux vénitiens (1960–1), он разработал гармонические и ритмические элементы, которые определяют Симфонию № 2 и другие зрелые произведения. Вторая часть симфонии, «Direct», даже использовала некоторый материал, который был набросан и оставлен для четвертой постлюдии. [8]
Эти отличительные черты нового стиля Лютославского включают гармонические совокупные аккорды, использующие все двенадцать тонов, макроритмическое ускорение , фактуру как формальный элемент и предпочтение группировки инструментов со схожими цветами. [9] Когда Лютославский услышал фортепианный концерт Джона Кейджа , он начал исследовать ограниченный алеаторизм , и это стало чертой его стиля, хотя он намеренно никогда не выходил за рамки использования случайных приемов за рамки ритма. Лютославский утверждал, что эта ритмическая техника позволяет исполнителю играть более интерпретативную роль, сохраняя при этом контроль композитора. [10] Гармонический цвет занимал его; это был один из способов, которым он связал себя с предыдущими композиторами, такими как Дебюсси . [11] Для Лютославского цвет был вертикальным явлением в музыке, создаваемым как инструментами, используемыми вместе, так и интервалами , которые создавали их части. [12] Лютославский продолжил работу над Симфонией № 2 , написав «Livre pour orchestre» (1968), еще больше кристаллизовав свой личный стиль. [13]
К началу 1960-х годов у Лютославского было так много предложений о заказах, что он принимал только те, которые соответствовали его текущим целям в области композиции. Симфония № 2 возникла из заказа от Norddeutscher Rundfunk в Гамбурге в ознаменование 100-го концерта в серии новых музыкальных произведений. [14] К сожалению, вся симфония не была завершена к концерту в Гамбурге, поэтому только вторая часть, Direct , была исполнена Norddeutscher Rundfunk под управлением Пьера Булеза 18 октября 1966 года. [15] Выступление было встречено с большим волнением и признательностью всеми присутствовавшими на концерте. [15] Хотя прием был положительным, Лютославский был разочарован частичным характером премьеры музыки. [15] Менее чем через год, 9 июня 1967 года, Симфония № 2 (как «Нерешительная» , так и «Прямая ») была впервые исполнена Симфоническим оркестром Польского радио под управлением Лютославского. [16] Следующее исполнение состоялось в том же году на фестивале «Варшавская осень». [17]
Оркестр , как указано в партитуре :
Инструментовка играет важную роль в первой части произведения, где шесть эпизодов исполняются разными ансамблями. Инструментовка в "Hésitant" (все места указаны по дирижерским знакам сильных долей в партитуре):
Вторая симфония — первое крупномасштабное произведение для оркестра, в котором использована новая концепция Лютославского о двухчастной форме. [18] После ее успеха он начал совершенствовать эту технику для использования в будущих работах. [19] Лютославский считал, что форма должна быть важной, но простой частью композиции, «даже... описываемой одним предложением». [20] В его концепции двухчастной формы первая часть носит «подготовительный, вводный характер»; ее музыкальные мысли остаются «невысказанными», а вся часть звучит афористично . [18] Вторая часть затем несет основную часть эстетического веса симфонии; именно «событие» подготавливает первая часть. Лютославский связывает это чувство пропорции, особенно при наличии только одной эмоционально и семантически сложной части, с симфониями Вены восемнадцатого века и Гайдна в частности. [18] Вторая симфония имеет только одну истинную точку кульминации — во второй части — что противоречит симфоническому принципу Бетховена и других, которые распределяют «вес» своих симфоний более равномерно. [21] Также в стиле ранней западной музыки его работа демонстрирует закрытую форму. Композиции закрытой формы предназначены для того, чтобы вести слушателя по определенному пути, как мелодически, так и гармонически. Простым примером мелодической черты закрытой формы является использование и фрагментация мотивов ; гармоническим примером является использование прогрессий, чтобы соблазнить слушателя ожидать чего-то, например, кульминации или финала. [22] Симфония демонстрирует в большом масштабе важность движения к музыкальной цели — своего рода напряжение и освобождение, которые являются основополагающим принципом западной музыки. [23]
Во второй симфонии эти идеи проявляются следующим образом. Первая часть, Hésitant , представляет собой серию из шести эпизодов, нарастающих по интенсивности на протяжении всей части. По словам Лютославского,
Все эпизоды разворачиваются одинаково: короткая фраза возникает неуверенно, а затем затихает на короткое время. Только затем следует истинное начало каждого эпизода. Ни один из эпизодов не имеет фактического окончания. Растущая смелость и нарастающий импульс музыкального действия сменяются паузой, как будто энергия была израсходована. Затем делается несколько неуверенных попыток снова взяться за эпизод. Все попытки тщетны, и тема заброшена. [24]
За каждым из эпизодов следует рефрен, исполняемый инструментами с двойной тростью . [24] Динамичные темпы и разнообразные цвета эпизодов чередуются со статическими рефренами. [25] Первую часть можно обобщить как серию прерывистых отрывков, которые подталкивают к кульминации, которая так и не наступает.
Вторая часть, Direct , начинается в то время, когда «последняя фраза первой части еще звучит эхом». [24] Лютославский снова предлагает убедительное объяснение формы части:
Вторая часть, в отличие от первой, разворачивается непрерывно, без каких-либо пауз. Отдельные музыкальные идеи часто накладываются друг на друга, создавая непрерывный дискурс. Это развитие идет прямо к окончательному решению без каких-либо отступлений. Вот почему эта часть называется Direct. [26]
Согласно Лютославскому, эта вторая часть подразделяется на серию из пяти перекрывающихся «эволюционных стадий». [26] Разграничение первых трех из этих стадий очень сложно, но четвертая и пятая стадии более очевидны. Четвертая стадия начинается на сильной доле 133 и заканчивается как раз перед сильной долей 151; пятая и последняя стадия начинается на сильной доле 151 и заканчивается после сильной доли 160. На протяжении этих пяти стадий можно наблюдать два важных ритмических процесса: процесс объединения от игры ad libitum к игре с размером и процесс ускорения от более длинных разделов с устойчивым материалом к более коротким разделам в более быстрых темпах с более быстрым ритмическим материалом, производя ритмическое ускорение на двух уровнях: на уровне микроритма , поверхностных ритмов внутри разделов, и на уровне макроритма , длин разделов. [27] Этот процесс подталкивает к кульминации движения и симфонии в целом, которая происходит
Когда простой ритм, который был достигнут постепенно в течение значительного периода, внезапно трансформируется в чрезвычайно сложную ритмическую структуру, когда весь оркестр начинает играть ad libitum . Это как если бы здание, которое кропотливо собиралось в течение долгого времени, внезапно разваливалось на тысячи фрагментов. [28]
Гармонически кульминация этой пьесы отмечена двенадцатитоновым аккордом, основанным на квинтах и секстах, который спадает и почти сразу же делает еще одну попытку. Это тоже в конечном счете безуспешно, и все более и более мягкие аккорды ведут к концу пьесы. [29]
Хотя эти два движения на поверхности шокирующе различны, их общая форма удивительно похожа. [30] Оба движения не достигают определенной кульминации. Кульминация первого движения так и не наступает, а кульминационные аккорды второго движения распадаются на прерывистый шепот.
Учитывая весьма индивидуальную форму произведения и его явную оторванность от концепций симфонии восемнадцатого и девятнадцатого веков , что делает его симфонией? Лютославский перечисляет несколько критериев для симфонии: это должно быть крупномасштабное произведение – «Десятиминутное музыкальное произведение не должно называться симфонией»; это должна быть закрытая форма, таким образом исключая большую часть музыки, основанной на эстетике Кейджа; оно должно быть написано для симфонического оркестра; и, что самое важное, «оно должно быть правильно оформлено в процесс с ощутимой akcja ( т. е. действием). Под «действием» я понимаю чисто музыкальный «сюжет»… цепь взаимосвязанных музыкальных событий». [31]
Хотя Лютославский подчеркивал важность akcja в своей музыке, четкого понимания этой концепции еще не сложилось. Большинство теорий возвращаются к аналитическому подходу к музыкальным персонажам, разработанному наставником Лютославского, Витольдом Малишевским . Система Малишевского из четырех персонажей классифицирует музыкальные отрывки как повествовательные, переходные, вступительные или заключительные. [32] Николас Рейланд предполагает, что эти четыре классификации могут быть обобщены далее для музыки Лютославского на две категории: статические и динамические. [33] Статические, или повествовательные, отрывки характеризуются устойчивыми гармониями, отличительными мотивными идеями и отсутствием очевидного направления цели; [33] вступление нового повествовательного отрывка «подобно вступлению нового персонажа в драму». [34] Повествовательные отрывки в форме Лютославского, таким образом, устанавливают музыкальное содержание, персонажей и «ключевые идеи» — преобразование Лютославским в двадцатом веке концепции мотива , который он вольно определяет как состоящий из «небольшого количества нот». [35] Динамические отрывки, таким образом, характеризуются изменяющимися гармониями, развивающимися или повторяющимися мотивными идеями, смещением динамических уровней и четким направлением цели. [33] Действие , таким образом, по мнению Рейланда, состоит из взаимодействия, эволюции и трансформации ключевых идей на протяжении всего музыкального произведения. [36]
Чарльз Бодман Рэй наблюдает долгосрочную связь между классами высоты тона E-flat и F, слышимыми как большая секунда в самом начале первой части и как большая нона в конце второй части. Он предполагает, что этот последний отрывок (сильная доля 158) функционирует как кульминация всей симфонии . [37] Полный анализ этой симфонии с точки зрения akcja проследил бы развитие этой и других ключевых идей (возможно, рефрена первой части ) на протяжении всего произведения.
Хотя названия двух частей несколько показательны, Лютославский отказался обсуждать их значение, за исключением неопределенных терминов. В интервью о симфонии с Тадеушем Качиньским в 1967 году он заявил, что « музыка не предназначена для выражения чего-либо недвусмысленным образом», и поэтому конкретное значение произведения «не имело бы большого смысла». [38]
Майкл Кляйн предполагает, что восприятие дальних формальных траекторий в музыке Лютославского 1960-х и 1970-х годов может быть улучшено путем анализа преобразований в регистре или текстурном пространстве. Кляйн определяет три преобразования в регистре — сокращение, расширение и проекцию [39] — в дополнение к свойствам текстуры, таким как поле (регистр от самой низкой до самой высокой ноты), плотность (количество голосов или количество высот в текстурном поле, в зависимости от контекста) и компрессия (насколько плотно упакованы голоса, вычисляется путем деления плотности на поле) для описания текстуры в конкретном отрывке. [40] Сокращение определяется как движение внутрь одного или обоих регистровых крайних положений от одного отрывка к другому; расширение, таким образом, является движением наружу одного или обоих регистровых крайних положений; а проекция является сдвигом в регистре, т. е. оба регистровых крайних положения движутся в одном направлении, хотя и не обязательно на одинаковую величину.
Относительно симфонии и композиционных приемов Лютославского Мартин Купер говорит, что «контролируемая случайность Лютославского — это метод, который оставляет исполнителям гораздо больше свободы, чем большинству школьников нравится в классе, в то же время давая дирижеру задачу школьного учителя — вмешиваться через примерно фиксированные интервалы». [41]
Симфония № 2 использует модернистский подход к барочному и классическому искусству контрапункта , придуманному некоторыми как «алеаторический контрапункт». [42] Почти вся Симфония № 2 написана в ограниченных алеаторических разделах, называемых композитором ad libitum . В каждом из этих разделов тактовые черты не обозначены, и каждая часть играет разную длину музыки. После определенного момента каждый из исполнителей повторяет сегмент своей партии, пока дирижер не подаст сигнал о переходе к новому разделу, возможно, проводимому в традиционной манере, возможно, ad libitum . Только один раздел Симфонии № 2 проводится в традиционной манере, четвертый «эволюционный» этап второй части (сильные доли 133–50).
Хотя каждая из частей относительно проста с точки зрения ритма и мелодии , составные тональности и ритмические структуры в этих разделах ad libitum могут стать сложными. Каждому исполнителю предписывается играть «с выразительной свободой соло или каденции » – включая тех, кто играет ту же партию. [43] Любое вертикальное выравнивание в партитуре после начала такого отрывка должно игнорироваться инструменталистом или дирижером; вместо того, чтобы контролироваться через партитуру , ритм в этих разделах ( микроритм ) вносится каждым отдельным исполнителем. С другой стороны, структуры высоты тона строго предопределены композитором. Анализ отдельных частей отделяет структурные тоны от украшающих тонов. Композит, построенный из структурных тонов каждой части, в пространстве высоты тона, понимается как гармонический комплекс, лежащий в основе раздела. Для текстурного/регистрового анализа свойства этой гармонии представляют текстурное пространство в этом отрывке. Выполнив аналогичный анализ другого отрывка, можно определить преобразование, связывающее текстуру в двух отрывках.
Хотя эти гармонические комплексы могут содержать все двенадцать хроматических классов высоты тона , они, как правило, содержат только несколько интервальных классов между соседними высотами тона. [44] Лютославский сказал, что использование большего количества интервалов в этих гармониях приводит к звучаниям, которые «безлики» или «не имеют характера». [44]
В целом, пассажи ad libitum играют особую роль в музыке Лютославского . Чаще всего они представляют собой статичные, повествовательные пассажи с одним гармоническим комплексом, лежащим в их основе, [45] хотя некоторые пассажи ad libitum мигрируют из одного гармонического комплекса в другой. [46] Это делает их изучение особенно важным с точки зрения akcja , хотя, учитывая их преобладание в Симфонии № 2, возможно, наше понимание «повествовательного» характера в музыке Лютославского нуждается в дальнейшем уточнении.
По мере развития музыкальной карьеры Лютославского он начал укреплять свои идеи и убеждения относительно симфонического оркестра, форм и многих других аспектов композиции. Он считал, что нет смысла писать музыку, которую так сложно играть, что музыканты забывают о важности музыкальности. Лютославский заявил, что « Музыка , которую легко играть, звучит лучше, чем сложная музыка», а затем продолжил выражать свою «надежду на то, что смогу помочь музыкантам вернуть чувство удовольствия, которое может дать исполнение музыки». [47] Относительно использования инструментов в современных произведениях у Лютославского было много мнений. Он считал, что современные инструменты устарели и не оставляют практически никакого места для эволюции в композиции. Он заявил, что, хотя инструменты в оркестре могут играть недиатоническую музыку, они не предназначены для этого, и для этого требуются большие усилия. В аналогичном смысле струнные инструменты могут играть музыку, которая не вписывается в двенадцатитоновую систему, но для этого должна появиться новая система игры. Лютославский также прокомментировал модифицированные симфонические инструменты и расширенную технику , заявив, что изменение использования этих «великих произведений искусства» «неестественно» и «резко». [48] Симфония № 2 показывает его почтение к классическим инструментам, с небольшим или полным отсутствием использования инструментов за пределами сферы их «естественных» исполнительских приемов, но также начинает предвещать его путешествия от реликта, который мы называем оркестром [ оригинальное исследование? ] (хотя он сочинил еще две симфонии после этой). Начиная еще с Трех постлюдий (1959–1964), он начал обозначать пьесы как «прощание с оркестром». [8] Эти идеи побудили Лютославского заглянуть вперед во времена, когда оркестр будет заменен ансамблем, который сможет воспроизвести то, что он уже слышал в своей голове.
