.jpg/1280px-William_Byrd_(1543-1623).jpg)
Уильям Берд ( / b ɜːr d / ; ок. 1540 – 4 июля 1623) был английским композитором эпохи Возрождения. Считается одним из величайших композиторов эпохи Возрождения, оказал глубокое влияние на композиторов как из своей родной страны, так и на континенте . [1] Его часто считают наряду с Джоном Данстейплом и Генри Перселлом одним из важнейших композиторов Англии ранней музыки . [2]
Берд писал во многих формах, распространенных в то время в Англии, включая различные типы духовной и светской полифонии , клавира (так называемая школа вирджиналистов ) и консортной музыки. Он создавал духовную музыку для англиканских служб, но в 1570-х годах стал католиком и писал католическую духовную музыку в конце своей жизни.
Ричард Берд из Ингейтстоуна , Эссекс, дед Томаса Берда по отцовской линии, вероятно, переехал в Лондон в 15 веке. Последующие поколения семьи Берд описываются как джентльмены. [3]
Уильям Берд, вероятно, родился в Лондоне, он был третьим выжившим сыном Томаса Берда и его жены Марджери. [4] [примечание 1] Никаких записей о его рождении не сохранилось, [5] и год его рождения точно неизвестен, но документ от 2 октября 1598 года, написанный Уильямом Бердом, гласит, что ему «58 лет или около того», что делает годом его рождения 1539 или 1540. [6] Завещание Берда от ноября 1622 года указывает более позднюю дату его рождения, так как в нем Берд заявляет, что тогда ему было «80 лет от роду». Историк Керри Маккарти предположил, что расхождение в этих датах могло быть связано с тем, что завещание не обновлялось в течение нескольких лет. [7]
Берд родился в музыкальной и относительно богатой семье. [8] У него было два старших брата, Саймонд и Джон, [5] которые стали лондонскими торговцами и активными членами своих соответствующих ливрейных компаний . Одна из его четырех сестер, Барбара, была замужем за мастером музыкальных инструментов, который держал магазин; его три другие сестры, Марта, Мэри и Элис, вероятно, также были замужем за торговцами. [8] [9]
Подробности детства Берда являются предположительными. [8] Нет никаких документальных свидетельств относительно образования Берда или его раннего музыкального обучения. Его два брата были хористами в соборе Святого Павла , [5] и Берд, возможно, также был там хористом, хотя возможно, что он был хористом в Королевской часовне . По словам Энтони Вуда, Берд был «воспитан в музыке под руководством Tho. Tallis», [10] и ссылка в Cantiones sacrae , опубликованной Бердом и Томасом Таллисом в 1575 году, как правило, подтверждает, что Берд был учеником Таллиса в Королевской часовне. [11] Если это так — а убедительных доказательств, подтверждающих это, не появилось [12], — кажется вероятным, что после того, как голос Берда сломался, мальчик остался в Королевской часовне в качестве помощника Таллиса. [5]
Берд создал студенческие композиции, включая Sermone Blando для супруги и "Miserere". Церковная музыка для католического обряда, возрожденного Марией, была написана до ее смерти в 1558 году, которая произошла, когда Берду было восемнадцать лет. [5] Его ранние композиции предполагают, что он обучался полифонии , когда был студентом. [13]
Первой известной профессиональной работой Берда было его назначение в 1563 году органистом и руководителем хористов в соборе Линкольна . Проживая в том, что сейчас называется 6 Minster Yard Lincoln, он оставался на этой должности до 1572 года. [14] Его период в Линкольне не был полностью без проблем, поскольку 19 ноября 1569 года декан и капитул вызвали его в суд за «некоторые вопросы, выдвинутые против него», в результате чего его зарплата была приостановлена. Поскольку пуританство было влиятельным в Линкольне, возможно, что обвинения были связаны с чрезмерно сложной хоровой полифонией или игрой на органе. Вторая директива, датированная 29 ноября, содержала подробные инструкции относительно использования Бердом органа в литургии. [15]
14 сентября 1568 года Берд женился в церкви Св. Маргарет-ин-зе-Клоуз в Линкольне. Его жена Джулиана происходила из семьи Бирли из Линкольншира . В записях о крещении упоминаются двое их детей, Кристофер и Элизабет, [16] но в браке родилось по меньшей мере семеро детей.
В 1572 году, после смерти композитора Роберта Парсонса , утонувшего в Тренте близ Ньюарка 25 января того же года, Берд получил должность джентльмена Королевской капеллы, самого большого хора такого рода в Англии. Назначение, которое было пожизненным, сопровождалось хорошей зарплатой . [17] Почти с самого начала Берд был назван «органистом», что, однако, не было официальной должностью, а занятием для любого члена Королевской капеллы, способного ее занять.
Назначение Берда в Королевскую часовню увеличило его возможности расширить свои возможности как композитора, а также завязать контакты при дворе королевы Елизаветы . Королева была умеренной протестанткой, которая избегала более экстремальных форм пуританства и сохранила пристрастие к сложным ритуалам, помимо того, что сама была любителем музыки и клавишницей. Выпуск Берда англиканской церковной музыки (определяемой в самом строгом смысле как духовная музыка, предназначенная для исполнения в церкви) невелик, но он выходит за рамки детализации, которые тогда считались приемлемыми некоторыми протестантами-реформаторами, которые считали высокохудожественную музыку отвлечением от Слова Божьего.
В 1575 году Берд и Таллис совместно получили монополию на печать нот и линованной нотной бумаги сроком на 21 год, один из ряда патентов, выданных Короной на печать книг, что стало первой известной выдачей патента на письмо . [18] Оба музыканта пользовались услугами французского печатника -гугенота Томаса Вотролье , который обосновался в Англии и ранее выпустил в Лондоне сборник шансонов Лассо ( Receuil du mellange , 1570).
Два монополиста воспользовались патентом, чтобы выпустить грандиозное совместное издание под названием Cantiones quae ab argumento sacrae vocantur . Это был сборник из 34 латинских мотетов, посвященных самой королеве, сопровождаемый подробным вступительным материалом, включающим поэмы на латинском элегическом языке школьного учителя Ричарда Мулкастера и молодого придворного Фердинанда Хейборна (он же Ричардсон). Таллис и Берд написали по 17 мотетов, по одному на каждый год правления королевы.
Cantiones потерпели финансовую неудачу. В 1577 году Берд и Таллис были вынуждены обратиться к королеве Елизавете с просьбой о финансовой помощи, ссылаясь на то, что издание «выпало из-за наших больших потерь» и что Таллис теперь «очень старый». Впоследствии им предоставили право аренды на различные земли в Восточной Англии и Западной стране сроком на 21 год. [19]
С начала 1570-х годов Берд все больше вовлекался в католицизм, который, как показала наука последнего полувека, стал важным фактором в его личной и творческой жизни. Как показал Джон Харли, вероятно, что родительская семья Берда была протестантами, хотя неясно, были ли это глубоко укоренившиеся убеждения или номинальный конформизм. Сам Берд, возможно, придерживался протестантских убеждений в юности, поскольку недавно обнаруженный фрагмент перевода на английский язык гимна Мартина Лютера " Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort ", который имеет приписывание "Birde", включает строку "From Turk and Pope protect us Lord". [20] Однако с 1570-х годов он общается с известными католиками, включая лорда Томаса Пэджета , которому он написал петиционное письмо от имени неназванного друга примерно в 1573 году. [21] Жена Берда Джулиан была впервые привлечена к ответственности за отказ посещать англиканские службы в Харлингтоне в Мидлсексе , где тогда жила семья, в 1577 году. Сам Берд появляется в списках отказников с 1584 года. [22]
Его участие в католицизме приобрело новое измерение в 1580-х годах. После папской буллы Пия V Regnans in Excelsis в 1570 году, которая освободила подданных Елизаветы от верности ей и фактически сделала ее изгоем в глазах католической церкви, католицизм стал все больше отождествляться с мятежом в глазах властей Тюдоров. С притоком священников-миссионеров, обученных в Английском колледже Дуэ (сейчас во Франции, но тогда в составе Испанских Нидерландов), а также в Риме с 1570-х годов отношения между властями и католической общиной еще больше ухудшились. Сам Берд находится в компании видных католиков. В 1583 году он попал в серьезные неприятности из-за своей связи с Пейджетом, которого подозревали в причастности к заговору Трокмортона , и за отправку денег католикам за границу. В результате этого членство Берда в Chapel Royal было, по-видимому, приостановлено на некоторое время, на его передвижения были наложены ограничения, а его дом был помещен в список розыска. В 1586 году он посетил собрание в загородном доме в компании отца Генри Гарнетта (позже казненного за соучастие в Пороховом заговоре ) и католического поэта Роберта Саутвелла . [23]
Около 1594 года карьера Берда вступила в новую фазу. Ему было уже за пятьдесят, и, похоже, он ушел на пенсию из Королевской часовни. Он переехал со своей семьей из Харлингтона в Стондон Мэсси , небольшую деревню недалеко от Чиппинг-Онгара в Эссексе. [24] Его право собственности на Стондон-Плейс, где он прожил всю оставшуюся жизнь, оспаривала Джоанна Шелли, с которой он вступил в судебный спор, длившийся около полутора десятилетий. Главной причиной переезда, по-видимому, была близость покровителя Берда сэра Джона Петре , сына сэра Уильяма Петре . Богатый местный землевладелец, Петре был благоразумным католиком, который содержал два местных особняка, Ингейтстоун-холл и Торндон-холл , первый из которых все еще сохранился в сильно измененном состоянии (последний был перестроен). Петре проводил тайные мессы , на которых играла музыка его слуг, что вызывало нежелательное внимание со стороны шпионов и платных информаторов, работающих на корону.
Знакомство Берда с семьей Петре началось по крайней мере в 1581 году (как показывает его сохранившееся автограф-письмо того года) [25] , и он провел две недели в доме Петре на Рождество в 1589 году. Он был идеально подготовлен, чтобы обеспечить сложную полифонию, чтобы украсить музицирование в католических загородных домах того времени. Продолжающаяся приверженность Берда и его семьи католицизму продолжала вызывать у него трудности, хотя сохранившаяся ссылка на утерянную петицию, по-видимому, написанную Бердом Роберту Сесилу, графу Солсбери где-то между 1605 и 1612 годами, предполагает, что ему было разрешено исповедовать свою религию по лицензии во время правления Елизаветы. [26] Тем не менее, он регулярно появлялся на ежеквартальных местных выездных заседаниях и был доложен в суд архидьяконства за непосещение приходской церкви. Он был обязан платить большие штрафы за непосещение.
Непоколебимая приверженность Берда католицизму не помешала ему внести запоминающийся вклад в репертуар англиканской церковной музыки . Небольшое количество церковных гимнов Берда варьируется по стилю от относительно сдержанных ранних примеров ( О, Господь, сделай твою служанку Элизабет нашей королевой (a6) и Как долго будут мои враги (a5) ) до других, очевидно поздних работ, таких как Sing joyfully (a6), которая по стилю близка к английским мотетам Берда 1611 года, обсуждаемым ниже. Берд также сыграл роль в появлении нового куплетного гимна , который, по-видимому, частично развился из практики добавления вокальных рефренов к песням консорта. Четыре англиканских богослужения Берда варьируются по стилю от непритязательной Short Service, уже обсуждавшейся, до великолепной так называемой Great Service, грандиозной работы, которая продолжает традицию роскошных постановок Ричарда Фарранта, Уильяма Манди и Парсонса. Постановка Берда имеет огромный масштаб, требуя пятиголосных группировок Decani и Cantoris в антифонии , блочной гомофонии и пяти-, шести- и восьмиголосного контрапункта с стиховыми (соло) секциями для дополнительного разнообразия. Эта постановка службы, которая включает партию органа, должно быть, исполнялась хором Chapel Royal Choir на крупных литургических мероприятиях в начале семнадцатого века, хотя ее ограниченный тираж предполагает, что многие другие соборные хоры, должно быть, нашли ее выше своих возможностей. Тем не менее, исходный материал показывает, что ее исполняли в Йоркском соборе, а также в Дареме, Вустере и Кембридже в начале семнадцатого века. Великая служба существовала к 1606 году (последняя дата копирования, указанная в так называемой книге Baldwin Commonplace Book) и может датироваться 1590-ми годами. Керри Маккарти указал, что рукопись Йоркского собора «Великой службы» была скопирована викарием-хористом по имени Джон Тодд, по-видимому, между 1597 и 1599 годами, и описана как «новый план службы мистера Берда для получения средств». [27] Это предполагает возможность того, что работа могла быть следующим композиционным проектом Берда после трех мессов.
В последние годы своей жизни Берд также пополнил свой список песен для супругов, некоторые из которых были обнаружены Филиппом Бреттом и Терстоном Дартом, когда Бретт был студентом университета в начале 1960-х годов. [28] Они, вероятно, отражают отношения Берда с землевладельцем из Норфолка и любителем музыки сэром Эдвардом Пастоном (1550–1630), который, возможно, написал некоторые из стихотворений. Песни включают элегии для общественных деятелей, таких как граф Эссекс (1601), католическая матриарх и виконтесса Монтегю Магдалина Дакр ( With Lilies White , 1608) и Генрих Принц Уэльский (1612). Другие ссылаются на местные знаменательные личности или события из района Норфолка.
Берд оставался в Стондон-Мэсси до своей смерти из-за сердечной недостаточности 4 июля 1623 года, которая была отмечена в чековой книге Chapel Royal в уникальной записи, описывающей его как «отца музыки». Несмотря на неоднократные обвинения в непослушании и постоянные крупные штрафы, он умер богатым человеком, имея на момент своей смерти комнаты в лондонском доме графа Вустера.
За свою жизнь Берд опубликовал три тома Cantiones Sacrae (1575, в соавторстве с Таллисом; 1589; 1591), два тома Gradualia (1605; 1607), Psalmes, Sonets, and Songs of Sadnes and Pietie (1588), Songs of Sundrie Natures (1589) и Psalmes, Songs, and Sonnets (1611). Он также сочинил другие вокальные и инструментальные произведения; три мессы, музыку для Fitzwilliam Virginal Book и мотеты. [29]
Одной из самых ранних композиций Берда была совместная работа с двумя певцами Chapel Royal, Джоном Шеппардом и Уильямом Манди , над постановкой для четырех мужских голосов псалма In exitu Israel для процессии к купели на Пасхальной неделе. Вероятно, она была написана ближе к концу правления королевы Марии Тюдор (1553–1558), [10] которая возродила литургические практики Сарума .
Несколько других композиций Берда также, вероятно, относятся к его подростковому возрасту. К ним относятся его постановка пасхального респонсория Christus resurgens (a4), которая не была опубликована до 1605 года, но которая как часть литургии Сарума также могла быть написана во время правления Марии, а также Alleluia confitemini (a3) , которая объединяет два литургических произведения для пасхальной недели. Некоторые гимны и антифоны для клавира и для консорта также могут датироваться этим периодом, хотя также возможно, что консорты могли быть написаны в Линкольне для музыкального обучения певчих.
1560-е годы также были важными годами становления Берда как композитора. Его «Короткая служба» , непритязательная постановка произведений для англиканских утренних служб , причастия и вечерней службы, которая, по-видимому, была разработана для удовлетворения требований протестантских реформаторов к ясным словам и простым музыкальным текстурам, вполне могла быть написана в годы Линкольна. Во всяком случае, ясно, что Берд сочинял англиканскую церковную музыку, поскольку, когда он покинул Линкольн, декан и капитул продолжали платить ему по сниженной ставке при условии, что он будет отправлять собору свои сочинения. Берд также добился серьезных успехов в инструментальной музыке. Семь постановок In Nomine для консорта (две a4 и пять a5), по крайней мере одна из фантазий для консорта ( Neighbour F1 a6) и ряд важных клавирных произведений, по-видимому, были написаны в годы Линкольна. К последним относятся Ground in Gamut (описываемый как «старая основа мистера Берда») его будущего ученика Томаса Томкинса , A-moll Fantasia и, вероятно, первая из большой серии клавирных паван и гальярд Берда , композиция, которая была переложена Бердом с оригинала для пятиголосного консорта. Все они показывают, что Берд постепенно становится крупной фигурой на музыкальном ландшафте елизаветинской эпохи.
Некоторые наборы вариаций для клавишных, такие как The Hunt's Up и плохо сохранившийся набор Gypsies' Round, также, по-видимому, являются ранними работами. Как мы видели, Берд начал устанавливать латинские литургические тексты в подростковом возрасте, и, похоже, он продолжал делать это в Линкольне. Два исключительных больших псалмовых мотета , Ad Dominum cum tribularer (a8) и Domine quis habitabit (a9), являются вкладом Берда в паралитургическую форму, культивируемую Робертом Уайтом и Парсонсом. De lamentatione , еще одна ранняя работа, является вкладом в елизаветинскую практику установки групп стихов из Плача Иеремии , следуя формату уроков Tenebrae, которые пелись в католическом обряде в течение последних трех дней Страстной недели . Другими авторами этой формы являются Таллис, Уайт, Парсонс и старший Феррабоско . Вероятно, эта практика была выражением ностальгии по католической эпохе елизаветинской эпохи, о чем свидетельствуют многие тексты.
Вклад Берда в Cantiones выполнен в различных стилях, хотя его сильная музыкальная личность отпечаталась на всех из них. Включение Laudate pueri (a6), которая оказывается инструментальной фантазией со словами, добавленными после композиции, [30] является одним из признаков того, что Берд испытывал некоторые трудности в сборе достаточного количества материала для коллекции. Diliges Dominum (a8), который также мог изначально быть нетекстовым, представляет собой ретроградный канон из восьми в четырех, не представляющий большого музыкального интереса. Также к более архаичному слою мотетов относится Libera me Domine (a5), постановка cantus firmus девятого респонсория на утрене для поминальной службы , которая берет свою отправную точку из постановки Парсонса, в то время как Miserere mihi (a6), постановка повечернего антифона , часто используемая композиторами Тюдоров для дидактических упражнений cantus firmus , включает канон из четырех в двух. Tribue Domine (a6) — это крупномасштабная секционная композиция из средневекового собрания Meditationes , которое обычно приписывается святому Августину [31], написанная в стиле, который во многом обязан более ранним тюдоровским установкам вотивных антифонов в виде мозаики полных и полухоровых отрывков. Берд разместил ее в трех разделах, каждый из которых начинается с полухорового отрывка в архаичном стиле.
Вклад Берда в Cantiones также включает композиции в более прогрессивной манере, которые указывают путь к его мотетам 1580-х годов. Некоторые из них показывают влияние мотетов Феррабоско I, болонского музыканта, работавшего при дворе Тюдоров в промежутках между 1562 и 1578 годами. [32] Мотеты Феррабоско послужили прямыми моделями для Emendemus in melius (a5), O lux beata Trinitas (a6), Domine secundum actum meum (a6) и Siderum rector (a5), а также более обобщенной парадигмой для того, что Джозеф Керман назвал «аффективно-подражательным» стилем Берда, методом размещения патетических текстов в расширенных абзацах, основанных на субъектах, использующих изогнутые линии в текучем ритме и контрапунктические приемы, которые Берд узнал из своего изучения Феррабоско.
Приверженность Берда католическому делу нашла свое выражение в его мотетах, которых он сочинил около 50 между 1575 и 1591 годами. Хотя тексты мотетов, включенных Бердом и Таллисом в Cantiones 1575 года, имеют высокий англиканский доктринальный тон, такие ученые, как Джозеф Керман, обнаружили глубокое изменение направления в текстах, которые Берд включил в мотеты 1580-х годов. [33] В частности, наблюдается постоянный акцент на таких темах, как преследование избранного народа ( Domine praestolamur a5), вавилонское или египетское пленение ( Domine tu iurasti ) и долгожданное пришествие избавления ( Laetentur caeli , Circumspice Jerusalem ). Это привело учёных из Кермана к мысли, что Берд переосмысливал библейские и литургические тексты в современном контексте и писал плачи и петиции от имени преследуемой католической общины, которая, похоже, приняла Берда как своего рода «домашнего» композитора. Некоторые тексты, вероятно, следует интерпретировать как предостережения против шпионов ( Vigilate, nescitis enim ) или лживых языков ( Quis est homo ) или празднование памяти священников-мучеников ( O quam gloriosum ). Широко распространено мнение, что постановка Бердом первых четырёх стихов Псалма 78 ( Deus venerunt gentes ) относится к жестокой казни отца Эдмунда Кэмпиона в 1581 году — событию, вызвавшему широкое отвращение как на континенте, так и в Англии. Наконец, и, возможно, самое замечательное, Quomodo cantabimus Берда является результатом обмена мотетами между Бердом и Филиппом де Монте , который был музыкальным руководителем Рудольфа II, императора Священной Римской империи , в Праге . В 1583 году де Монте послал Берду свой переложение стихов 1–4 Псалма 136 Вульгаты ( Super fllumina Babylonis ), включая острый вопрос «Как нам петь песнь Господню в чужой земле?» Берд ответил в следующем году переложением вызывающего продолжения, состоящего, как и произведение де Монте, из восьми частей и включающего трехчастный канон путем инверсии.
Тридцать семь мотетов Берда были опубликованы в двух комплектах Cantiones sacrae , которые появились в 1589 и 1591 годах. Вместе с двумя комплектами английских песен, обсуждаемыми ниже, эти сборники, посвященные могущественным елизаветинским лордам ( Эдварду Сомерсету, 4-му графу Вустеру и Джону Ламли, 1-му барону Ламли ), вероятно, были частью кампании Берда по восстановлению своих позиций в придворных кругах после неудач 1580-х годов. Они также могут отражать тот факт, что монополист Берда Таллис и его печатник Томас Вотролье умерли, что создало более благоприятный климат для издательских предприятий. Поскольку многие тексты мотетов сборников 1589 и 1591 годов имеют патетичный тон, неудивительно, что многие из них продолжают и развивают «аффективно-подражательную» жилу, обнаруженную в некоторых мотетах 1570-х годов, хотя и в более сжатой и концентрированной форме. Domine praestolamur (1589) является хорошим примером этого стиля, изложенным в имитационных абзацах, основанных на темах, которые характерно подчеркивают экспрессивную малую секунду и малую сексту, с продолжениями, которые впоследствии прерываются и звучат отдельно (еще один прием, которому Берд научился, изучая Феррабоско). Берд разработал особую технику «ячеек» для установки прошений, таких как miserere mei или libera nos Domine , которые образуют центральную точку для ряда текстов. Особенно яркими примерами этого являются заключительная часть Tribulatio proxima est (1589) и многочастный Infelix ego (1591), масштабный мотет, отправной точкой которого является Tribue Domine 1575 года.
Есть также ряд композиций, которые не соответствуют этому стилистическому шаблону. Они включают три мотета, которые используют старомодную технику cantus firmus, а также самый известный элемент в сборнике 1589 года, Ne irascaris Domine . Вторая часть которого тесно связана с популярным Aspice Domine Филиппа ван Уайлдера . Несколько мотетов, особенно в сборнике 1591 года, отказываются от традиционного стиля мотета и прибегают к яркой словесной живописи , которая отражает растущую популярность мадригала ( Haec dies , Laudibus in sanctis , 1591). Известный отрывок из A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke Томаса Морли ( 1597) подтверждает мнение о том, что мадригал вытеснил мотет в пользу католических покровителей, факт, который может объяснить, почему Берд сочинил мало нелитургических мотетов после 1591 года.
В 1588 и 1589 годах Берд также опубликовал два сборника английских песен. [34] Первый, Psalms, Sonnets and Songs of Sadness and Pietie (1588), содержит первые мадригалы , опубликованные в Англии. [35] Он состоит в основном из адаптированных песен для консорта , которые Берд, вероятно, руководствуясь коммерческими инстинктами, превратил в вокальные партсонги, добавив слова к сопровождающим инструментальным партиям и обозначив оригинальный сольный голос как «первую певческую партию». Песня для консорта, которая была самой популярной формой народной полифонии в Англии в третьей четверти шестнадцатого века, была сольной песней для высокого голоса (часто исполняемой мальчиком) в сопровождении консорта из четырех инструментов для консорта (обычно виол). Как следует из названия сборника Берда, песни для консорта сильно различались по характеру. Многие из них были постановками метрических псалмов, в которых сольный голос поет мелодию в манере многочисленных метрических сборников псалмов того времени (например, Sternhold and Hopkins Psalter , 1562) с каждой строкой, предвосхищенной имитацией в аккомпанирующих инструментах. Другие представляют собой драматические элегии, предназначенные для исполнения в мальчишеских пьесах , которые были популярны в Тюдоровском Лондоне. Популярным источником для песенных постановок был Ричард Эдвардс « The paradyse of dainty devices» (1576), из которых сохранилось семь постановок в форме консорта.
Коллекция Берда 1588 года, которая усложняет форму, поскольку он унаследовал ее от Парсонса, Ричарда Фарранта и других, отражает эту традицию. Раздел «псалмы» устанавливает тексты, взятые из псалтыря Стернхольда 1549 года в традиционной манере, в то время как раздел «сонеты и пасторали» использует более легкое, более быстрое движение с четвертным (четвертным) пульсом, а иногда и трехдольным размером ( Хотя Амариллис танцует в зеленом, Если бы женщины могли быть справедливы ). Поэтически набор (вместе с другими свидетельствами) отражает участие Берда в литературном кругу, окружавшем сэра Филиппа Сидни , чье влияние при дворе достигло своего пика в начале 1580-х годов. Берд включил три песни из сонетной последовательности Сиднея «Астрофель и Стелла» , а также стихотворения других членов кружка Сиднея, а также включил две элегии на смерть Сиднея в битве при Зютфене в 1586 году. [36] Но самым популярным произведением в наборе была « Колыбельная» ( Lullay lullaby ), которая сочетает в себе традицию драматического плача с колыбельными песнями, встречающимися в некоторых ранних пьесах для мальчиков и средневековых мистериях . Она долго сохраняла свою популярность. В 1602 году покровитель Берда Эдвард Сомерсет, 4-й граф Вустер, обсуждая придворные моды в музыке, предсказал, что «зимой колыбельная, старая песня мистера Берда, будет пользоваться большим спросом, как я думаю».
Песни Sundrie Natures (1589) содержат разделы в трех, четырех, пяти и шести частях, формат, который следует плану многих рукописных сборников домашней музыки Тюдоров и, вероятно, был предназначен для подражания сборнику мадригалов Musica transalpina, который появился в печати годом ранее. Набор Берда содержит композиции в самых разных музыкальных стилях, отражая разнообразный характер текстов, которые он устанавливал. Трехчастный раздел включает в себя настройки метрических версий семи покаянных псалмов в архаичном стиле, который отражает влияние сборников псалмов. Другие элементы из трехчастного и четырехчастного раздела выполнены в более легком ключе, используя построчную имитационную технику и преобладающий четвертной импульс ( Соловей такой приятный (a3), Любовь - мальчик? (a4) ). Пятичастный раздел включает вокальные партесные песни, которые показывают влияние стиля «адаптированной песни консорта» набора 1588 года, но которые, по-видимому, были задуманы как полностью вокальные партесные песни. Берд также поклонился традиции, изложив два рождественских гимна в традиционной форме с чередующимися куплетами и тяготами, ( From Virgin's womb this day did spring, An earthly tree, a heavenly fruit, both a6 ) и даже включил гимн , изложение пасхальной прозы Christ rise again , которая также циркулировала в рукописях церковного хора с органным сопровождением.
1580-е годы были также продуктивным десятилетием для Берда как композитора инструментальной музыки. 11 сентября 1591 года Джон Болдуин, тенор-клирик в часовне Святого Георгия в Виндзоре , а позднее коллега Берда в Королевской часовне, завершил копирование My Ladye Nevells Booke , сборника из 42 пьес Берда для клавишных, который, вероятно, был создан под руководством Берда и включает исправления, которые, как полагают, были сделаны рукой композитора. Берд почти наверняка опубликовал бы его, если бы для этого были доступны технические средства. Личность посвященного лица долгое время оставалась неизвестной, но исследования Джона Харли геральдического рисунка на форзаце показали, что ею была леди Элизабет Невилл , третья жена сэра Генри Невилла из Биллингбер-хауса, Беркшир, который был мировым судьей и смотрителем Большого Виндзорского парка . [37] Под своим третьим именем в браке, леди Периам, она также получила посвящение двухчастных канцонетов Томаса Морли 1595 года. Содержание показывает мастерство Берда в широком спектре клавирных форм, хотя литургические композиции, основанные на пении, не представлены. Коллекция включает серию из десяти паван и гальярдов в обычной трехстроковой форме с украшенными повторами каждой струны. (Единственным исключением является Девятая павана, которая представляет собой набор вариаций на тему пассамеццо антико баса.)
Есть указания на то, что последовательность может быть хронологической, поскольку Первая павана помечена как «первая, которую он когда-либо делал» в Fitzwilliam Virginal Book , а Десятая павана, которая отделена от других, очевидно, стала доступна на поздней стадии до даты завершения. Она посвящена Уильяму Петре (сыну покровителя Берда сэра Джона Петре, 1-го барона Петре ), которому в 1591 году было всего 15 лет, и вряд ли он мог бы сыграть ее, если бы она была сочинена намного раньше. Коллекция также включает два известных произведения программной музыки. Битва , которая, по-видимому, была вдохновлена неопознанной стычкой в ирландских войнах Елизаветы, представляет собой последовательность движений с такими названиями, как «Марш на битву», «Битвы объединяются» и «Гальярда для победы». Хотя она и не представляет Берда в его наиболее глубоком проявлении, она достигла большой популярности и представляет побочный интерес для информации, которую она дает об английских военных призывах шестнадцатого века. За ним следует The Barley Break (за настоящей битвой следует имитация битвы), беззаботная пьеса, которая следует за ходом игры «barley-break», версии игры, теперь известной как «piggy in the middle», в которую играют три пары с мячом. My Ladye Nevells Booke также содержит два монументальных Grounds и наборы вариаций для клавира разнообразного характера, в частности огромный набор на Walsingham и популярные вариации на Sellinger's Round , Carman's Whistle и My Lord Willoughby's Welcome Home . Фантазии и волюнтари в Nevell также охватывают широкий стилистический диапазон, некоторые из них строго контрапунктические ( A voluntarie , № 42), а другие более легкие и более итальянские по тону. ( A Fancie № 36). Как и пяти- и шестичастные консортные фантазии, они иногда характеризуются постепенным нарастанием импульса после имитационного вступительного абзаца.
Период до 1591 года также ознаменовался важными дополнениями к творчеству Берда в жанре консорта, некоторые из которых, вероятно, были утеряны. Две великолепные крупномасштабные композиции — это Browning , набор из 20 вариаций на популярную мелодию (также известную как «Листья будут зелеными»), которая, очевидно, возникла как празднование созревания орехов осенью, и сложная основа на формуле, известной как Goodnight Ground . Фантазии меньшего масштаба (те, что a3 и a4) используют легкий имитационный стиль, который чем-то обязан континентальным образцам, в то время как фантазии из пяти и шести частей используют крупномасштабную кумулятивную конструкцию и намеки на отрывки популярных песен. Хорошим примером последнего типа является Fantasia a6 (№ 2) , которая начинается с умеренного имитационного абзаца перед постепенно более фрагментированными текстурами (работая в цитате из Greensleeves в одном месте). Он даже включает в себя полную трехчастную гальярду, за которой следует развернутая кода (исполнение на YouTube см. в разделе «Внешние ссылки» ниже). Единственная пятичастная фантазия, которая, по-видимому, является ранним произведением, включает канон в верхней четверти. [ необходима цитата ]
Теперь Берд приступил к программе по созданию цикла литургической музыки, охватывающей все основные праздники календаря Католической церкви. Первый этап этого начинания включал три цикла «Обычаи мессы» (в четырех, трех и пяти частях), которые были опубликованы Томасом Истом между 1592 и 1595 годами. Издания не датированы (даты могут быть установлены только путем тщательного библиографического анализа), [38] не содержат имени печатника и состоят только из одного бифолия на партбук, чтобы помочь скрыть, напоминая, что владение неортодоксальными книгами все еще было крайне опасным. Все три работы содержат ретроспективные черты, возвращающие к более ранней традиции тюдоровских постановок мессы, которая прекратилась после 1558 года, наряду с другими, которые отражают континентальное влияние и литургическую практику прибывающих священников-миссионеров, обученных за границей. Месса для четырёх голосов , или четырёхголосная месса, которая, по мнению Джозефа Кермана, была, вероятно, первой из написанных, частично смоделирована по образцу Mean Mass Джона Тавернера , высоко ценимого раннего тюдоровского варианта, который Берд, вероятно, пел как мальчик-хорист. Влияние Тавернера особенно очевидно в фигурах гаммы, последовательно поднимающихся через квинту, сексту и септиму в варианте Берда Sanctus .
Все три цикла мессы используют другие ранние черты Тюдоров, в частности, мозаику полухоровых секций, чередующихся с полными секциями в четырехчастных и пятичастных мессах, использование полухоровой секции для открытия Gloria , Credo и Agnus Dei , а также главный мотив , который связывает вступительные части всех частей цикла. Однако все три цикла также включают Kyrie s, редкую особенность в постановках месс Sarum Rite, которые обычно опускали ее из-за использования тропов в праздничных случаях в Sarum Rite. Kyrie трехчастной мессы написано в простом стиле, похожем на литанию , но другие постановки Kyrie используют плотную имитационную полифонию. Особенностью четырехчастных и пятичастных месс является трактовка Бердом Agnus Dei , в которой используется техника, которую Берд ранее применял к прошенительным пунктам из мотетов Cantiones sacrae 1589 и 1591 годов . Заключительные слова dona nobis pacem («даруй нам мир»), которые в четырехчастной мессе объединены в цепи мучительных подвешений, а в пятичастной мессе выразительная блочная гомофония почти наверняка отражают чаяния обеспокоенной католической общины 1590-х годов.
Второй этап в программе литургической полифонии Берда образован Gradualia , двумя циклами мотетов, содержащими 109 пунктов и опубликованными в 1605 и 1607 годах. Они посвящены двум членам католической знати, Генри Говарду, 1-му графу Нортгемптону и покровителю Берда сэру Джону Петре, который был возведен в пэрство в 1603 году под титулом лорда Петре из Вриттла. Появление этих двух монументальных коллекций католической полифонии отражает надежды, которые, должно быть, питало сообщество бунтарей на более легкую жизнь при новом короле Якове I , чья мать, Мария Стюарт , была католичкой. Обращаясь к Петре (который, как известно, одолжил ему денег на издание коллекции), Берд описывает содержимое набора 1607 года как «цветы, собранные в вашем собственном саду и по праву причитающиеся вам в качестве десятины», тем самым ясно давая понять, что они являлись частью католических религиозных обрядов в доме Петре.
Большая часть двух сборников состоит из постановок Proprium Missae для главных праздников церковного календаря , таким образом дополняя циклы мессы Ordinary, которые Берд опубликовал в 1590-х годах. Обычно Берд включает Introit , Gradual , Alleluia ( или Tract in Lent, если необходимо), Offertory и Communion. Охваченные праздники включают в себя основные праздники Девы Марии (включая вотивные мессы для Девы Марии для четырех сезонов церковного года), Всех Святых и Корпус-Кристи (1605), за которыми следуют праздники Темпорале ( Рождество, Богоявление , Пасха , Вознесение, Троица и праздник Святых Петра и Павла (с дополнительными элементами для Цепи Святого Петра и Вотивной мессы Святого Причастия) в 1607 году. Стих Introit обычно устанавливается как раздел полухора, возвращаясь к полному хоровому партитурированию для Gloria Patri . Подобная обработка применяется к стиху Gradual, который обычно присоединяется к вступительной Аллилуйя, чтобы сформировать единый элемент. Литургия требует повторных настроек слова « Аллилуйя », и Берд предоставляет широкий спектр различных настроек, образующих блестяще задуманные миниатюрные фантазии, которые являются одной из самых ярких особенностей двух наборов. Стих Аллилуйя вместе с заключительной Аллилуйей обычно образуют самостоятельную единицу, в то время как Офферторий и Причастие излагаются в том виде, в котором они есть.
В римской литургии есть много текстов, которые появляются повторно в разных литургических контекстах. Чтобы избежать необходимости устанавливать один и тот же текст дважды, Берд часто прибегал к системе перекрестных ссылок или «переноса», которая позволяла вставлять одну настройку в другое место литургии. Эта практика иногда вызывает путаницу, отчасти потому, что обычно не печатаются рубрики , чтобы сделать требуемый перенос понятным, а отчасти потому, что есть некоторые ошибки, которые еще больше усложняют ситуацию. Хорошим примером действующей системы переноса является первый мотет из набора 1605 года ( Suscepimus Deus a5), в котором текст, используемый для Introit, должен быть повторно использован в сокращенной форме для Gradual. Берд предусматривает каденциальный разрыв в точке отсечки.
Набор 1605 года также содержит ряд различных предметов, которые выходят за рамки литургической схемы основного корпуса набора. Как указал Филип Бретт , большинство предметов из четырех- и трехчастных разделов были взяты из Primer (английское название Часослова ) , таким образом, попадая в сферу частных молитв, а не публичного богослужения. К ним относятся, в частности , настройки четырех Марианских антифонов из Римского обряда , четыре Марианских гимна набора a3, версия Литании, драгоценный камень в оправе Евхаристического гимна Ave verum Corpus и Turbarum voces из Страстей по Иоанну , а также ряд различных предметов.
В стилистическом отношении мотеты Gradualia резко контрастируют с мотетами изданий Cantiones Sacredae . Подавляющее большинство из них короче, а дискурсивные подражательные абзацы ранних мотетов уступают место двойным фразам, в которых контрапункт, хотя и сложный и концентрированный, приобретает второстепенный уровень важности. Длинные подражательные абзацы являются исключением, часто сохраняемым для финальных кульминационных разделов в меньшинстве расширенных мотетов. Мелодичное письмо часто переходит в движение восьмой ноты (quaver), стремясь подорвать пульс миним (half-note) поверхностной детализацией. Некоторые из более праздничных произведений, особенно в наборе 1607 года, отличаются яркой мадригальной словесной живописью. Гимны Марии из Gradualia 1605 года изложены в легком подражательном контрапункте строка за строкой с четвертным пульсом, который напоминает трехчастные английские песни из Songs of sundrie natures (1589). По понятным причинам Gradualia так и не достигла популярности более ранних работ Берда. В наборе 1607 года опущено несколько текстов, которые, очевидно, были слишком чувствительны для публикации в свете возобновленных антикатолических преследований, последовавших за провалом Порохового заговора в 1605 году. Современный отчет, проливающий свет на распространение музыки между католическими загородными домами, упоминает арест молодого француза по имени Шарль де Линьи, за которым следовали шпионы из неопознанного загородного дома, схватили, обыскали и обнаружили копию набора 1605 года. [39] Тем не менее, Берд чувствовал себя достаточно безопасно, чтобы переиздать оба набора с новыми титульными листами в 1610 году
Последним сборником английских песен Берда был «Псалмы, песни и сонеты» , опубликованный в 1611 году (когда Берду было уже за 70) и посвященный Фрэнсису Клиффорду, 4-му графу Камберлендскому , которому позже, примерно в 1613 году, была посвящена Первая книга песен Томаса Кэмпиона. Компоновка набора в целом следует образцу набора Берда 1589 года, будучи разложенной на секции по три, четыре, пять и шесть частей, как и его предшественник, и охватывая еще более широкую смесь стилей (возможно, отражая влияние другого якобинского издания, Третьего набора книг Майкла Иста ( 1610)). Набор Берда включает две консорт-фантазии (a4 и a6), а также одиннадцать английских мотетов, большинство из которых излагают прозаические тексты из Библии. Они включают некоторые из его самых известных композиций, в частности, Praise our Lord, all ye Gentiles (a6), This day Christ was born (a6) и Have mercy upon me (a6), которая использует чередующиеся фразы со стихом и полной партитурой и была распространена как церковный гимн. Есть больше рождественских гимнов, установленных в форме стихов и бреда, как в наборе 1589 года, а также более легкие трех- и четырехчастные песни в стиле «сонетов и пасторалей» Берда. Некоторые элементы, однако, более окрашены влиянием мадригала, чем их аналоги в более раннем наборе, что дает понять, что недолговечная мода на мадригалы 1590-х годов не полностью обошла Берда стороной. Многие из песен следуют и развивают дальше типы, уже установленные в коллекции 1589 года.
Берд также внес восемь пьес для клавишных в «Parthenia» (зима 1612–13), сборник из 21 пьесы для клавишных, выгравированный Уильямом Холом и содержащий музыку Берда, Джона Булла и Орландо Гиббонса . Он был выпущен в честь предстоящего бракосочетания дочери Якова I принцессы Елизаветы с Фридрихом V, курфюрстом Палатином , которое состоялось 14 февраля 1613 года. Три композитора хорошо различаются по старшинству: Берд, Булл и Гиббонс представлены соответственно восемью, семью и шестью произведениями. Вклад Берда включает знаменитую « Павану графа Солсбери» , написанную в память о Роберте Сесиле, 1-м графе Солсбери , который умер 24 мая 1612 года, и две сопровождающие ее гальярды. Последние опубликованные сочинения Берда — четыре английских гимна, напечатанные в сборнике «Слезы, или Плач скорбящей души» сэра Уильяма Лейтона (1614).
Выпуск Берда, насчитывающий около 470 композиций, в полной мере оправдывает его репутацию одного из величайших мастеров европейской музыки эпохи Возрождения. Возможно, его самым впечатляющим достижением как композитора была его способность преобразовывать так много основных музыкальных форм своего времени и наделять их собственной идентичностью. Выросший в эпоху, когда латинская полифония в значительной степени ограничивалась литургическими элементами обряда Сарум, он усвоил и освоил континентальную форму мотета своего времени, используя очень личный синтез английских и континентальных моделей. Он фактически создал тюдоровский консорт и клавирную фантазию, имея в запасе только самые примитивные образцы. Он также поднял консортную песню, церковный гимн и англиканскую службу на новую высоту. Наконец, несмотря на общее отвращение к мадригалу, он преуспел в культивировании светской вокальной музыки во впечатляющем разнообразии форм в своих трех наборах 1588, 1589 и 1611 годов.
Берд пользовался высокой репутацией среди английских музыкантов. Еще в 1575 году Ричард Малкастер и Фердинанд Хейборн восхваляли Берда вместе с Таллисом в стихотворениях, опубликованных в Tallis/Byrd Cantiones . Несмотря на финансовый провал издания, некоторые из его других сборников хорошо продавались, в то время как елизаветинские писцы, такие как оксфордский академик Роберт Доу, Болдуин и школа писцов, работавших на норфолкского помещика сэра Эдварда Пастона, активно копировали его музыку. Доу включил латинские двустишия и цитаты в похвалу Берду в свою рукописную коллекцию музыки, Dow Partbooks (GB Och 984–988), в то время как Болдуин включил длинную поэму в стиле вирш в свою Commonplace Book (GB Lbm Roy App 24 d 2), поставив Берда во главе музыкантов его времени:
В 1597 году ученик Берда Томас Морли посвятил свой трактат «Простое и легкое введение в практическую музыку» Берду в лестных выражениях, хотя он, возможно, намеревался уравновесить это в основном тексте некоторыми острыми сатирическими ссылками на таинственного «Мастера Смелого». В «Совершенном джентльмене» (1622) Генри Пичем (1576–1643) щедро восхвалял Берда как композитора духовной музыки:
Наконец, и это самое интригующее, было высказано предположение, что ссылка на «птицу самой громкой песни» в таинственной аллегорической поэме Шекспира « Феникс и Черепаха» может быть связана с композитором. Поэма в целом была интерпретирована как элегия католической мученице Святой Анне Лайн , казненной в Тайберне 27 февраля 1601 года за укрывательство священников. [42]
Берд был активным и влиятельным учителем. Помимо Морли, его учениками были Питер Филипс , Томкинс и, вероятно, Томас Уилкс , первые двое из которых внесли важный вклад в елизаветинскую и якобинскую вирджиналистскую школу. Однако к тому времени, как Берд умер в 1623 году, английский музыкальный ландшафт претерпевал глубокие изменения. Основные композиторы-верджиналисты умерли в 1620-х годах (за исключением Джайлза Фарнаби , который умер в 1640 году, и Томаса Томкинса, который прожил до 1656 года) и не нашли настоящих преемников. Томас Морли, другой главный композиторский ученик Берда, посвятил себя развитию мадригала, формы, к которой сам Берд проявлял мало интереса. Исконная традиция латинской музыки, для поддержания которой Берд так много сделал, более или менее умерла вместе с ним, в то время как консортная музыка претерпела огромные изменения характера в руках блестящего нового поколения профессиональных музыкантов при якобинском и каролинском дворах. Гражданская война в Англии и изменение вкусов, вызванное Реставрацией Стюартов , создали культурный пробел, который отрицательно повлиял на развитие музыки Берда, а также композиторов эпохи Тюдоров в целом.
В некотором смысле, именно его англиканская церковная музыка была ближе всего к установлению непрерывной традиции, по крайней мере в том смысле, что часть ее продолжала исполняться в хоровых коллективах после Реставрации и в восемнадцатом веке. Исключительно долгая жизнь Берда означала, что он жил в эпоху, когда многие из форм вокальной и инструментальной музыки, которые он сделал своими, начали терять свою привлекательность для большинства музыкантов. Несмотря на усилия антикваров восемнадцатого и девятнадцатого веков, отмена этого суждения должна была ждать новаторских работ ученых двадцатого века, начиная с Э. Х. Феллоуза и далее.
В более позднее время Джозеф Керман, Оливер Нейбор , Филип Бретт, Джон Харли, Ричард Тербет, Алан Браун, Керри Маккарти и другие внесли большой вклад в расширение наших знаний о жизни и музыке Берда. В 1999 году запись полного собрания клавирной музыки Берда, сделанная Дэвиттом Морони , была выпущена на Hyperion (CDA66551/7; переиздана как CDS44461/7). Эта запись, которая выиграла премию Gramophone Award 2000 в категории «Старинная музыка» и премию Jahrespreis der deutschen Schallplattenkritik 2000 года , вышла с 100-страничным эссе Морони о клавирной музыке Берда. В 2010 году The Cardinall's Musick под руководством Эндрю Карвуда завершили свой записанный обзор латинской церковной музыки Берда. Эта серия из тринадцати записей впервые выпускает на диске всю латиноамериканскую музыку Берда.
Цитаты, связанные с Уильямом Бердом в Wikiquote
Работы, связанные с Уильямом Бердом в Wikisource
