В искусстве светотени ( английский: / k i ˌ ɑːr ə ˈ s k ( j ) ʊər oʊ / kee- AR -ə- SKOOR -oh , - SKURE - , итальянский: [ˌkjaroˈskuːro] ; букв. «светлый-темный» ) — это использование сильных контрастов между светом и тьмой, обычно смелых контрастов, влияющих на всю композицию. Это также технический термин, используемый художниками и историками искусства для использования контрастов света для достижения ощущения объема при моделировании трехмерных объектов и фигур. [1] Подобные эффекты в кино, черно-белой и сдержанной фотографии также называются светотенью.
Дальнейшее специализированное использование этого термина включает светотеневую гравюру на дереве для цветных гравюр на дереве, напечатанных с помощью разных блоков, каждый из которых использует чернила разного цвета; и светотеневой рисунок для рисунков на цветной бумаге на темном носителе с белым выделением.
Светотень возникла в период Возрождения, но наиболее тесно связана с искусством барокко. [2] Светотень — один из канонических режимов живописи эпохи Возрождения (наряду с канжианте , сфумато и юнионе ) (см. также искусство эпохи Возрождения ). Художники, известные тем, что использовали эту технику, включают Леонардо да Винчи , Караваджо , [3] Рембрандт , [4] [5] Вермеер , [6] Гойя , [7] и Жорж де Ла Тур .
Термин «светотень» возник в эпоху Возрождения как рисунок на цветной бумаге, где художник работал от основного тона бумаги к светлому, используя белую гуашь , и к темному, используя тушь, цвет тела или акварель . [8] [9] Они, в свою очередь, опирались на традиции иллюминированных рукописей , восходящие к позднеримским имперским рукописям на пергаменте, окрашенном в пурпурный цвет . Такие работы называются « рисунками светотени », но в современной музейной терминологии их можно описать только такими формулами, как «перо на подготовленной бумаге, усиленное белым цветом тела». [10] Гравюры на дереве со светотенью начались как имитация этой техники. [11] При обсуждении итальянского искусства этот термин иногда используется для обозначения монохромных или двухцветных изображений, более известных на английском языке под французским эквивалентом гризайль . Вначале этот термин расширил свое значение и стал охватывать все сильные контрасты в освещении между светлыми и темными областями в искусстве, что сейчас является основным значением.
Более техническое использование термина «светотень» — это эффект моделирования света в живописи , рисунке или гравюре , где трехмерный объем предполагает градацию цвета и аналитическое разделение форм света и тени — часто называемое « затенением » . . Изобретение этих эффектов на Западе, « скиаграфии » или «теневой живописи» у древних греков, традиционно приписывалось известному афинскому художнику пятого века до нашей эры Аполлодору . Хотя сохранилось немного древнегреческих картин, их понимание эффекта светового моделирования все еще можно увидеть в мозаиках Пеллы , Македония, конца четвертого века до нашей эры, в частности в мозаике «Охота на оленя » в Доме похищения Елены, на которой написано gnosis epoesen , или «знание сделало это».
Эта техника также сохранилась в довольно грубой стандартизированной форме в византийском искусстве и была снова усовершенствована в средние века и к началу пятнадцатого века стала стандартом в живописи и освещении рукописей в Италии и Фландрии, а затем распространилась на все западное искусство.
Согласно теории искусствоведа Марсии Б. Холл , [12] получившей значительное признание, [13] светотень — это один из четырех способов рисования цветов, доступных итальянским художникам Высокого Возрождения , наряду с канжианте , сфумато и юнионе . [14]
Проиллюстрированная картина Рафаэля со светом, идущим слева, демонстрирует как деликатную моделирующую светотень, придающую объем телу модели, так и сильную светотень в более здравом смысле, в контрасте между хорошо освещенной моделью и очень темным фоном. листвы. Однако, что еще больше усложняет ситуацию, композиционная светотень контраста между моделью и фоном, вероятно, не будет описываться этим термином, поскольку эти два элемента почти полностью разделены. Этот термин в основном используется для описания композиций, в которых по крайней мере некоторые основные элементы основной композиции демонстрируют переход между светом и тьмой, как в картинах Бальони и Гертгена с Синт-Янсом, показанных выше и ниже.
Моделирование светотени сейчас считается само собой разумеющимся, но у него были некоторые противники; а именно: английский художник-портретист-миниатюрист Николас Хиллиард в своем трактате о живописи предостерег от всего, кроме минимального использования, которое мы видим в его работах, отражая взгляды его покровительницы, королевы Англии Елизаветы I : «видя, что лучше всего показать себя, не нужно ни тени места а скорее открытый свет... Ее Величество... выбрала для этой цели свое место на открытой аллее прекрасного сада, где ни дерева, ни тени вообще...» [15]
В рисунках и гравюрах моделирование светотени часто достигается применением штриховки или штриховки параллельными линиями. К другим методам относятся размывки, точечные или точечные эффекты и « поверхностный тон » в гравюре.
Гравюры светотени — это гравюры старых мастеров , выполненные с использованием двух или более блоков, напечатанных разными цветами; они не обязательно характеризуются сильными контрастами света и тьмы. Впервые они были созданы для достижения эффектов, аналогичных рисункам светотени. После некоторых ранних экспериментов в книгопечатании настоящая светотеневая гравюра на дереве, задуманная для двух блоков, вероятно, была впервые изобретена Лукасом Кранахом Старшим в Германии в 1508 или 1509 году, хотя он датировал некоторые из своих первых гравюр задним числом и добавлял тоновые блоки к некоторым впервые созданным гравюрам. для монохромной печати, за которым быстро последовал Ганс Бургкмайр Старший . [16] Форшнайдер или резчик блоков, работавший в типографии Йоханнеса Шотта в Страсбурге, считается первым, кто достиг светотеневых гравюр на дереве с тремя блоками. [17] Несмотря на заявление Вазари об итальянском первенстве в Уго да Карпи , ясно, что его первые итальянские образцы датируются примерно 1516 годом. [18] [19] Но другие источники предполагают, что первой светотеневой гравюрой на дереве был « Триумф» . Юлия Цезаря , который был создан Андреа Мантенья , итальянским художником, между 1470 и 1500 годами. [20] Другая точка зрения гласит, что: «Лукас Кранах датировал две свои работы задним числом в попытке захватить славу» и что эта техника была изобретена «по всей вероятности» Бургкмайром, «которому император Максимилиан поручил найти дешевый и эффективный способ широкого распространения имперского имиджа, поскольку ему нужно было собрать деньги и поддержать крестовый поход». [21]
Среди других гравёров , использовавших эту технику, — Ганс Вехтлин , Ханс Бальдунг Грин и Пармиджанино . В Германии эта техника достигла наибольшей популярности примерно в 1520 году, но в Италии ее использовали на протяжении всего шестнадцатого века. Более поздние художники, такие как Гольциус , иногда использовали его. В большинстве немецких двухблочных отпечатков блок клавиш (или «линейный блок») был напечатан черным, а тональный блок или блоки имели плоские цветные области. В Италии гравюры на дереве со светотенью создавались без клавишных блоков, чтобы добиться совсем другого эффекта. [22]
Освещение рукописей, как и во многих областях, было особенно экспериментальным с точки зрения амбициозных световых эффектов, поскольку результаты не предназначались для публичного показа. Развитие композиционной светотени получило значительный толчок в Северной Европе от видения Рождества Иисуса святой Бригитты Шведской , очень популярного мистика. Она описала младенца Иисуса как излучающего свет; в изображениях все больше уменьшались другие источники света в сцене, чтобы подчеркнуть этот эффект, и Рождество по-прежнему часто обрабатывалось светотенью вплоть до барокко. Гуго ван дер Гус и его последователи написали множество сцен, освещенных только свечой или божественным светом младенца Христа. Как и у некоторых более поздних художников, в их руках создавался эффект тишины и покоя, а не драматизма, с которым он использовался во времена барокко.
Сильная светотень стала популярным эффектом в шестнадцатом веке в искусстве маньеризма и барокко . Божественный свет продолжал освещать, зачастую довольно неадекватно, композиции Тинторетто , Веронезе и их многочисленных последователей. Использование темных предметов, резко освещенных лучом света из одного ограниченного и часто невидимого источника, было композиционным приемом, разработанным Уго да Карпи (ок. 1455–1523), Джованни Бальоне (1566–1643) и Караваджо . (1571–1610), последний из которых сыграл решающую роль в развитии стиля тенебризма , где доминирующим стилистическим приемом становится драматическая светотень.
Тенебризм особенно практиковался в Испании и Неаполитанском королевстве , находившемся под управлением испанцев, Хусепе де Рибера и его последователи. Адам Эльшаймер (1578–1610), немецкий художник, живший в Риме, создал несколько ночных сцен, освещенных преимущественно огнем, а иногда и лунным светом. В отличие от работ Караваджо, его темные области содержат очень тонкие детали и интерес. Влияние Караваджо и Эльсхаймера было сильным на Питера Пауля Рубенса , который использовал свои подходы к мрачности для драматического эффекта в таких картинах, как « Воздвижение креста» (1610–1611). Артемизия Джентилески (1593–1656), художница эпохи барокко, последовательница Караваджо, также была выдающимся представителем тенебризма и светотени.
Особым жанром, который получил развитие, стала ночная сцена, освещенная светом свечей, которая восходит к более ранним северным художникам, таким как Гертген и Синт-Янс, и, более непосредственно, к нововведениям Караваджо и Эльсхаймера. Эта тема разыгрывалась у многих художников из Нидерландов в первые несколько десятилетий семнадцатого века, где она стала ассоциироваться с Утрехтскими Караваджистами , такими как Геррит ван Хонтхорст и Дирк ван Бабурен , а также с фламандскими художниками в стиле барокко , такими как Якоб Йорданс . В ранних работах Рембрандта ван Рейна (1606–1669) 1620-х годов также использовался источник света с одной свечой. Ночная сцена при свечах вновь появилась в Голландской республике в середине семнадцатого века в меньшем масштабе в работах фейншильдеров , таких как Геррит Доу и Готфрид Шалькен .
Собственный интерес Рембрандта к эффектам темноты изменился в его зрелых работах. Он меньше полагался на резкие контрасты света и тьмы, которые отмечали итальянское влияние предыдущего поколения, - фактор, обнаруженный в его гравюрах середины семнадцатого века. В этой среде он имел много общего со своим современником в Италии Джованни Бенедетто Кастильоне , чья работа в гравюре привела его к изобретению монотипии .
За пределами Нидерландов такие художники, как Жорж де Латур и Трофим Биго во Франции и Джозеф Райт из Дерби в Англии, продолжали использовать такую сильную, но градуированную светотень при свечах. Ватто использовал мягкую светотень на зеленом фоне своих галантных праздников , и это было продолжено в картинах многих французских художников, особенно Фрагонара . В конце века Фюзели и другие использовали более тяжелую светотени для романтического эффекта, как это делали Делакруа и другие в девятнадцатом веке.
Французское использование термина clair-obscur было введено искусствоведом XVII века Роже де Пилем в ходе знаменитого спора ( Débat sur le coloris ) об относительных достоинствах рисунка и цвета в живописи (его «Диалоги sur le coloris» , 1673, [23] были ключевым вкладом в Дебат ).
В английском языке итальянский термин использовался — первоначально как кларо-обскуро и светотень [24] — по крайней мере, с конца семнадцатого века. Этот термин реже используется в искусстве после конца девятнадцатого века, хотя экспрессионисты и другие современные движения широко используют этот эффект.
Особенно после резкого роста репутации Караваджо в двадцатом веке, в неспециалистском использовании этот термин в основном используется для обозначения сильных эффектов светотени, таких как его или Рембрандта. Как пишет Тейт : «Светотень обычно упоминается только тогда, когда она является особенно заметной особенностью работы, обычно когда художник использует крайние контрасты света и тени». [25] [26]
Светотень используется в кинематографии для очень низкого ключевого и высококонтрастного освещения для создания четких областей света и темноты в фильмах, особенно в черно-белых фильмах. Классическими примерами являются «Кабинет доктора Калигари» (1920), «Носферату» (1922), «Метрополис» (1927), «Горбун из Нотр-Дама» (1939), «Дьявол и Дэниел Вебстер» (1941), а также черно-белые сцены в «Андрее Тарковском ». « Сталкер» (1979). [27]
Например, в «Метрополисе » светотеневое освещение создает контраст между светлыми и темными мизансценами и фигурами. Эффект подчеркивает различия между капиталистической элитой и рабочими.
В фотографии светотени можно добиться, используя « освещение Рембрандта ». В более развитых фотографических процессах эту технику можно назвать «окружающим / естественным освещением», хотя, когда это делается ради эффекта, вид получается искусственный и, как правило, не документальный по своей природе. В частности, Билл Хенсон вместе с другими, такими как У. Юджин Смит , Йозеф Куделка , Лотар Волле , Энни Лейбовиц , Флория Сигизмонди и Ральф Гибсон , могут считаться одними из современных мастеров светотени в документальной фотографии.
Возможно, наиболее прямое использование светотени в кинопроизводстве — это фильм Стэнли Кубрика 1975 года «Барри Линдон» . [28] Когда ему сообщили, что в то время ни один объектив не имел достаточно широкой диафрагмы, чтобы снимать костюмированные драмы, действие которых происходит в великих дворцах, с использованием только света свечей, Кубрик купил и модернизировал для этой цели специальный объектив: модифицированную камеру Mitchell BNC и объектив Zeiss, изготовленный для суровые условия космической фотографии с максимальной диафрагмой f/0,7 . Естественное, неувеличенное освещение декораций в фильме олицетворяло сдержанное, естественное освещение в киноработе в его самом экстремальном проявлении, выходящее за рамки восточноевропейской/советской традиции кинопроизводства (что само по себе иллюстрируется резким сдержанным стилем освещения, использованным советским режиссером Сергеем Эйзенштейн ).
Свен Нюквист , давний соратник Ингмара Бергмана , также во многом повлиял на его фотографии с помощью светотеневого реализма, как и Грегг Толанд , который оказал влияние на таких кинематографистов, как Ласло Ковач , Вилмош Жигмонд и Витторио Стораро , своим использованием глубокого и избирательного фокуса, дополненного сильным ключевое освещение на уровне горизонта, проникающее через окна и дверные проемы. Большая часть знаменитой традиции нуара опирается на техники, связанные со светотенью, которые Толанд усовершенствовал в начале 1930-х годов (хотя освещение в светлых тонах , сценическое освещение, фронтальное освещение и другие эффекты нуара перемежаются способами, которые уменьшают претензию на светотень).
Светотень в моделировании; картины
Светотень в моделировании; принты и рисунки
Светотень как основной элемент композиции: живопись
Светотень как основной элемент композиции: фотография
Лица светотени
Рисунки светотени и гравюры на дереве.