«Смотритель» — драма в трёх актах Гарольда Пинтера . Хотя это была шестая из его главных работ для сцены и телевидения, это психологическое исследование слияния власти, преданности, невинности и коррупции между двумя братьями и бродягой стало первым значительным коммерческим успехом Пинтера. [1] [2] Премьера состоялась в клубе Arts Theatre Club в лондонском Вест-Энде 27 апреля 1960 года, а в следующем месяце была перенесена в театр Duchess Theatre , где была показана 444 раза, прежде чем отправиться из Лондона на Бродвей. [2] В 1963 году Клайв Доннер снял киноверсию пьесы, основанную на неопубликованном сценарии Пинтера. В фильме снялись Алан Бейтс в роли Мика и Дональд Плезенс в роли Дэвиса в их первоначальных сценических ролях, в то время как Роберт Шоу заменил Питера Вудторпа в роли Астона. Впервые опубликованная издательствами Encore Publishing и Eyre Methuen в 1960 году, пьеса «Смотритель» остается одной из самых известных и часто исполняемых пьес Пинтера.
Ночь зимой
Астон пригласил Дэвиса, бездомного, в свою квартиру после того, как спас его от драки в баре (7–9). Дэвис комментирует квартиру и критикует тот факт, что она захламлена и плохо содержится. Астон пытается найти пару обуви для Дэвиса, но Дэвис отклоняет все предложения. Однажды он отказывается от пары, которая не подходит ему по размеру, и от другой, у которой шнурки не того цвета. В самом начале Дэвис открывает Астону, что его настоящее имя не «Бернард Дженкинс», его «вымышленное имя», а на самом деле «Мак Дэвис» (19–20, 25). Он утверждает, что его документы, подтверждающие этот факт, находятся в Сидкапе , и что он должен и вернется туда, чтобы забрать их, как только у него появится хорошая пара обуви. Астон и Дэвис обсуждают, где он будет спать, и проблему «ведра», прикрепленного к потолку для сбора капающей дождевой воды с протекающей крыши (20–21), и Дэвис « забирается в постель », в то время как «АСТОН сидит, тыкая в свою [электрическую] вилку (21)».
СВЕТИТСЯ. Утро . (21) Пока Астон одевается на день, Дэвис просыпается, вздрогнув, и Астон сообщает Дэвису, что всю ночь его не давало спать бормотание Дэвиса во сне. Дэвис отрицает, что он шумел, и винит в шуме соседей, показывая свой страх перед иностранцами: «Я скажу вам, может быть, это были те черные» (23). Астон сообщает Дэвису, что он уходит, но приглашает его остаться, если он хочет, показывая, что доверяет ему (23–24), что неожиданно для Дэвиса; как только Эстон выходит из комнаты (27), Дэвис начинает рыться в «вещах» Астона (27–28), но его прерывает неожиданно появляющийся Мик, брат Астона, «молча перемещается в глубину сцены » , « скользит через комнату », а затем внезапно « хватает » руку Дэвиса и закидывает ее ему за спину », в ответ на что «ДЭВИС кричит », и они вступают в тщательно отрепетированную борьбу, в которой Мик побеждает (28–29), заканчивая первый акт фразой « под занавес »: «В чем игра?» (29).
Мик требует назвать имя Дэвиса, которое последний называет «Дженкинс» (30), допрашивает его о том, как хорошо он спал прошлой ночью (30), интересуется, является ли Дэвис на самом деле «иностранцем» — на что Дэвис парирует, что он «был» на самом деле (по выражению Мика) «родился и вырос на Британских островах» (33) — продолжая обвинять Дэвиса в том, что он «старый грабитель […] старый конек», который «воняет этим местом» (35), и плетет словесную паутину, полную банковского жаргона, призванного запутать Дэвиса, в то же время заявляя, гиперболически, что его брат Астон — «декоратор номер один» (36), что является либо откровенной ложью, либо самообманом, принятием желаемого за действительное с его стороны. Как раз в тот момент, когда Мик достигает кульминационной строки своей диатрибы, направленной на то, чтобы вывести старого бродягу из равновесия — «У кого ты ведешь банк?» (36), входит Астон с «сумкой», якобы для Дэвиса, и братья обсуждают, как починить протекающую крышу, и Дэвис прерывает их, чтобы вставить более практичный вопрос: «Что вы делаете... когда это ведро полное?» (37) и Астон просто говорит: «Опорожняй его» (37). Трое сражаются за «сумку», которую Астон принес Дэвису, один из самых комичных и часто цитируемых беккетовских приемов в пьесе (38–39). После того, как Мик уходит, и Дэвис признает его «настоящим шутником, этот парень» (40), они обсуждают работу Мика в «строительном деле», и Дэвис в конечном итоге признается, что сумка, за которую они боролись и которую он так решительно хотел удержать, «вовсе не моя сумка» (41). Эстон предлагает Дэвису работу смотрителя (42–43), что приводит к различным резким высказываниям Дэвиса об опасностях, с которыми он сталкивается, «действуя под вымышленным именем», и о том, что его может обнаружить любой, кто «позвонит в колокольчик под названием «Смотритель»» (44).
СВЕТ ГАСНЕТ.
ЗАТЕМ ВВЕРХ, В ТУСКЛЫЙ СВЕТ ЧЕРЕЗ ОКНО.
Хлопает дверь .
Звук ключа в двери комнаты .Входит ДЭВИС , закрывает дверь и пробует включить свет: вкл, выкл, вкл, выкл.
Дэвису кажется, что «чертов свет теперь погас», но становится ясно, что Мик пробрался обратно в комнату в темноте и вынул лампочку; он включает « Электролюкс » и пугает Дэвиса почти до потери сознания, прежде чем заявить: «Я просто делал генеральную уборку» и вернуть лампочку в патрон (45). После обсуждения с Дэвисом того, что это место является его «ответственностью» и его амбиций по его ремонту, Мик также предлагает Дэвису работу «смотрителя» (46–50), но испытывает судьбу с Миком, когда замечает негативные вещи об Астоне, например, идею о том, что он «не любит работу» или что он «немного забавный парень» из-за «Не любит работу» (маскировка Дэвисом того, что он на самом деле имеет в виду), что приводит Мика к выводу, что Дэвис «становится лицемерным» и «слишком болтливым» (50), и они переходят к абсурдным деталям «небольшого финансового соглашения», касающегося того, что Дэвис, возможно, будет «немного заботиться» или «присматривать за местом» для Мика (51), а затем возвращается к неизбежному требованию предоставить «рекомендации» и постоянно необходимой поездке в Сидкап, чтобы получить «документы» для Дэвиса (51–52).
Дэвис просыпается и жалуется Астону на то, как плохо он спал. Он винит различные аспекты обстановки квартиры. Астон предлагает внести изменения, но Дэвис оказывается черствым и негибким. Астон рассказывает историю о том, как его поместили в психиатрическую больницу и подвергли электрошоковой терапии, но когда он попытался сбежать из больницы, его ударило током стоя, что оставило его с необратимым повреждением мозга; он заканчивает словами: «Я часто думал о том, чтобы вернуться и попытаться найти человека, который сделал это со мной. Но сначала я хочу кое-что сделать. Я хочу построить тот сарай в саду» (54–57). Критики считают монолог Астона, самый длинный в пьесе, «кульминацией» сюжета. [3] В драматургических терминах то, что следует за этим, является частью « падающего действия » сюжета .
Дэвис и Мик обсуждают квартиру. Мик рассказывает «( размышляя )» в мельчайших подробностях, что он сделает, чтобы переделать ее (60). Когда его спрашивают, кто «будет там жить», ответ Мика «Мой брат и я» заставляет Дэвиса жаловаться на неспособность Астона быть общительным и практически на все остальные аспекты поведения Астона (61–63). Хотя изначально его приглашали стать «смотрителем», сначала Астоном, а затем Миком, он начинает заискивать перед Миком, который ведет себя так, как будто он был невольным соучастником в конечном сговоре Дэвиса с целью захватить и отремонтировать квартиру без участия Астона (64) откровенное предательство брата, который на самом деле принял его и пытался найти его «имущество»; но как раз в этот момент входит Астон и дает Дэвису еще одну пару обуви, которую тот неохотно принимает, говоря о том, чтобы «спуститься в Сидкап», чтобы «снова получить» свои «документы» (65–66).
Дэвис поднимает свой план во время разговора с Астоном, которого он оскорбляет, бросая ему в лицо подробности его лечения в психиатрической больнице (66–67), заставляя Астона, в значительной степени преуменьшая, ответить: «Я... я думаю, тебе пора найти что-то другое. Я не думаю, что мы поладим» (68). Когда, наконец, Дэвис угрожает ему ножом, Астон говорит Дэвису уйти: «Забирай свои вещи» (69). Дэвис, возмущенный, заявляет, что Мик встанет на его сторону и вместо этого выгонит Астона, и уходит в ярости, заключив (ошибочно): «Теперь я знаю, кому могу доверять» (69).
Дэвис возвращается с Миком, который объясняет произошедшую ранее драку и еще более горько жалуется на брата Мика, Астона (70–71). В конце концов, Мик принимает сторону Астона, начиная с замечания «Иногда ты немного выходишь из себя, не так ли?» (71). Мик заставляет Дэвиса раскрыть, что его «настоящее имя» — Дэвис, а его «вымышленное имя» — «Дженкинс», и после того, как Дэвис называет Астона «чокнутым», Мик, по-видимому, обижается на то, что он называет «дерзостью сказать» Дэвиса, заключает: «Я вынужден заплатить тебе за твою работу по уходу. Вот полдоллара», и подчеркивает свою необходимость вернуться к своим собственным «деловым» делам (74). Когда Астон возвращается в квартиру, братья сталкиваются друг с другом», « Они смотрят друг на друга. Оба улыбаются, слабо "(75). Используя оправдание возвращения за своей "трубкой" (данной ему ранее благодаря щедрости Астона), Дэвис поворачивается, чтобы умолять Астона позволить ему остаться (75–77). Но Астон отвергает каждое из оправданий Дэвиса его прошлых жалоб (75–76). Пьеса заканчивается " Долгим молчанием ", когда Астон, который " остается неподвижным, спиной к нему [Дэвису], у окна , по-видимому, неумолимо, глядя на свой сад и вообще не отвечая на тщетную мольбу Дэвиса, которая усеяна множеством точек (" ... ") эллиптических колебаний (77–78).
По словам биографа Пинтера Майкла Биллингтона , драматург часто обсуждал детали происхождения «Смотрителя » в связи с образами из своей собственной жизни. Биллингтон отмечает в своей авторизованной биографии, что Пинтер сказал, что написал пьесу, когда он и его первая жена Вивьен Мерчант жили в Чизике :
[Квартира] представляла собой очень чистую пару комнат с ванной и кухней. Был парень, которому принадлежал дом: строитель, на самом деле, как Мик, у которого был свой фургон, и которого я почти никогда не видел. Единственное, что я помню о нем, — это его быстрый подъем и спуск по лестнице и его фургон, который ехал... Врум... когда он приезжал и уезжал. Его брат жил в доме. Он был разнорабочим... он справлялся гораздо успешнее, чем Эстон, но он был очень замкнутым, очень скрытным, несколько лет назад лежал в психиатрической больнице и проходил какое-то лечение электрошоком... ЭСТ , я думаю... Так или иначе, однажды ночью он привел бродягу. Я называю его бродягой, но он был просто бездомным стариком, который прожил там три или четыре недели.
По словам Биллингтона, Пинтер описал Мика как наиболее чисто выдуманного персонажа из троицы. Однако для бродяги, Дэвиса, он чувствовал определенное родство, написав: «[жизнь Пинтеров в Чизике] была очень потрепанным существованием... очень... Я был полностью безработным. Так что я был очень близок к миру этого старого изгоя, в некотором смысле» ( Гарольд Пинтер 114–17).
Для более ранних критиков, таких как Мартин Эсслин , «Смотритель» предлагает аспекты Театра Абсурда , описанного Эсслином в его одноименной книге, впервые введшей этот термин в обращение в 1961 году; по мнению Эсслина, абсурдистская драма таких писателей, как Сэмюэл Беккет , Эжен Ионеско , Жан Жене , Эдвард Олби и других, была популярна в конце 1950-х и начале 1960-х годов как реакция на хаос, наблюдавшийся во время Второй мировой войны , и состояние мира после войны. [ требуется ссылка ]
Биллингтон замечает, что «идея о том, что [Дэвис] может подтвердить свою личность и вернуть свои документы, отправившись в Сидкап, является, возможно, величайшим заблуждением из всех, хотя и имеющим свой источник в реальности»; как вспоминает «старый друг Пинтера по имени Хакни Моррис Верник: «Несомненно, верно, что Гарольд, обладая писательским слухом, подбирал слова и фразы у каждого из нас. Он также подбирал места действия. Сидкап в «Смотрителе» появляется из-за того, что там находился штаб Королевской артиллерии, когда я был военнослужащим, и его почти мифическое качество как источника всех разрешений и записей было источником». Для английского уха», продолжает Биллингтон, «Сидкап имеет слегка комичные оттенки пригородной респектабельности. Для Дэвиса это кентское Эльдорадо : место, которое может решить все проблемы, связанные с его неразрешенной личностью и неопределенным прошлым, настоящим и будущим» (122).
О постановке « Смотрителя» в Roundabout Theatre Company в 2003 году Дэвид Джонс заметил:
Ловушка с работами Гарольда для исполнителей и зрителей заключается в том, чтобы подходить к ним слишком серьезно или напыщенно. Я всегда старался интерпретировать его пьесы с как можно большим юмором и человечностью. В самых темных углах всегда таится зло. Мир Смотрителя уныл, его персонажи травмированы и одиноки. Но все они выживут. И в своем танце к этой цели они демонстрируют неистовую жизненную силу и ироничное чувство смешного, которые уравновешивают душевную боль и смех. Смешно, но не слишком смешно. Как писал Пинтер еще в 1960 году: «Насколько я понимаю, Смотритель смешон, до определенной точки. За этой точкой он перестает быть смешным, и именно из-за этой точки я его и написал». [3]
Хиклинг пишет в рецензии на постановку Марка Бабича в марте 2009 года:
[ Смотритель ] остается, однако, безжалостно точным отчетом своего времени. В центре драмы находится ужасно неразборчивое использование шоковой терапии, в результате чего один из персонажей получил повреждение мозга; тревожно послушный Эстон Мэтью Риксона — блестящий портрет ужасов, причиненных якобы цивилизованным государством. Кульминация наступает в душераздирающем монологе, в котором он вспоминает момент, когда были прикреплены электроды. Свет закрывается на его травмированном лице, пока он говорит, оставляя нас в неудобной обстановке наедине с его мыслями. [4]
Критики часто цитируют комментарий самого Пинтера об источнике трех его главных пьес:
Я вошел в комнату и увидел одного стоящего человека и одного сидящего, и несколько недель спустя я написал « Комнату» . Я вошел в другую комнату и увидел двух сидящих людей, и несколько лет спустя я написал «Вечеринку по случаю дня рождения» . Я заглянул через дверь в третью комнату и увидел двух стоящих людей, и я написал «Смотрителя» . [5]
Астон
Дэвис
Мик
Язык и сюжет «Смотрителя» сочетают в себе реализм с театром абсурда . В театре абсурда язык используется таким образом, что повышает осознание зрителями самого языка, часто посредством повторов и обхода диалога.
Пьесу часто сравнивают с «В ожидании Годо » Сэмюэля Беккета и другими абсурдистскими пьесами из-за явного отсутствия сюжета и действия.
Рональд Ноулз объясняет текучесть персонажей следующим образом: «Язык, характер и бытие здесь являются аспектами друг друга, проявляющимися в речи и молчании. Характер больше не является ясно воспринимаемой сущностью, лежащей в основе ясности артикуляции, объективации социальной и моральной энтелехии, а чем-то аморфным и случайным» (41).
Один из ключей к пониманию языка Пинтера — не полагаться на слова, которые произносит персонаж, а искать смысл, стоящий за текстом. «Смотритель» полон длинных тирад и нелогичностей, язык представляет собой либо отрывистые диалоги, полные прерываний, либо длинные речи, которые представляют собой озвученный ход мыслей. Хотя текст представлен в непринужденной манере, за его простотой всегда скрывается сообщение. Пинтер часто озабочен «самой коммуникацией или, скорее, преднамеренным уклонением от коммуникации» (Ноулз 43).
Стаккато-язык и ритмы пьесы музыкально сбалансированы посредством стратегически размещенных пауз. Пинтер играет с тишиной, где она используется в пьесе и какой акцент она делает на словах, когда они наконец произносятся.
«Смотритель» — драма смешанных жанров; одновременно трагическая и комическая, это трагикомедия . [3] [4] Элементы комедии появляются в монологах Дэвиса и Мика, а взаимодействие персонажей порой даже приближается к фарсу . [3] Например, первая сцена второго акта, которую критики сравнивают с эпизодами со шляпой и туфлей в « В ожидании Годо» Беккета , [ требуется цитата ] особенно фарсова:
АСТОН протягивает сумку ДЭВИСУ.
МИК хватает его .
АСТОН берет его .
МИК хватает его .
ДЭВИС тянется к нему .
АСТОН берет его .
МИК тянется к нему .
АСТОН отдает его ДЭВИСУ.МИК хватает его . Пауза . (39)
Замешательство, повторения и попытки Дэвиса обмануть обоих братьев и натравить друг на друга также являются фарсом. Дэвис притворился кем-то другим и использовал вымышленное имя «Бернард Дженкинс». Но в ответ на отдельные запросы Астона и Мика выясняется, что настоящее имя Дэвиса на самом деле не «Бернард Дженкинс», а «Мак Дэвис» (так как Пинтер всюду называет его «Дэвис»), и что он на самом деле валлиец , а не англичанин, факт, который он пытается скрыть на протяжении всей пьесы и который побуждает его «отправиться в Сидкап », бывшее местонахождение британского армейского архива, чтобы получить свои «документы» (13–16).
Элементы трагедии присутствуют в кульминационном монологе Астона о его шоковой терапии в «том месте» и в конце пьесы, хотя финал все еще несколько двусмыслен: в самом конце оказывается, что братья выгоняют Дэвиса, старого бездомного, из того, что может быть его последним шансом на убежище, в основном из-за его (и их) неспособности приспосабливаться друг к другу в социальном плане или их соответствующих « антисоциальных » качеств. [ необходима цитата ]
В своей рецензии на книгу «Смотритель» 1960 года , английский драматург Джон Арден пишет: «Если воспринимать эту пьесу исключительно по ее номинальной стоимости, то она представляет собой исследование неожиданной силы семейных уз, противостоящих вторжению злоумышленника». [6] Как утверждает Арден, семейные отношения являются одной из главных тем пьесы.
Другая распространенная тема — неспособность персонажей продуктивно общаться друг с другом. [ необходима цитата ] Пьеса больше основана на диалоге, чем на действии; однако, хотя есть мимолетные моменты, в которые каждый из них, кажется, достигает некоторого взаимопонимания с другим, чаще всего они избегают общения друг с другом из-за собственной психологической неуверенности и беспокойства о себе. [ необходима цитата ]
Тема изоляции, по-видимому, возникает из-за неспособности персонажей общаться друг с другом, а собственная изолированность персонажей, по-видимому, усугубляет их трудности в общении с другими. [ необходима цитата ]
Поскольку персонажи также обманывают друг друга и самих себя, обман и самообман являются мотивами, и определенные обманчивые фразы и стратегии самообмана повторяются как рефрены на протяжении всего диалога. Дэвис использует вымышленное имя и убедил себя, что он действительно собирается решить свои проблемы, связанные с отсутствием у него документов, удостоверяющих личность, хотя он кажется слишком ленивым, чтобы брать на себя какую-либо ответственность за свои собственные действия, и винит в своем бездействии всех, кроме себя. Астон верит, что его мечта о строительстве сарая в конечном итоге осуществится, несмотря на его психическую инвалидность. Мик верит, что его амбиции по успешной карьере перевешивают его ответственность заботиться о своем психически больном брате. Однако в конце концов все трое обманывают себя. Их жизни могут продолжаться и после окончания пьесы, как и в начале, и на протяжении всей пьесы. Обман и изоляция в пьесе приводят к миру, где время, место, личность и язык неоднозначны и изменчивы. [ необходима цитата ]
27 апреля 1960 года состоялась первая постановка The Caretaker в Художественном театре в Лондоне, перед тем как 30 мая 1960 года она была переведена в Театр Дюшес в Вест - Энде . В главных ролях были Дональд Плезенс в роли Дэвиса, Алан Бейтс в роли Мика и Питер Вудторп в роли Астона. Постановки получили в целом восторженные отзывы. [7]
Арден, Джон . Рецензия на книгу «Смотритель » Гарольда Пинтера . New Theatre Mag. 1.4 (июль 1960 г.): 29–30.
Биллингтон, Майкл . Гарольд Пинтер . 1996. Лондон: Faber and Faber , 2007. ISBN 978-0-571-23476-9 (13). Обновленное 2-е изд. « Жизни и творчества Гарольда Пинтера» . 1996. Лондон: Faber and Faber, 1997. ISBN 0-571-17103-6 (10). Печать.
Эсслин, Мартин. Театр абсурда . 1961. 3-е изд. Нью-Йорк: Vintage Books , 2004. ISBN 1-4000-7523-8 (10). ISBN 978-1-4000-7523-2 (13). Печать.
Хиклинг, Альфред. «The Caretaker: Octagon, Bolton». Guardian . Guardian Media Group , 13 марта 2009 г. Интернет . 28 мая 2009 г. (Ред. производства под руководством Марка Бабича.)
Джонс, Дэвид . «Путешествия с Гарольдом». Front & Center Online . Roundabout Theatre Company , осень 2003 г. Веб . 12 марта 2009 г. («Интернет-версия журнала для подписчиков Roundabout Theatre Company.»)
Ноулз, Роланд. День рождения и Смотритель : Текст и исполнение . Лондон: Macmillan Education , 1988. 41–43. Печать.
Нейсмит, Билл. Гарольд Пинтер . Faber Critical Guides. Лондон: Faber and Faber , 2000. ISBN 0-571-19781-7 . Печать.
Пинтер, Гарольд . Смотритель: Пьеса в трех актах . Лондон: Encore Publishing Co., 1960. OCLC 10322991. Печать.
–––. Смотритель и немой официант : две пьесы Гарольда Пинтера 1960. Нью-Йорк: Grove Press , 1988. ISBN 0-8021-5087-X (10). ISBN 978-0-8021-5087-5 (13). Печать.
Паулик, Леонард. «Что, черт возьми, это такое?» Взгляд на драматургию Пинтера». Гарольд Пинтер: Критические подходы . Ред. Стивен Х. Гейл. Крэнбери, Нью-Джерси: Associated UP , 1986. 30–37. Печать.
Ричардсон, Брайан. Обзор спектакля «The Caretaker» , Театр-студия (Вашингтон, округ Колумбия), 12 сентября 1993 г. The Pinter Review: Annual Essays 1994. Ред. Фрэнсис Гиллен и Стивен Х. Гейл. Тампа: Университет Тампы, 1994. 109–10. Печать.
Скотт, Майкл, ред. Гарольд Пинтер: День рождения, Смотритель, Возвращение домой : Сборник прецедентов . Лондон: Macmillan Education , 1986. Печать.