«Философ в размышлении» , недавно переименованныймузеем в «Философ в размышлении» , — традиционное название масляной картины в Лувре в Париже ,приписываемой голландскому художнику XVII века Рембрандту .
Подписано «RHL-van Rijn» и датировано 1632 годом, временем переезда Рембрандта из Лейдена в Амстердам. [1] Недавние исследования предполагают, что на картине изображены « Товит и Анна, ожидающие своего сына Товия ». Такая интерпретация приводится в аукционном каталоге 1738 года (см. «Тема»), самом раннем известном источнике, который явно ссылается на эту картину.
Картина была привезена в середине XVIII века из Гааги в Париж, где она ассоциировалась с другой картиной, приписываемой Рембрандту, схожей по размеру, стилю и мотивам; то есть с небольшой фигурой в интерьере с винтовой лестницей (см. «Сопутствующая работа»). Продаваемые как подвески и обозначенные как «Философы», картины пользовались большой популярностью, обойдя основные аристократические коллекции, прежде чем были приобретены для королевских коллекций, размещенных в Луврском дворце. [2] Предполагаемый предмет философской медитации, тонко градуированная светотеневая обработка и сложная композиция были широко оценены во Франции. Картина упоминается в трудах многих литературных деятелей XIX и XX веков, включая Жорж Санд , Теофиля Готье , Жюля Мишле , Марселя Пруста , Поля Валери , Гастона Башляра , Поля Клоделя и Олдоса Хаксли .
О продолжающейся популярности картины можно судить по ее присутствию в Интернете, где ее часто используют как символ философии или интерпретируют в эзотерическом или оккультном ключе.
Написанная маслом на дубовой панели размером около 11 x 13 дюймов (28 x 34 см), картина изображает в слегка ускоренной перспективе две фигуры в частично сводчатом интерьере, в котором доминирует деревянная винтовая лестница. Архитектура включает камень, кирпич и дерево с арочными элементами (окно, свод, двери), которые создают впечатление монументальности. На доиконографическом уровне это одна из самых «графичных» работ Рембрандта, в том смысле, что она содержит много прямых, изогнутых, круговых и расходящихся линий: от линий плит до линий окна, кирпичей, панелей и, конечно же, лестницы. Как и в случае с лестницей и плетеным подносом в центре композиции, можно сказать, что изогнутые линии организуют прямые линии. [3] Самая заметная фигура — это фигура старика, сидящего за столом перед окном, его голова опущена, а руки сложены на коленях. Вторая фигура — это старая женщина, поддерживающая огонь в открытом очаге. Третья фигура — женщина, стоящая на лестнице с корзиной в руках и повернутая к зрителю, — видна на гравюрах-репродукциях картины XVIII и XIX веков, но практически не видна в нынешнем состоянии картины. [4] В настоящее время общее освещение теплое и довольно приглушенное из-за пожелтения лака. [5]
Панель подписана «RHL-van Rijn 163_» внизу и слева от центра, по вертикали от фигуры старика. Подпись была начерчена тонкой кистью светлым пигментом на темном фоне и ее довольно трудно разобрать. Последняя цифра — крошечное пятно краски, форма и расположение которого соответствовали бы «0», «1» или «2». [6] Тип подписи — монограмма плюс патроним — говорит в пользу 1632 года, поскольку известно, что художник использовал этот тип подписи только в этом году. [7] Это не означает, что картина была написана в этом году или даже в Амстердаме, куда Рембрандт переехал в конце 1631 года. В любом случае, этот тип подписи настолько редок в творчестве Рембрандта и привязан к определенной дате, что это говорит в пользу подлинности. [8]
Тщательное рассмотрение известного происхождения объясняет, как голландская сцена библейского домашнего быта могла быть превращена во французский образ философской медитации. В этом процессе роль предполагаемого сопутствующего произведения (см. ниже), с которым оно было в паре в течение двух столетий и которое также приписывалось Рембрандту, оказалась определяющей. Сводные упоминания о «Винтовой лестнице с сидящим стариком» в инвентарях 17-го века могли относиться к любой из картин. [9] Самое раннее недвусмысленное упоминание о картине содержится в каталоге продажи коллекции графа де Фраулы в Брюсселе в 1738 году. В каталоге указаны размеры панели и описание: Een Ordonnantie met Tobias, ende eenen drayenden Trap, door Rimbrant (Композиция с Товитом и винтовой лестницей Рембрандта). [10]
Картина была куплена Жаком де Руром, агентом, делавшим ставки от имени Виллема Лормье, коллекционера и торговца произведениями искусства в Гааге, чья восковая печать все еще находится на обратной стороне панели. [11] 27 июня 1748 года Лормье продал картину за 525 голландских флоринов французскому коллекционеру Марку-Рене Войе, маркизу д'Аржансону. [12] В своем рукописном списке 17 картин, которые он продал Войе в тот раз, Лормье назвал ее Oud Mannetje en wenteltrap (Старик с винтовой лестницей). Его пренебрежение к теме Товита, упомянутой в каталоге Фраулы, может быть связано с тем, что он не присутствовал на аукционе лично и что каталог ему не принадлежал. [13] Войе, по-видимому, является создателем философского призвания старика, скорее всего, вдохновленного сопутствующей работой, которой он также владел и которая ясно показывает ученого в своем кабинете. Сегодня этот бывший «кулон» под названием «Философ с открытой книгой » приписывается Саломону Конинку . [14]
Еще в 1982 году считалось, что обе картины имеют одно и то же происхождение, начиная с 1734 года, но это было опровергнуто Исследовательским проектом Рембрандта . [15] Корталс Альтес утверждает, что Войер уже владел Конинком, когда он приобрел Рембрандта, но не приводит никаких доказательств. [16] На самом деле, ничего не известно о более раннем происхождении Конинка или о том, какую из двух картин он приобрел первой. Предполагая, что это был Рембрандт, Энн Леклер отмечает, что: «В неизвестную дату Войер приобрел второго «Философа», которого он посчитал достаточно близким по стилю и формату, чтобы сделать его подвеской». [17] В заметках о своих « подвесках », сделанных около 1750 года, Войер указал, что «случай свел их вместе». [18]
Хотя он был в восторге от этих ценных вещей, называя их «уникальными», к 1752 году он уже продал их своему другу, Клоду-Александру де Вильневу, графу де Ванс. Последний заказал репродукции этих двух картин для каталога своей коллекции у Луи Сюрюга под названиями «Философ в размышлении» (Конинк) и «Философ в созерцании» (Рембрандт). Примечательно, что гравер сначала воспроизвел картину Конинка и показал ее на Салоне 1753 года [19] , а в следующем году он воспроизвел картину Рембрандта и показал ее на Салоне 1755 года [20]. Это было началом длинной серии графических репродукций, как во Франции, так и в Великобритании, которые распространили славу двух «Философов», одновременно удовлетворяя моду на подвески. [21]
Граф де Ванс умер в 1760 году, оговорив в своем завещании, что Войер может выбрать две картины из своей коллекции. Войер не выбрал два «подвеса», а только « Философа в размышлении» (Рембрандт), тем самым разделив ту самую пару, которую он создал, и еще раз засвидетельствовав произвольность их объединения. [22] На распродаже коллекции графа де Ванса в 1761 году «Философ в размышлении» (Конинк) был куплен за 2999 ливров родственником покойного, маркизом де Ванс, который передумал и продал ее герцогу де Шуазелю, тогдашнему государственному секретарю по военно-морским вопросам и войне. [23] Желая выслужиться перед влиятельным герцогом де Шуазелем, Войер предложил расстаться со своим драгоценным Рембрандтом, чтобы последний мог насладиться владением обоих «Философов». Итак, еще за 3000 ливров в 1762 году две картины были воссоединены и больше не разлучались до 1955 года.
«Философы» продолжили свою блестящую карьеру в Париже, меняя владельцев каждые несколько лет: Рандон де Буассе в 1772 году (14 000 ливров), Миллон д'Айи в 1777 году (10 900 ливров), который затем продал картину графу де Водрей. [24] Кульминация наступила, когда обе картины были приобретены Александром Жозефом Пайе для королевской коллекции Людовика XVI в 1784 году (13 000 ливров) и удостоены почестей Луврского дворца .
Хотя традиционное название «Философ в размышлении» в значительной степени способствовало популярности картины, оно иконографически несостоятельно. На картине не показано ни одного из заметных атрибутов учености или философии — книг, глобуса, научных инструментов и т. д. — и присутствие по крайней мере еще одной фигуры, занятой домашними делами, не вписывается в уединение, связанное с учебой и медитацией. [25] Хотя большая книга и перо, по-видимому, входят в число немногих предметов на столе перед главной фигурой, они изображены вкратце и их невозможно идентифицировать более точно: одной Библии было бы недостаточно, чтобы сделать изображенную фигуру ученым или «философом». Лестницы — будь то спиральные или нет — не были атрибутом философии в начале 17 века. Похожие наблюдения выступают против идентификации главной фигуры как « алхимика », субъекта, который допускал бы и другие фигуры, такие как помощник, ухаживающий за огнем.
Изображенные объекты предполагают домашнюю обстановку, однако невероятная архитектура говорит больше об истории, чем о жанровом сюжете. Французский историк искусства Жан-Мари Кларк [26] утверждает, что сцена в конечном итоге взята из Книги Товита , одного из любимых источников Ветхого Завета Рембрандта. [27] Единственное возражение против этой интерпретации заключается в том, что, кроме двух главных фигур — слепого Товита и его жены Анны — нет типичного иконографического атрибута, в частности прялки Анны. Тем не менее, правдоподобная интерпретация сцены — Товит и Анна ждут возвращения своего единственного сына, также называемого Товией, сцена, которую Рембрандт уже представил в другой версии в 1630 году, в которой прялка Анны минимально обозначена. [28] Это подтверждается источником 18-го века, идентифицирующим картину Рембрандта точно такого же формата, представляющую «Композицию с Товитом и винтовой лестницей». [29] Исследовательский проект Рембрандта отвергает это доказательство как «безусловно неверное, поскольку на картине изображены две женщины и нет никакого конкретного мотива из истории Тобиаса-» [30]
Более ранние упоминания в инвентаре о «винтовой лестнице со стариком, сидящим на стуле» или «винтовой лестнице», приписываемой Рембрандту, неопределенны и могут даже относиться к сопутствующей картине, долгое время приписываемой Рембрандту, но теперь отданной Саломону Конинку. [31] Хотя название в публикациях Лувра остается «Философ в размышлении» [32], каталоги живописных произведений Рембрандта, начиная с «Бредиуса» (1935), определяют объект более трезво как «Ученый в интерьере с винтовой лестницей». [33] С отклонением атрибуции Рембрандта Исследовательским проектом Рембрандта в 1986 году название стало «Старик в интерьере с винтовой лестницей». [34]
Объяснение давней неверной интерпретации «Философа в раздумье» заключается в том, что во второй половине XVIII века она была продана и собрана вместе с панелью идентичного размера (28 x 33,5 см), на которой были изображены похожие мотивы — в частности, винтовая лестница — и которая также приписывалась Рембрандту. Картины выставлялись вместе и назывались взаимозаменяемо «Философ в размышлении» и «Философ в созерцании» или просто « Философы» . [35] На сопутствующей картине изображен старик в сводчатом интерьере, сидящий перед столом у окна, на котором мы видим книги, глобус и распятие. Эти аксессуары и его одинокое состояние делают его более вероятным кандидатом на философские занятия, чем старик в так называемом « Философе в раздумье», который занимает пространство, разделяемое по крайней мере еще одним человеком, а может быть, даже двумя. Несмотря на очевидные различия в композиции и исполнении, ее приписывание Рембрандту никогда не подвергалось сомнению. Исключением является американский историк искусства Джон С. Ван Дайк , который сократил творчество Рембрандта до менее чем пятидесяти картин и расправился с «Философами» Лувра : «Маленькие картины, на которые в прошлом было много пролитой хорошей типографской краски без заметных результатов. Картины не замечательны...». При этом он приписал картины Саломону Конинку, хотя один из них, сегодняшний Рембрандт, лишь предварительно. [36] В 1955 году исследования с помощью рентгеновских лучей и инфракрасной фотографии в лаборатории Лувра выявили заметные различия в обработке и привели к тому, что приписывание Рембрандту было окончательно отклонено. [37]
Жак Фукар (1982), куратор голландской и фламандской живописи в Лувре, как и Хорст Жерсон (1968) [38] и Вернер Сумовски (1983), [39] приписывает эту работу Соломону Конинку (1609–1656), подражателю Рембрандта, датируя ее примерно 1645 годом и называя ее «Философ с открытой книгой» . [40] Сюжет и детали картины Конинка, по-видимому, были напрямую вдохновлены офортом Рембрандта, датированным 1642 годом, на котором изображен Святой Иероним в темной комнате ( Bartsch 105), что является единственной другой известной работой Рембрандта, на которой изображена полная винтовая лестница. [41] Традиционная иконография Учителей Церкви и Святого Иеронима предоставила атрибуты для изображений ученых в их кабинете в 17 веке, которые включали книги, глобус и часто человеческий череп. [42] Идентичный формат вполне мог быть результатом случайности (стандартная поставка), и долгое время считалось, что «подвеска» была увеличена на 2 см вверху, но исследование панели Кларком и Фукаром в 1988 году показало, что она была цельной. Любые дальнейшие предположения о связи между двумя картинами должны учитывать рукописные заметки около 1750 года, написанные их первым французским владельцем, маркизом де Вуайе д'Аржансоном, который утверждает, что две картины были собраны вместе «случайно». [43] Происхождение бывшей сопутствующей части до конца 1740-х годов остается неизвестным: восковая печать на обороте пока не идентифицирована. [44]
Во втором томе своего Корпуса картин Рембрандта , который охватывает годы 1631–1634, Исследовательский проект Рембрандта (RRP) отверг атрибуцию Рембрандта «Философа в размышлении ». До тех пор, и за исключением «еретика» Джона К. Ван Дайка, эта атрибуция была единогласно принята экспертами и историками искусства. RRP не представил никаких новых объективных или документальных свидетельств, но основывал свое суждение на оценке «привычек» Рембрандта, оценке стиля картины и трудности ее вписывания в производство Рембрандта в 1632 или более поздних 1630-х годах. [45] RRP не делал никаких предположений относительно того, кто мог быть автором этой картины, но отнес ее к «ближайшему окружению Рембрандта или даже к его собственной мастерской». [45] Это суждение подверглось критике со стороны Жана-Мари Кларка [46] , который сохранил традиционную приписку Рембрандту и указал, что RRP, возможно, имел особую заинтересованность в отклонении этой картины, как следует из следующей цитаты: «В конце XVIII века картина пользовалась большой репутацией во Франции под названием «Философ в раздумье» , и она помогла определить образ искусства Рембрандта в неоправданной степени». [47]
Эта дезатрибуция не была принята Лувром и другими исследователями Рембрандта, [48] и с тех пор вновь сформированный RRP изменил свою позицию. В пятом томе Корпуса ( 2011), который охватывает «малые исторические картины», картина классифицируется без дальнейших церемоний как «реатрибуция» директором RRP Эрнстом ван де Ветерингом. [49] Картина была официально восстановлена в томе 6 Корпуса под номером A86 с названием « Интерьер с окном и винтовой лестницей» и вводной информацией: «этюд в Kamerlicht » . [50] Нет дальнейшего упоминания о проблеме перспективы, которая была подчеркнута Исследовательским проектом Рембрандта в томе II, когда он дезатрибуировал картину и назвал ее просто: этюдом в перспективе. [51] Учитывая тот факт, что это должно быть исследование, эта картина выполнена с большой детализацией (вплоть до отдельных гвоздей в деревянной обшивке) и имеет подпись и дату. Нет никаких доказательств того, что «штудии» или «интерьеры» с фигурами, но без повествования были востребованы на рынке искусства. Непоследовательность в позиции Rembrandt Research Project не придает достоверности его аргументу о том, что здесь Рембрандт работал без ссылки на иконографию. [52]
.jpg/1280px-Harman_Gerrits_(Rembrandt's_father).jpg)
В лекции, прочитанной в Гетеануме в Дорнахе (1916), бывший теософ и основатель Антропософского общества Рудольф Штайнер описал Луврского философа как «чистейшее выражение света и тьмы... Все, что вы видите здесь — архитектура и все другие особенности — просто предоставили возможность для настоящего произведения искусства, которое заключается в распределении света и тьмы». Это, как он считал, было именно сутью искусства Рембрандта. На самом деле он показал только «слайд-фонарь» сопутствующей картины Саломона Конинка, о которой говорилось выше. [53]
С помощью инверсии названия Олдос Хаксли (1954) суммирует большинство «более глубоких» интерпретаций картины: «В Лувре висит « Размышление философа» , символическим предметом которого является не что иное, как человеческий разум с его кишащей тьмой, моментами интеллектуальных и визионерских озарений, таинственными лестницами, ведущими вниз и вверх в неизвестность». [54] Подпись к иллюстрации картины (перевернутой) в книге психоаналитика К. Г. Юнга « Человек и его символы» (1964) гласит: «Старый человек, обращенный внутрь себя, представляет собой образ веры Юнга в то, что каждый из нас должен исследовать свое собственное бессознательное». [55]
Жан-Мари Кларк (1980) выдвинул психологическую интерпретацию, основанную на круглой форме композиции и распределении света, подобном Инь-Ян , читая картину как Мандалу в юнгианском смысле: архетипический символ интегрированного Я. Обработка светотени и наличие множества прямых линий, которые структурированы изогнутыми линиями, говорят о попытке примирить оппозиции. Кроме того, Кларк интерпретировал концентричность композиции и богатство круговых мотивов как метафоры для основной темы картины: глаза и зрения. Как и Юлиус Хельд, [56] Кларк считает, что рисунок, датированный примерно 1630 годом в Музее Эшмола в Оксфорде (Benesch 64) с подписью «ХАРМАН ГЕРРИТС ван дер Рейн», написанной рукой Рембрандта, на котором изображен его отец в позе, похожей на позу Товита здесь, предполагает, что он, возможно, был слепым в конце своей жизни. [57] Соответственно, фигура слепого старика (Товита) будет символизировать отца Рембрандта (ум. 1630), который выступал против желания своего сына стать художником и чье видение молодой Рембрандт (Товиас) «исцелил» с помощью архангела Рафаила («Бог исцеляет», имя, которое также символизирует Искусство). [58] Совсем недавно Кларк опубликовал в Интернете интерпретацию, которая связывает композицию Рембрандта с дизайном его подписи в 1632 году. [59]
Жан-Пьер Дотун (1983), ученик французского философа Раймона Абеллио , предложил подробное феноменологическое прочтение в гностическом ключе, интерпретируя центральный мотив картины (плетеный поднос) как «пуп, омфалос светящейся герметической тайны, которую Рембрандт хочет передать: феноменологическую тайну, которую глаз гения будет дан тем, кто победит гений глаза. Это невыразимая тайна самой этой передачи, « ты есть то » этого mutus liber , что является его картиной, как будто позволяя западному сатори коан его собственного изобретения». [60] Немецкий историк искусства Карл Клаусберг также указал на «глазную природу» сцены и дал ей концептуальную основу в своей книге 1999 года «Neuronale Kunstgeschichte». [61] Французский профессор философии Режин Пьетра (1992) опубликовала эссе, в котором она использовала картину для иллюстрации риторической фигуры гипотипоса; [62] Картина Рембрандта, с ее взаимодействием света и тьмы, делает опыт философской медитации визуально воспринимаемым. [63] Голландский философ Отто Б. Вирсма (1999) опубликовал статью в Интернете, которую он резюмирует следующим образом: «Картину Рембрандта « Философ в медитации» (1632, Лувр, Париж) можно охарактеризовать как живописную медитацию о чуде видения. Лучшим названием было бы «Méditation visionnaire» , потому что картина привлекает внимание более чем в одном смысле». [64] Обсуждение «Философа в медитации» в основном в духе Гурджеффа можно найти на веб-сайте Objective Art (2011). [65]
