Классический период — это эпоха классической музыки примерно между 1750 и 1820 годами. [1]
Классический период находится между периодами барокко и романтизма . [2] Классическая музыка имеет более легкую и ясную текстуру, чем музыка барокко, но более разнообразно использует музыкальную форму , которая, проще говоря, представляет собой ритм и организацию любого музыкального произведения. В основном это гомофония , в которой используется четкая мелодическая линия поверх подчиненного аккордового аккомпанемента , [3] но контрапункт ни в коем случае не был забыт, особенно в литургической вокальной музыке, а позже в этот период и в светской инструментальной музыке. Здесь также использован галантный стиль , который подчеркивает легкую элегантность вместо величавой серьезности и впечатляющего величия барокко. Разнообразие и контраст внутри произведения стали более выраженными, чем раньше, а оркестр увеличился в размере, диапазоне и силе.
Клавесин в качестве основного клавишного инструмента был заменен фортепиано ( или фортепиано ). В отличие от клавесина, который перебирает струны иглами, фортепиано при нажатии клавиш ударяет по струнам обтянутыми кожей молоточками, что позволяет исполнителю играть громче или мягче (отсюда и оригинальное название «фортепиано», буквально «громко-мягко») и играйте с большей экспрессией; напротив, сила, с которой исполнитель нажимает на клавиши клавесина, не меняет звук. Инструментальная музыка считалась важной композиторами классического периода. Основными видами инструментальной музыки были соната , трио , струнный квартет , квинтет , симфония (в исполнении оркестра) и сольный концерт , в котором виртуозный исполнитель-солист исполнял сольное произведение для скрипки, фортепиано, флейты или другого инструмента. в сопровождении оркестра. В этот период также была важна вокальная музыка, такая как песни для певца и фортепиано (особенно произведения Шуберта), хоровые произведения и опера (постановочное драматическое произведение для певцов и оркестра).
Самыми известными композиторами этого периода являются Йозеф Гайдн , Вольфганг Амадей Моцарт , Людвиг ван Бетховен и Франц Шуберт ; другие имена этого периода включают: Карл Филипп Эмануэль Бах , Иоганн Кристиан Бах , Луиджи Боккерини , Доменико Чимароза , Джозеф Мартин Краус , Муцио Клементи , Кристоф Виллибальд Глюк , Карл Диттерс фон Диттерсдорф , Андре Гретри , Пьер-Александр Монсиньи , Леопольд Моцарт , Майкл Гайдн , Джованни Паизиелло , Иоганн Баптист Ванхал , Франсуа-Андре Даникан Филидор , Никколо Пиччинни , Антонио Сальери , Этьен Николя Мехюль , Георг Кристоф Вагенсель , Георг Маттиас Монн , Иоганн Готлиб Граун , Карл Генрих Граун , Франц Бенда , Георг Антон Бенда , Иоганн Георг Альбрехтсбергер , Мауро Джулиани , Кристиан Каннабич и кавалер де Сен-Жорж . Бетховена считают либо композитором-романтиком, либо композитором классического периода, который был частью перехода к эпохе романтизма. Шуберт также является переходной фигурой, как и Иоганн Непомук Хуммель , Луиджи Керубини , Гаспаре Спонтини , Джоаккино Россини , Карл Мария фон Вебер , Ян Ладислав Дуссек и Никколо Паганини . Этот период иногда называют эпохой венского классицизма (нем. Wiener Klassik ), поскольку Глюк, Гайдн, Сальери, Моцарт, Бетховен и Шуберт работали в Вене .
В середине 18 века Европа начала двигаться к новому стилю в архитектуре , литературе и искусстве, широко известному как неоклассицизм . Этот стиль стремился подражать идеалам классической античности , особенно классической Греции . [4] Классическая музыка использовала формальность и акцент на порядке и иерархии, а также «более ясный», «чистый» стиль, в котором использовались более четкие разделения между частями (особенно ясная, единая мелодия, сопровождаемая аккордами), более яркие контрасты и «цвета тонов» ( достигается за счет использования динамических изменений и модуляций для большего количества тональностей). В отличие от богатой многослойной музыки эпохи барокко, классическая музыка двигалась в сторону простоты, а не сложности. Кроме того, типичный размер оркестров начал увеличиваться, [4] придавая оркестрам более мощное звучание.
Замечательное развитие идей « натурфилософии » уже утвердилось в общественном сознании. В частности, в качестве парадигмы была взята физика Ньютона : структуры должны быть хорошо обоснованы аксиомами , быть четко сформулированными и упорядоченными. Этот вкус к структурной ясности начал влиять на музыку, которая отошла от многослойной полифонии периода барокко к стилю, известному как гомофония , в котором мелодия играется поверх подчиненной гармонии . [4] Этот шаг означал, что аккорды стали гораздо более распространенной особенностью музыки, даже если они нарушали мелодическую плавность отдельной части. В результате тональная структура музыкального произведения стала более слышимой .
Новый стиль также поощрялся изменениями в экономическом порядке и социальной структуре. По мере развития XVIII века дворянство стало основным покровителем инструментальной музыки, в то время как общественный вкус все чаще отдавал предпочтение более легким и забавным комическим операм . Это привело к изменениям в способах исполнения музыки, наиболее важным из которых стал переход к стандартным инструментальным группам и снижение важности континуо — ритмической и гармонической основы музыкального произведения, обычно исполняемого на клавишных инструментах. клавесин или орган ) и обычно сопровождается разнообразной группой басовых инструментов, включая виолончель , контрабас , бас-скрипку и теорбу . Одним из способов проследить упадок континуо и его фигурных аккордов является исчезновение термина облигато , означающего обязательную инструментальную партию в произведении камерной музыки . В композициях в стиле барокко к группе континуо можно было добавлять дополнительные инструменты в соответствии с предпочтениями группы или лидера; в классических произведениях все части были специально отмечены, хотя и не всегда , поэтому термин «облигато» стал излишним. К 1800 году бассо континуо практически вымерло, за исключением периодического использования партии континуо органа в религиозных мессах в начале 1800-х годов.
Экономические изменения также привели к изменению баланса доступности и качества музыкантов. В то время как в эпоху позднего барокко крупный композитор мог использовать все музыкальные ресурсы города, музыкальные силы, доступные в аристократическом охотничьем домике или небольшом дворе, были меньшими и более фиксированными по уровню своих способностей. Это послужило стимулом к созданию более простых партий для исполнения музыкантами ансамбля, а в случае постоянной группы виртуозов - к написанию эффектных, идиоматических партий для определенных инструментов, как в случае с Мангеймским оркестром, или виртуозных сольных партий для особенно опытные скрипачи или флейтисты. Кроме того, из эпохи барокко перешла тяга публики к постоянному притоку новой музыки. Это означало, что произведения должны были быть исполнены в лучшем случае за одну-две репетиции. Даже после 1790 года Моцарт пишет о «репетиции», подразумевая, что в его концертах будет только одна репетиция.
Поскольку больше внимания уделялось одной мелодической линии, больше внимания уделялось обозначению этой строки для динамики и фразировки. Это контрастирует с эпохой барокко, когда мелодии обычно писались без динамики, фразировок и орнаментов, поскольку предполагалось, что исполнитель будет импровизировать эти элементы на месте. В классическую эпоху композиторы стали чаще указывать, где исполнители должны играть такие орнаменты, как трели или обороты. Упрощение фактуры сделало такие инструментальные детали более важными, а также сделало использование характерных ритмов, таких как привлекающие внимание вступительные фанфары, ритм траурного марша или жанр менуэта, более важным для установления и объединения тона отдельной части. .
В классический период также произошло постепенное развитие сонатной формы — набора структурных принципов музыки, которые сочетали классическое предпочтение мелодического материала с гармоническим развитием, которое можно было применять в разных музыкальных жанрах. Сама соната продолжала оставаться основной формой сольной и камерной музыки, а позже, в классический период, струнный квартет стал заметным жанром. В этот период создается симфоническая форма для оркестра (в народе ее приписывают Йозефу Гайдну ). Концерт гроссо (концерт для более чем одного музыканта), очень популярная форма в эпоху барокко, стал заменяться сольным концертом с участием только одного солиста. Композиторы стали придавать большее значение способности конкретного солиста демонстрировать виртуозные навыки, используя сложные, быстрые гаммы и арпеджио. Тем не менее, некоторые концерты гросси остались, самым известным из которых является Концертная симфония Моцарта для скрипки и альта ми-бемоль мажор .
В классический период тема состоит из фраз с контрастными мелодическими фигурами и ритмами . Эти фразы относительно краткие, обычно четыре такта, и иногда могут показаться скудными или краткими. Текстура в основном гомофонная , [3] с четкой мелодией над второстепенным аккордовым аккомпанементом , например, басом Альберти . Это контрастирует с практикой в музыке барокко , где пьеса или часть обычно имеет только одну музыкальную тему, которая затем обрабатывается несколькими голосами в соответствии с принципами контрапункта , сохраняя при этом постоянный ритм или размер. В результате классическая музыка имеет более легкую и ясную текстуру, чем барокко. Классический стиль опирается на стиль галант , музыкальный стиль, который подчеркивает легкую элегантность вместо величавой серьезности и впечатляющего величия барокко.
Структурно Классическая музыка обычно имеет четкую музыкальную форму с четко выраженным контрастом между тоникой и доминантой , представленным четкими каденциями . Динамика используется, чтобы подчеркнуть структурные характеристики произведения. В частности, сонатная форма и ее варианты были разработаны в ранний классический период и часто использовались. Классический подход к структуре снова контрастирует с барокко, где композиция обычно перемещается между тоникой и доминантой и обратно [ нужна цитация ] , но посредством постоянного прогресса смены аккордов и без ощущения «прихода» к новой тональности. Хотя в классический период контрапункту уделялось меньше внимания, он ни в коем случае не был забыт, особенно в более поздний период, и композиторы все еще использовали контрапункт в «серьезных» произведениях, таких как симфонии и струнные квартеты, а также в религиозных произведениях, таких как мессы.
Классический музыкальный стиль был поддержан техническим развитием инструментов. Широкое распространение равной темперации сделало возможной классическую музыкальную структуру, гарантируя, что каденции во всех тональностях звучат одинаково. Фортепиано , а затем и фортепиано заменили клавесин , что позволило добиться более динамичного контраста и более устойчивых мелодий. В классический период клавишные инструменты становились богаче, звучнее и мощнее.
Оркестр увеличился в размерах и диапазоне и стал более стандартизированным. Роль клавесина или органа basso continuo в оркестре вышла из употребления между 1750 и 1775 годами, оставив струнную секцию. Деревянные духовые инструменты превратились в самостоятельную секцию, состоящую из кларнетов , гобоев , флейт и фаготов .
Хотя вокальная музыка, такая как комическая опера , была популярна, большое значение уделялось инструментальной музыке. Основными видами инструментальной музыки были соната , трио , струнный квартет , квинтет , симфония , концерт (обычно для виртуозного сольного инструмента в сопровождении оркестра), а также легкие пьесы, такие как серенады и дивертисменты . Сонатная форма развивалась и стала важнейшей формой. Он использовался для построения первой части большинства крупных произведений симфоний и струнных квартетов . Форма сонаты также использовалась в других частях и в отдельных отдельных пьесах, таких как увертюры .
В своей книге «Классический стиль» автор и пианист Чарльз Розен утверждает, что с 1755 по 1775 год композиторы искали новый стиль, который был бы более драматичным. В период высокого барокко драматическое выражение ограничивалось изображением отдельных аффектов («доктрина привязанностей» или то, что Розен называет «драматическими чувствами»). Например, в оратории Генделя « Иеффа » композитор передает четыре эмоции отдельно, по одной на каждого персонажа, в квартете «О, пощади свою дочь». В конце концов такое изображение отдельных эмоций стало рассматриваться как упрощенное и нереалистичное; композиторы стремились изобразить множество эмоций одновременно или постепенно в одном персонаже или движении («драматическое действие»). Таким образом, в финале второго акта оперы Моцарта «Die Entführung aus dem Serail » влюбленные переходят «от радости через подозрения и возмущение к окончательному примирению». [5]
В музыкальном плане это «драматическое действие» требовало большего музыкального разнообразия. В то время как музыка барокко характеризовалась плавным течением отдельных движений и в значительной степени однородными текстурами, композиторы после высокого барокко стремились прервать этот поток резкими изменениями текстуры, динамики, гармонии или темпа. Среди стилистических разработок, последовавших за высоким барокко, наиболее драматичным стало название Empfindsamkeit (примерно « чувствительный стиль »), а его самым известным практиком был Карл Филипп Эммануил Бах . Композиторы этого стиля самым резким образом использовали рассмотренные выше перерывы, и музыка порой могла звучать нелогично. Итальянский композитор Доменико Скарлатти развил эти разработки дальше. Его более пятисот одночастных клавирных сонат также содержат резкие изменения фактуры, но эти изменения организованы в периоды, сбалансированные фразы, ставшие визитной карточкой классического стиля. Однако изменения в текстуре Скарлатти по-прежнему кажутся внезапными и неподготовленными. Выдающимся достижением великих композиторов-классиков (Гайдна, Моцарта и Бетховена) была их способность заставить эти драматические сюрпризы звучать логически мотивированными, так что «выразительные и элегантные могли взяться за руки». [5]
Между смертью И.С. Баха и зрелостью Гайдна и Моцарта (примерно 1750–1770) композиторы экспериментировали с этими новыми идеями, что можно увидеть в музыке сыновей Баха. Иоганн Кристиан разработал стиль, который мы теперь называем рококо , включающий в себя более простые текстуры и гармонии и который был «очаровательным, недраматичным и немного пустым». Как упоминалось ранее, Карл Филипп Эммануэль стремился усилить драматизм, и его музыка была «жестокой, выразительной, блестящей, постоянно удивляющей и часто бессвязной». И, наконец, Вильгельм Фридеман, старший сын И.С. Баха, расширил традиции барокко идиоматическим, нетрадиционным способом. [6]
Сначала новый стиль принял формы барокко — троичную арию да капо , симфонию и концерт , — но состоял из более простых частей, более четкого орнамента, а не импровизированных орнаментов, которые были распространены в эпоху барокко, и более решительного разделения части на секции. Однако со временем новая эстетика привела к радикальным изменениям в том, как соединялись детали, и изменились основные формальные макеты. Композиторы этого периода стремились к драматическим эффектам, ярким мелодиям и более четким текстурам. Одним из больших текстурных изменений стал переход от сложного, плотного полифонического стиля барокко, в котором одновременно воспроизводилось несколько переплетающихся мелодических линий, к гомофонии , более легкой текстуре, в которой используется четкая одиночная мелодическая линия, сопровождаемая аккордами.
В музыке барокко обычно используется множество гармонических фантазий и полифонических разделов, в которых меньше внимания уделяется структуре музыкального произведения и меньше внимания уделяется четким музыкальным фразам. В классический период гармонии стали проще. Однако гораздо большее значение, чем в период барокко, приобрела структура произведения, фразы и мелкие мелодические или ритмические мотивы.
Еще одним важным разрывом с прошлым стал радикальный пересмотр оперы Кристофом Виллибальдом Глюком , который отсек многослойность и импровизационные украшения и сосредоточился на точках модуляции и перехода. Сделав эти моменты изменения гармонии более акцентированными, он позволил добиться мощных драматических сдвигов в эмоциональном окрасе музыки. Чтобы подчеркнуть эти переходы, он использовал изменения в инструментарии ( оркестровке ), мелодии и ладе . Среди наиболее успешных композиторов своего времени Глюк породил множество подражателей, в том числе Антонио Сальери . Их акцент на доступности принес огромный успех в опере и другой вокальной музыке, такой как песни, оратории и хоры. Они считались наиболее важными видами музыки для исполнения и поэтому пользовались наибольшим успехом у публики.
Фаза между барокко и возникновением классики (около 1730 г.) была домом для различных конкурирующих музыкальных стилей. Разнообразие художественных путей представлено в сыновьях Иоганна Себастьяна Баха : Вильгельме Фридемане Бахе , продолжавшем традицию барокко в личном плане; Иоганн Христиан Бах , упростивший текстуры барокко и наиболее явно оказавший влияние на Моцарта; и Карл Филипп Эммануэль Бах , сочинивший страстную, а иногда и чрезвычайно эксцентричную музыку движения Empfindsamkeit . Музыкальная культура оказалась на перепутье: у мастеров старого стиля была техника, но публика жаждала нового. Это одна из причин, по которой К. П. Э. Баха пользовался таким высоким уважением: он достаточно хорошо понимал старые формы и умел представить их в новом обличии, с расширенным разнообразием форм.
.jpg/1280px-Haydn_portrait_by_Thomas_Hardy_(small).jpg)
К концу 1750-х годов в Италии, Вене, Мангейме и Париже существовали процветающие центры нового стиля; были сочинены десятки симфоний, при музыкальных театрах работали ансамбли исполнителей. Опера или другая вокальная музыка в сопровождении оркестра была характерной чертой большинства музыкальных мероприятий, а концерты и симфонии (возникающие из увертюры ) служили инструментальными интерлюдиями и вступлениями к операм и церковным службам. В течение классического периода симфонии и концерты развивались и исполнялись независимо от вокальной музыки.
«Нормальный» оркестровый ансамбль — совокупность струнных , дополненных духовыми — и движения особого ритмического характера были созданы к концу 1750-х годов в Вене. Однако длина и вес пьес все же были заданы некоторыми чертами барокко: отдельные части по-прежнему были ориентированы на один «аффект» (музыкальное настроение) или имели только одну резко контрастирующую среднюю часть, и их длина не была значительно больше, чем у барочных частей. Еще не существовало четко сформулированной теории сочинения в новом стиле. Это был момент, созревший для прорыва.
Первым великим мастером стиля был композитор Йозеф Гайдн . В конце 1750-х годов он начал сочинять симфонии, а к 1761 году сочинил триптих ( «Утро », «День » и «Вечер »), прочно выдержанный в современном стиле. Будучи вице- капельмейстером , а затем капельмейстером, его деятельность расширилась: только в 1760-х годах он написал более сорока симфоний. И хотя его слава росла, по мере того как его оркестр расширялся, а его сочинения копировались и распространялись, его голос был лишь одним из многих.
Хотя некоторые ученые предполагают, что Гайдна позже затмили Моцарт и Бетховен, было бы трудно переоценить центральную роль Гайдна в новом стиле и, следовательно, в будущем западной художественной музыки в целом. В то время, еще до того, как Моцарт или Бетховен стали знаменитыми, и когда Иоганн Себастьян Бах был известен прежде всего ценителям клавишной музыки, Гайдн достиг такого места в музыке, которое поставило его выше всех других композиторов, за исключением, возможно, Георга Фридриха Генделя эпохи барокко . Гайдн взял существующие идеи и радикально изменил их функционирование, за что получил титулы «отец симфонии » и «отец струнного квартета ».
Одной из сил, побудивших его двигаться вперед, было первое движение того, что позже будет названо романтизмом — фаза бури и натиска , или «бури и стресса» в искусстве, короткий период, когда явный и драматический эмоциональность был очевиден. стилистическое предпочтение. Соответственно, Гайдн хотел более драматического контраста и более эмоционально привлекательных мелодий, с обостренным характером и индивидуальностью в своих произведениях. Этот период угас в музыке и литературе, однако он повлиял на то, что произошло потом, и в конечном итоге стал компонентом эстетического вкуса в последующие десятилетия.
«Прощальная симфония » № 45 фа ♯ минор иллюстрирует объединение Гайдном различных требований нового стиля с удивительными резкими поворотами и длинным медленным адажио в конце произведения. В 1772 году Гайдн завершил свой набор из шести струнных квартетов Opus 20, в котором он применил полифонические приемы, собранные им из предыдущей эпохи барокко, чтобы обеспечить структурную последовательность, способную скрепить его мелодические идеи. Для некоторых это знаменует собой начало «зрелого» классического стиля, переходного периода, в котором реакция на сложность позднего барокко уступила место интеграции элементов барокко и классицизма.
Гайдн, проработавший более десяти лет музыкальным руководителем принца, имел гораздо больше ресурсов и возможностей для сочинения, чем большинство других композиторов. Его положение также давало ему возможность формировать силы, которые будут исполнять его музыку, поскольку он мог выбирать опытных музыкантов. Эта возможность не была упущена, поскольку Гайдн, начав свою карьеру довольно рано, стремился продвигать технику построения и развития идей в своей музыке. Его следующий важный прорыв произошел в струнных квартетах Opus 33 (1781), в которых мелодические и гармонические роли распределяются между инструментами: часто на мгновение неясно, что такое мелодия, а что такое гармония. Это меняет способ работы ансамбля между драматическими переходными и кульминационными моментами: музыка течет плавно и без явных перерывов. Затем он взял этот интегрированный стиль и начал применять его к оркестровой и вокальной музыке.
Музыкальный дар Гайдна заключался в способе сочинения, способе структурирования произведений, который в то же время соответствовал господствующей эстетике нового стиля. Однако более молодой современник, Вольфганг Амадей Моцарт , привнес свой гений в идеи Гайдна и применил их к двум основным жанрам того времени: опере и виртуозному концерту. В то время как Гайдн большую часть своей трудовой жизни провёл в качестве придворного композитора, Моцарт хотел общественного успеха в концертной жизни городов, выступая для широкой публики. Это означало, что ему нужно было писать оперы, писать и исполнять виртуозные пьесы. Гайдн не был виртуозом на международном гастрольном уровне; он также не стремился создавать оперные произведения, которые можно было бы играть в течение многих вечеров перед большой аудиторией. Моцарт хотел достичь и того, и другого. Более того, Моцарт также имел склонность к большему количеству хроматических аккордов (и к большим контрастам в гармоническом языке в целом), большую любовь к созданию беспорядка мелодий в одном произведении и более итальянскую чувствительность в музыке в целом. В музыке Гайдна, а затем в изучении полифонии И.С. Баха он нашел средства дисциплинировать и обогащать свои художественные дарования.
Моцарт быстро привлек внимание Гайдна, который приветствовал нового композитора, изучил его произведения и считал молодого человека своим единственным настоящим равным в музыке. У Моцарта Гайдн нашел больший диапазон инструментов, драматический эффект и мелодический ресурс. Отношения обучения развивались в обоих направлениях. Моцарт также очень уважал старшего и более опытного композитора и стремился у него учиться.
Приезд Моцарта в Вену в 1780 году ускорил развитие классического стиля. Там Моцарт впитал в себя сочетание итальянского блеска и германской сплоченности, которое назревало в течение предыдущих 20 лет. Его собственный вкус к яркому блеску, ритмически сложным мелодиям и фигурам, длинным кантиленовым мелодиям и виртуозным расцветкам сливался с пониманием формальной связности и внутренней связности. Именно в этот момент война и экономическая инфляция остановили тенденцию к увеличению оркестров и вынудили расформировать или сократить многие театральные оркестры. Это подтолкнуло классический стиль внутрь: к поиску более сложных ансамблевых и технических задач - например, распределение мелодии по деревянным духовым инструментам или использование мелодии, гармонизированной по терциям. В этом процессе особое внимание уделялось музыке небольших ансамблей, называемой камерной музыкой. Это также привело к увеличению количества публичных выступлений, что дало дополнительный импульс развитию струнного квартета и других небольших ансамблевых групп.
Именно в это десятилетие общественный вкус начал все больше признавать, что Гайдн и Моцарт достигли высокого уровня композиции. К тому времени, когда Моцарту исполнилось 25 лет, в 1781 году, доминирующие стили Вены были явно связаны с появлением в 1750-х годах раннего классического стиля. К концу 1780-х годов у композиторов, подражавших Моцарту и Гайдну, утвердились изменения в исполнительской практике , относительном положении инструментальной и вокальной музыки, технических требованиях к музыкантам, стилистическом единстве. В течение этого десятилетия Моцарт сочинил свои самые знаменитые оперы, шесть поздних симфоний, которые помогли переопределить жанр, и ряд фортепианных концертов, которые до сих пор стоят на вершине этих форм.
Одним из композиторов, оказавшим влияние на распространение более серьезного стиля, сформированного Моцартом и Гайдном, является Муцио Клементи , одаренный пианист-виртуоз, который вступил с Моцартом в музыкальную «дуэль» перед императором, в которой каждый из них импровизировал на фортепиано и исполнял свои композиции. . Сонаты Клементи для фортепиано получили широкое распространение, и он стал самым успешным композитором Лондона 1780-х годов. Также в это время в Лондоне находился Ян Ладислав Дуссек , который, как и Клементи, поощрял производителей фортепиано расширять диапазон и другие характеристики своих инструментов, а затем в полной мере использовал вновь открывшиеся возможности. Важность Лондона в классический период часто упускается из виду, но он служил домом для фабрики Бродвуда по производству фортепиано и базой для композиторов, которые, хотя и были менее заметными, чем «Венская школа», оказали решающее влияние на то, что произошло позже. позже. Они были авторами многих прекрасных произведений, примечательных сами по себе. Пристрастие Лондона к виртуозности вполне могло способствовать созданию сложных пассажей и расширенным утверждениям о тонике и доминанте.
Когда Гайдн и Моцарт начали сочинять, симфонии исполнялись как отдельные части — до, между другими произведениями или в качестве интерлюдий внутри них — и многие из них длились всего десять или двенадцать минут; Инструментальные группы имели разные стандарты игры, и континуо было центральной частью музицирования.
За прошедшие годы в социальном мире музыки произошли драматические изменения. Международные публикации и гастроли резко выросли, образовались концертные общества. Обозначения стали более конкретными, более наглядными, а схемы произведений упростились (но стали более разнообразными в точном исполнении). В 1790 году, незадолго до смерти Моцарта, когда его репутация быстро распространялась, Гайдн был готов к ряду успехов, особенно к своим поздним ораториям и Лондонским симфониям . Композиторы в Париже, Риме и по всей Германии обращались к Гайдну и Моцарту за своими идеями о форме.
В 1790-х годах появилось новое поколение композиторов, родившихся около 1770 года. Хотя они выросли на более ранних стилях, в последних произведениях Гайдна и Моцарта они услышали средство для большего самовыражения. В 1788 году Луиджи Керубини поселился в Париже и в 1791 году написал оперу «Лодойска» , которая принесла ему известность. Его стиль явно отражает зрелые Гайдн и Моцарт, а инструменты придали ему вес, которого еще не было в большой опере . Его современник Этьен Меюль расширил инструментальные эффекты своей оперой 1790 года «Ефрозина и Корадин» , за которой последовал ряд успехов. Последний толчок к переменам исходил от Гаспаре Спонтини , которым глубоко восхищались будущие композиторы-романтики, такие как Вебер, Берлиоз и Вагнер. Новаторский гармонический язык его опер, их изысканная инструментовка и их «скованные» замкнутые номера (структурный образец, который позже был принят Вебером в «Эврианте» и от него передан через Маршнера Вагнеру) сформировали основу, на которой сформировался французский и Немецкая романтическая опера зародилась.
Самым судьбоносным представителем нового поколения был Людвиг ван Бетховен , который начал свои нумерованные произведения в 1794 году с набора из трех фортепианных трио, которые остаются в репертуаре. Несколько моложе других, хотя и столь же талантливый благодаря юношескому обучению у Моцарта и природной виртуозности, был Иоганн Непомук Гуммель . Хуммель также учился у Гайдна; он был другом Бетховена и Франца Шуберта . Он больше сосредоточился на фортепиано, чем на любом другом инструменте, и его время в Лондоне в 1791 и 1792 годах привело к сочинению и публикации в 1793 году трех фортепианных сонат, опус 2, в которых идиоматически использовались методы Моцарта, позволяющие избежать ожидаемой каденции, и иногда модально Клементи. неуверенная виртуозная фигура. В совокупности этих композиторов можно рассматривать как авангард широких изменений стиля и центр музыки. Они изучали произведения друг друга, копировали жесты друг друга в музыке и иногда вели себя как сварливые соперники.
Принципиальные различия с предыдущей волной можно увидеть в сдвиге мелодий вниз, увеличении продолжительности движений, принятии Моцарта и Гайдна в качестве парадигматических, более широком использовании клавишных ресурсов, переходе от «вокального» письма к «пианистическому» письму. , растущая притягательность минора и модальной двусмысленности, а также растущая важность различных сопровождающих фигур, чтобы выдвинуть «текстуру» как элемент музыки. Короче говоря, поздняя классика искала музыку, которая была внутренне более сложной. Рост концертных обществ и любительских оркестров, подчеркивающий важность музыки как части жизни среднего класса, способствовал бурному развитию рынка фортепиано, фортепианной музыки и виртуозов, которые могли служить образцами. Хаммель, Бетховен и Клементи были известны своими импровизациями.
Прямое влияние барокко продолжало угасать: фигурный бас становился все менее заметным как средство сплочения исполнения, исполнительская практика середины XVIII века продолжала отмирать. Однако в то же время стали становиться доступными полные издания произведений мастеров барокко, а влияние стиля барокко продолжало расти, особенно в связи с все более широким использованием латуни. Еще одна особенность периода — рост числа выступлений, на которых композитор не присутствовал. Это привело к повышению детализации и конкретизации обозначений; например, было меньше «необязательных» частей, стоящих отдельно от основной партитуры.
Сила этих сдвигов стала очевидной в Третьей симфонии Бетховена, названной композитором « Героической », что в переводе с итальянского означает «героический». Как и «Весна Священная » Стравинского , возможно, она не была первой во всех своих новшествах, но агрессивное использование каждой части классического стиля отличало ее от современных произведений: по длине, амбициям и гармоническим ресурсам. что делает ее первой симфонией эпохи романтизма .
Первая венская школа — это название, которое чаще всего используется для обозначения трёх композиторов классического периода в Вене конца XVIII века : Гайдна, Моцарта и Бетховена. Иногда к этому списку добавляют Франца Шуберта .
В немецкоязычных странах используется термин Wiener Klassik (букв. Венская классическая эпоха / искусство ). Этот термин часто в более широком смысле применяется к классической эпохе в музыке в целом, чтобы отличить ее от других периодов, которые в просторечии называются классической , а именно музыки барокко и романтической музыки .
Термин «Венская школа» впервые был использован австрийским музыковедом Рафаэлем Георгом Кизеветтером в 1834 году, хотя членами школы он считал только Гайдна и Моцарта. Его примеру последовали и другие писатели, и в конце концов к списку был добавлен Бетховен. [7] Обозначение «первая» добавлено сегодня, чтобы избежать путаницы со Второй венской школой .
Хотя, за исключением Шуберта, эти композиторы, безусловно, знали друг друга (Гайдн и Моцарт даже время от времени были партнерами по камерной музыке), нет никакого смысла в том, чтобы они были вовлечены в совместную работу в том смысле, который можно было бы ассоциировать со школами 20-го века. такие как Вторая венская школа или Les Six . Нет также какого-либо значимого смысла в том, что один композитор был «обучен» другим (так же, как Берг и Веберн обучался у Шенберга), хотя верно, что Бетховен какое-то время получал уроки от Гайдна.
Попытки расширить Первую венскую школу, включив в нее таких более поздних деятелей, как Антон Брукнер , Иоганнес Брамс и Густав Малер , носят чисто журналистский характер и никогда не встречались в академическом музыкознании.
Музыкальные эпохи и их преобладающие стили, формы и инструменты редко исчезают сразу; вместо этого функции со временем заменяются, пока старый подход не станет просто восприниматься как «старомодный». Классический стиль не «умер» внезапно; скорее, он постепенно был отменен под тяжестью изменений. Приведу лишь один пример: хотя обычно утверждается, что в классическую эпоху клавесин перестал использоваться в оркестрах, это произошло не внезапно в начале классической эпохи в 1750 году. Скорее, оркестры постепенно перестали использовать клавесин для игры. basso continuo , пока эта практика не была прекращена к концу 1700-х годов.
Одним из важнейших изменений стал сдвиг в сторону гармоний, сосредоточенных на «плоских» тональностях: сдвиги в субдоминантном направлении [ нужны разъяснения ] . В классическом стиле мажорная тональность была гораздо более распространена, чем минорная, причем хроматизм смягчался за счет использования «резкой» модуляции (например, пьеса до мажор, модулирующая соль мажор, ре мажор или ля мажор, которые все являются тональностями). с большим количеством острых предметов). Кроме того, для контраста часто использовались разделы в минорном режиме. Начиная с Моцарта и Клементи, началась ползучая колонизация субдоминантной области (аккорда II или IV, который в тональности до мажор был бы тональностью ре минор или фа мажор). При Шуберте субдоминантные модуляции процветали после того, как были введены в контексты, в которых более ранние композиторы ограничивались доминантными сдвигами (модуляции доминантного аккорда , например, в тональности до мажор, модулируя до соль мажор). Это привнесло в музыку более темные цвета, усилило минорный лад и усложнило поддержание структуры. Бетховен способствовал этому, увеличивая использование четвертого созвучия и модальной двусмысленности — например, начало Симфонии № 9 ре минор .
Людвиг ван Бетховен , Франц Шуберт , Карл Мария фон Вебер , Иоганн Непомук Гуммель и Джон Филд являются одними из самых выдающихся представителей этого поколения «проторомантиков», наряду с молодым Феликсом Мендельсоном . На их чувство формы сильное влияние оказал классический стиль. Хотя они еще не были «учеными» композиторами (подражая правилам, которые были систематизированы другими), они напрямую реагировали на произведения Гайдна, Моцарта, Клементи и других, когда сталкивались с ними. Инструментальные силы, которыми они располагали в оркестрах, также были вполне «классическими» по количеству и разнообразию, что допускало сходство с классическими произведениями.
Однако силы, призванные положить конец господству классического стиля, набрали силу в творчестве многих из вышеперечисленных композиторов, особенно Бетховена. Наиболее часто упоминаемым из них является гармоническая инновация. Также важным является растущее внимание к непрерывной и ритмически однородной сопровождающей фигуре: «Лунная соната» Бетховена стала образцом для сотен более поздних произведений, где меняющееся движение ритмической фигуры придает большую часть драматизма и интереса произведению, а мелодия плывет над ним. Большее знание произведений, больший инструментальный опыт, увеличение разнообразия инструментов, рост концертных обществ и неудержимое доминирование все более мощного фортепиано (которому придавалось более смелое и громкое звучание благодаря технологическим разработкам, таким как использование стальных струн, тяжелые чугунные рамы и сочувственно вибрирующие струны) — все это создавало огромную аудиторию для изысканной музыки. Все эти тенденции способствовали переходу к стилю «романтик» .
Провести границу между этими двумя стилями очень сложно: некоторые разделы более поздних произведений Моцарта, взятые отдельно, по гармонии и оркестровке неотличимы от музыки, написанной 80 лет спустя, а некоторые композиторы продолжали писать в нормативных классических стилях до начала 20 века. Еще до смерти Бетховена такие композиторы, как Луи Шпор , называли себя романтиками, включая, например, более экстравагантный хроматизм в свои произведения (например, используя хроматические гармонии в последовательности аккордов пьесы ). И наоборот, такие произведения, как Симфония № 5 Шуберта , написанная в хронологическом конце классической эпохи и на заре эпохи романтизма , демонстрируют намеренно анахроничную художественную парадигму, возвращаясь к композиционному стилю нескольких десятилетий назад.
Однако падение Вены как важнейшего музыкального центра оркестровой композиции в конце 1820-х годов, вызванное смертью Бетховена и Шуберта , ознаменовало окончательное затмение классического стиля — и конец его непрерывного органического развития, когда один композитор учился в непосредственной близости от другие. Ференц Лист и Фредерик Шопен посетили Вену, когда были молоды, но затем переехали в другие города. Такие композиторы, как Карл Черни , находясь под сильным влиянием Бетховена, также искали новые идеи и новые формы, чтобы вместить более широкий мир музыкального выражения и исполнения, в котором они жили.
Возобновление интереса к формальному балансу и сдержанности классической музыки XVIII века привело в начале XX века к развитию так называемого неоклассического стиля, сторонниками которого были Стравинский и Прокофьев , по крайней мере, в определенные периоды их карьеры.
Гитара в стиле барокко с четырьмя или пятью наборами двойных струн или «рядов» и искусно украшенным звуковым отверстием сильно отличалась от ранней классической гитары , которая больше напоминает современный инструмент со стандартными шестью струнами. Судя по количеству учебных пособий, опубликованных для этого инструмента – в период с 1760 по 1860 годы более трехсот текстов было опубликовано более чем двумястами авторами – классический период ознаменовал золотой век гитары. [8]
В эпоху барокко струнно-смычковые инструменты, используемые в ансамблях, были более разнообразными: использовались такие инструменты, как виола д'амур и целый ряд ладовых виол , от маленьких виол до больших басовых виол. В классический период струнная часть оркестра была стандартизирована как четыре инструмента:
В эпоху барокко контрабасистам обычно не отводилась отдельная партия; вместо этого они обычно играли ту же басовую партию basso continuo , что и виолончели и другие низкочастотные инструменты (например, теорба , змеиный духовой инструмент, альты ), хотя и на октаву ниже виолончелей, поскольку контрабас — это транспонирующий инструмент, который звучит на одну октаву. ниже, чем написано. В классическую эпоху некоторые композиторы продолжали писать для своей симфонии только одну басовую партию, называемую «баси»; эту басовую партию исполняли виолончелисты и контрабасисты. В эпоху классической музыки некоторые композиторы начали отдавать контрабасам собственную партию.
Для всех оркестров было обычным делом иметь как минимум 2 духовых инструмента, обычно гобой, флейту, кларнет или иногда английские валторны (см. Симфонию № 22 (Гайдн) . Покровители также обычно использовали ансамбль, состоящий исключительно из духовых инструментов, называемый гармонией , который Гармония иногда присоединялась к более крупному струнному оркестру и выступала в качестве духовой секции.
