«Доктор Фауст» — немецкий роман, написанный Томасом Манном , начатый в 1943 году и опубликованный в 1947 году под названием « Доктор Фауст: Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde » («Доктор Фауст: Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна», рассказанный друг").
Роман представляет собой переосмысление легенды о Фаусте , действие которой происходит в контексте первой половины 20-го века и беспорядков в Германии того периода. История сосредоточена на жизни и творчестве (вымышленного) композитора Адриана Леверкюна. Рассказчик — друг детства Леверкюна Серенус Цейтблом, который писал в Германии с 1943 по 1946 год.
Необычайный интеллект и творческие способности Леверкюна в молодости характеризуют его как человека, обреченного на успех, но его амбиции направлены на истинное величие. Он заключает фаустовскую сделку с творческим гением: он намеренно заражается сифилисом, который углубляет его художественное вдохновение посредством безумия. Впоследствии его посещает мефистофелевское существо (которое, по сути, говорит, что «то, что ты можешь видеть меня только потому, что ты сумасшедший, не означает, что меня на самом деле не существует» [1] ), и, отказываясь от любви, торгует своей душой в обмен на двадцать четыре года гения. Его безумие – его демоническое вдохновение – приводит к необычайному музыкальному творчеству (что соответствует реальным новациям Арнольда Шенберга ).
Последние творческие годы Леверкюна все больше преследуются его одержимостью Апокалипсисом и Страшным судом . Он чувствует неумолимое развитие своего нейросифилитического безумия, ведущее к полному срыву. Как и в некоторых легендах о Фаусте, он созывает своих ближайших друзей, чтобы они стали свидетелями своего окончательного краха. Во время камерного чтения своей кантаты «Плач доктора Фауста» он в восторге признается в своем демоническом договоре, прежде чем теряет связность. Его безумие доводит его до инфантильного состояния, в котором он живет под опекой своих родственников еще десять лет.
Жизнь Леверкюна разворачивается в контексте и параллельно с немецкой культурной и политической средой, которая привела к взлету и падению нацистской Германии . Но предрасполагающие условия для договора Леверкюна с дьяволом заложены в характере, а в художественной жизни, в самих художественных процессах, а не только как политическая аллегория. Взаимодействие слоев между исторической ситуацией рассказчика, развитием безумия Леверкюна и средневековыми легендами, с которыми он сознательно себя связывает, создает чрезвычайно богатую символическую сеть, неоднозначную сложность, которую невозможно свести к единственной интерпретации.
Происхождение рассказчика и главного героя из вымышленного городка Кайзерсашерн на Заале , имя отца-аптекаря Цейтблома, Вольгемута, и описание Адриана Леверкюна как старомодного немецкого типа, с набором черт «от время перед Тридцатилетней войной », напоминают старую постсредневековую Германию. По своему католическому и лютеранскому происхождению, а также по богословским исследованиям они являются наследниками немецкого Возрождения и мира Дюрера и Баха , но симпатизируют «острой восприимчивости еврейских кругов» и восхищаются ею.
К музыкальным знаниям их пробуждает Венделл Кречмар, немецко-американский лектор и музыковед , который посещает Кайзерсашерн. После совместной школы оба мальчика учатся в Галле – Адриан изучает теологию ; Цейтблом этого не делает, но участвует в дискуссиях со студентами-теологами, но Адриан поглощается музыкальной гармонией , контрапунктом и полифонией как ключом к метафизике и мистическим числам , и следует за Кречмаром в Лейпциг, чтобы учиться у него.
Цейтблом описывает «с религиозным содроганием» объятия Адриана с женщиной, заразившей его сифилисом (которую Адриан называет «Эсмеральда» в честь бабочки, очаровывающей его отца), как он вставлял ее имя в шифровальных заметках в свои сочинения и как медики все, кто пытался его исцелить, не смогли добиться исцеления из-за таинственных и смертельных вмешательств. Цайтблом начинает воспринимать демоническое, в то время как Адриан завязывает новые дружеские отношения, сначала с переводчиком Рюдигером Шильдкнаппом, а затем, после его переезда в Мюнхен , с красивым молодым скрипачом Руди Швердтфегером, фрау Родде и ее обреченными дочерьми Клариссой и Инес, нумизматом по имени доктор Зейтблом. Кранич и два художника по имени Лео Цинк и Баптист Шпенглер.
Цейтблом настаивает, однако, на неповторимой близости своего отношения к Адриану, ибо он остается единственным человеком, к которому композитор обращается с помощью фамильярного местоимения. [2] Адриан знакомится с семьей Швайгестилль в Пфайфферинге, в деревне в часе езды от Мюнхена, который позже становится его постоянным домом и убежищем. Хотя Пфайфферинг был вымышленным городом, Манн основал его на реальном баварском городе Поллинг.
Он живет в Палестрине в Италии вместе с Шильдкнаппом [3] в 1912 году, и Цейтблом их навещает. Именно там Адриан, работая над музыкой для оперной адаптации шекспировского « Бесплодных усилий любви» , ведет длинный диалог с фигурой Мефистофеля , которая появляется либо объективно, либо из его собственной скорбящей души. На этих центральных страницах, в центре повествования, Цейтблом представляет рукопись беседы Адриана. Демон, говоря на архаичном немецком языке, называет Эсмеральду орудием, с помощью которого он поймает Адриана, и предлагает ему двадцать четыре года жизни гения – предполагаемый инкубационный период его сифилиса – если он теперь откажется от теплоты любви. Диалог раскрывает анатомию мысли Леверкюна.
Затем Адриан навсегда переезжает в Пфайфферинг и в разговорах с Цейтбломом признается в более мрачном взгляде на жизнь. Появляются фигуры демонического типа, такие как доктор Хаим Брейзахер, чтобы низвергнуть кумиров старшего поколения.
В 1915 году Инес Родде выходит замуж, но влюбляется в Руди Швердтфегера. Адриан начинает испытывать рвоту, головные боли и мигрени, но сочиняет новую, более прекрасную музыку, подготавливая почву для своего великого произведения - оратории Apocalypsis cum Figuris (« Апокалипсис с фигурами» [4] ). Швердтфегер втягивается в одиночество Адриана, прося скрипичный концерт, который был бы плодом их платонического союза.
К августу 1919 года Адриан завершил набросок « Апокалипсиса» . Появился также новый круг интеллектуальных друзей, в том числе Секстус Кридвисс, эксперт по искусству; Хаим Брейзахер; доктор Эгон Унруэ, палеозоолог ; Георг Фоглер, историк литературы; доктор Хольцшухер, ученый Дюрера ; и угрюмый поэт Даниэль цур Хёэ. В своих дискуссиях они заявляют о необходимости отказа от буржуазной мягкости и подготовки к эпохе досредневековой жестокости. Адриан пишет Цейтблому, что коллективизм есть истинная противоположность буржуазной культуры; Цейтблом отмечает, что эстетизм является вестником варварства .
«Апокалипсис» исполняется во Франкфурте в 1926 году под руководством Отто Клемперера с «Эрбе» в роли рассказчика Святого Иоанна. Зейтблом описывает эту работу как наполненную тоской без надежды, с адским смехом, трансформированным и преображенным даже в жгучие тона сфер и ангелов.
Адриан, продюсирующий концерт, который просил Руди, пытается уклониться от своего контракта и получить жену, используя Руди в качестве посланника своей любви. Однако она предпочитает самого Руди, а не Адриана. Вскоре после этого Инес из ревности застрелила Руди в трамвае. Когда Адриан начинает планировать вторую ораторию «Плач доктора Фауста» , в 1928 году к нему отправляют ребенка его сестры Непомука. Мальчик, называющий себя «Эхо», всеми любим.
По мере того как в сознании Адриана разворачивается произведение гигантских размеров, ребенок заболевает и умирает, и Адриан, отчаявшись, считает, что, глядя на него с любовью, в нарушение своего договора, он убил его ядовитыми и адскими воздействиями.
Партитура «Плача» закончена в 1930 году, Адриан созывает своих друзей и гостей и вместо того, чтобы играть музыку, рассказывает историю своего адского контракта и впадает в болезнь мозга, которая длится до его смерти десять лет спустя.
Цейтблом время от времени навещает его и выживает, чтобы стать свидетелем краха «беспутных триумфов» Германии, рассказывая историю своего друга.
Манн опубликовал свой собственный отчет о происхождении романа в 1949 году . его предмет в свете этого глубокого, аутентичного исследования и изображения немецкого характера. Однако связь здесь косвенная: фаустовский аспект характера Леверкюна находит параллель в ненормальных обстоятельствах, окружающих нацизм. Хелен Лоу-Портер , первый английский переводчик романа, так писала о его темах:
Читатели «Фауста» будут и должны быть с содроганием вовлечены во все три направления книги: немецкую сцену изнутри и ее более широкое, ее универсальное происхождение; изображение искусства не только немецкого, но жизненно важного для всей нашей цивилизации; музыка как один из примеров искусства и состояние, в котором искусство находится сегодня [sc. 1949]; и, наконец, призыв демонического. [6]
Траектория карьеры Леверкюна частично основана на жизни Фридриха Ницше (1844–1900). От предполагаемого заражения сифилисом до полного психического краха в 1889 году и смерти в 1900 году жизнь Ницше представляет собой знаменитый пример, которому подражали в Леверкюне. (Болезни Делиуса и Вольфа также вызывают резонанс, как и смерть ребенка Малера после того, как он искушал судьбу (как думала Альма Малер ), установив «Киндертотенлидер» .) Работа Ницше 1871 года «Рождение трагедии из духа музыки» представляет тема, что эволюция Искусства связана с двойственностью аполлонических и дионисийских эллинских импульсов, [7] освещается в романе. Возможно, «безмятежный» Цайтблом и трагический Леверкун олицетворяют такую двойственность между импульсами к разумному, созерцательному прогрессу и импульсами к страсти и трагической судьбе внутри характера или творчества в контексте немецкого общества. [8] Манн писал: «Цейтблом — пародия на меня самого. Настроение Адриана ближе к моему, чем можно — и следует — думать».
Теодор Адорно выступил советником Манна и призвал его переписать большие разделы книги. Манн также читал главы группам приглашенных друзей (метод, который также использовал Кафка ), чтобы проверить эффект текста. Готовясь к работе, Манн изучал музыковедение и биографии крупнейших композиторов, включая Моцарта , Бетховена , Гектора Берлиоза , Хьюго Вольфа, Франца Шрекера и Альбана Берга . Он общался с ныне живущими композиторами, в том числе с Игорем Стравинским , Арнольдом Шенбергом и Гансом Эйслером . В главе XXII Леверкюн развивает двенадцатитоновую технику или систему рядов, которая на самом деле была изобретена Арнольдом Шёнбергом . Во время написания романа Шенберг жил недалеко от Манна в Лос-Анджелесе. Его очень раздражало это присвоение без его согласия, и более поздние издания романа включали в конце примечание автора, в котором признавалось, что эта техника была изобретением Шенберга, и что отрывки из книги, посвященные теории музыки, во многих деталях обязаны «Гармонии» Шенберга . . [9] [ не удалось проверить ]
Проектируемая работа Леверкюна « Оплакивание доктора Фауста» перекликается с названием « Lamentatio Jeremiae Prophetae » Эрнста Кренека , оратории 1941–1942 годов, сочетающей в себе двенадцатитоновую технику Шёнберга с модальным контрапунктом. В качестве образца для композитора-легенды Манн хорошо знал оперу Ганса Пфицнера « Палестрина » , премьера которой состоялась в Мюнхене в 1917 году. Озабоченность Леверкюна полифонической теорией опирается на тему оперы о том, как композитор Палестрина стремился сохранить полифоническую композицию в своей «Миссе Папаэ». Марчелли . Тенор Карл Эрб (также очень известный как рассказчик-евангелист в «Страстях по Матфею» Баха ) исполнил роль в опере Пфицнера, а певец-рассказчик в «Апокалипсисе с фигурами» Леверкюна назван «Эрбе» (что означает «наследие», т.е. наследник). традиции) по отношению к нему.
Две другие немецкие оперы того времени, берлинский « Доктор Фауст » Ферруччо Бузони (оставшийся незавершенным в 1924 году) и «Матис дер Малер » Пауля Хиндемита (о Маттиасе Грюневальде ), завершенный в 1935 году, [10] аналогичным образом исследуют изоляцию творческая личность, [11] представляющая этические, духовные и художественные кризисы начала 20-го века через их корни в немецкой протестантской Реформации .
На протяжении всего произведения личные имена используются намеками, чтобы отразить пути немецкой культуры от ее средневековых корней. Например, отец Цейтблома Вольгемут имеет резонанс с художником Михаэлем Вольгемутом , учителем Альбрехта Дюрера . Венделл Кречмар, человек, который пробуждает их к музыке, вероятно, намекает на Германа Кречмара , музыкального аналитика, чьи «Путеводители по концертному залу» были широко прочитаны. Имя обреченного ребенка Непомук , в XIX веке довольно популярное в Австрии и Южной Германии, напоминает композитора Иоганна Непомука Гуммеля и драматурга Иоганна Нестроя . Отражая ( Контрреформационный ) культ Яна Непомука , он, следовательно, также напоминает высокое рококо , «повторное эхо движения» в архитектуре церкви Св. Иоанна Непомука братьями Асам в Мюнхене и, вероятно, описания и интерпретации это Генрих Вёльфлин . [12]
Характер скрипача Руди Швердтфегера создан по образцу Пауля Эренберга из Дрездена , любимого друга Манна. Но в целом персонажи и имена отражают философию и интеллектуальные точки зрения, не предназначаясь для портретов или подражания реальным людям. Они служат многослойной, многозначной аллюзивности стиля Манна, подкрепляя и усиливая символическую природу его работ.
Роман, являющийся пересказом мифа о Фаусте, затрагивает такие темы, как гордость, искушение, цена величия, потеря человечности и так далее. Другая проблема связана с интеллектуальным падением Германии накануне Второй мировой войны. Собственные настроения и идеология Леверкюна имитируют переход от гуманизма к иррациональному нигилизму, наблюдаемый в интеллектуальной жизни Германии 1930-х годов. Леверкюн становится все более испорченным телом и разумом, охваченный сифилисом и безумием. В романе все эти тематические нити – интеллектуальное падение Германии, духовное падение Леверкюна и физическое разложение его тела – прямо соответствуют национальной катастрофе фашистской Германии. В опубликованной Манном версии своего лекционного тура по США в 1938 году « Грядущая победа демократии » он сказал: «Я должен с сожалением признать, что в молодые годы я разделял ту опасную немецкую привычку мыслить, которая рассматривает жизнь и интеллект, искусство и политику как полностью отдельные миры». Теперь он понял, что они неразлучны. В «Докторе Фаустусе» личная история Леверкюна, его художественное развитие и меняющийся политический климат в Германии связаны рассказчиком Цейтбломом, когда он чувствует и беспокоится о моральном здоровье своей нации (точно так же, как он беспокоился о духовном здоровье своей нации). друг Леверкюн).
