Сезар-Огюст-Жан-Гийом-Юбер Франк ( французское произношение: [sezaʁ oɡyst ʒɑ̃ ɡijom ybɛʁ fʁɑ̃k] ; 10 декабря 1822 — 8 ноября 1890) — французский композитор- романтик , пианист , органист и преподаватель музыки, родился на территории современной Бельгии.
Он родился в Льеже (который на момент его рождения был частью Соединенного Королевства Нидерландов ). Он дал там свои первые концерты в 1834 году и учился в частном порядке в Париже с 1835 года, где среди его учителей был Антон Рейха . После краткого возвращения в Бельгию и катастрофического приема ранней оратории «Рут » он переехал в Париж, где женился и начал карьеру учителя и органиста. Он приобрел репутацию выдающегося музыкального импровизатора и много путешествовал по Франции, демонстрируя новые инструменты, созданные Аристидом Кавайе-Коллем .
В 1858 году он стал органистом в базилике Святой Клотильды в Париже , и занимал эту должность до конца своей жизни. В 1872 году он стал профессором Парижской консерватории ; он принял французское гражданство, что было обязательным условием для назначения. Получив профессорскую должность, Франк написал несколько произведений, которые вошли в стандартный классический репертуар, включая симфонические , камерные и клавирные произведения для органа и фортепиано . Как преподаватель и композитор, он имел множество последователей среди композиторов и других музыкантов. Среди его учеников были Эрнест Шоссон , Венсан д'Энди , Анри Дюпарк , Гийом Лекё , Альбер Рено , Шарль Турнемир и Луи Вьерн .
Франк родился в Льеже , тогда входившем в состав Соединенного Королевства Нидерландов , в семье банковского служащего Николя-Жозефа Франка, чья семья происходила с немецко-бельгийской границы, и Мари-Катрин-Барб Франк (урожденной Фрингс), которая была из Германии . Хотя молодой Сезар-Огюст, как его называли в ранние годы, демонстрировал как навыки рисования, так и музыкальные способности, Николя-Жозеф представлял его себе как молодого вундеркинда-пианиста-композитора, по образцу Ференца Листа или Сигизмунда Тальберга , который принесет славу и богатство своей семье. [1] Его отец отдал Франка в Королевскую консерваторию Льежа , где он изучал сольфеджио , фортепиано, орган и гармонию у Жозефа Доссуана-Меюля и других преподавателей. Сезар-Огюст дал свои первые концерты в 1834 году, один из них перед королем недавно образованного Королевства Бельгия Леопольдом I. [2]
В 1835 году его отец решил, что пришло время для более широкой аудитории, и привез Сезара-Огюста и его младшего брата Жозефа в Париж, чтобы они учились в частном порядке: контрапункту у Антона Рейхи и фортепиано у Пьера Циммермана . Оба мужчины также были профессорами Парижской консерватории . Когда Рейха умер примерно десять месяцев спустя, Николя-Жозеф попытался устроить обоих мальчиков в консерваторию. Однако консерватория не принимала иностранцев; Николя-Жозеф был вынужден добиваться французского гражданства, которое было предоставлено в 1837 году. [3] В перерыве Николя-Жозеф продвигал концерты и сольные выступления в Париже, на которых один или оба мальчика играли популярную музыку того периода, в основном с хорошими отзывами.
Молодой Франк и его брат поступили в консерваторию в октябре 1837 года, Сезар-Огюст продолжил обучение игре на фортепиано у Циммермана и начал изучать композицию у Эме Леборна. [4] Он получил первую премию по фортепиано в конце своего первого года (1838) и постоянно поддерживал этот уровень исполнения. Его работа в контрапункте была менее впечатляющей, последовательно завоевав третью, вторую и первую премии между 1838 и 1840 годами. Он добавил органные занятия с Франсуа Бенуа , которые включали как исполнение, так и импровизацию, завоевав вторую премию в 1841 году, с целью побороться за Римскую премию по композиции в следующем году. Однако по неясным причинам он добровольно ушел из консерватории 22 апреля 1842 года. [5]
Его уход, возможно, был по воле отца. Пока Сезар-Огюст занимался академическим обучением, он, по требованию отца, также преподавал в частном порядке и давал концерты. «Это была тяжелая жизнь для него, . . . и не облегчалась из-за сварливого и даже мстительного поведения его отца . . . .» [6] Концерты, проводимые молодым Франком (некоторые с его братом на скрипке, некоторые включали собственные сочинения Франка), поначалу были приняты хорошо, но коммерческое продвижение Николя-Жозефом своих сыновей все больше настраивало парижские музыкальные журналы и критиков. Технические способности Сезара-Огюста как пианиста были признаны; его способности как композитора (вероятно, справедливо в тот момент) считались недостаточными. Вся ситуация усугубилась тем, что в конце концов переросло в вражду между Николя-Жозефом и Анри Бланшаром, главным критиком Revue et Gazette musicale , который не упускал возможности осудить агрессивные претензии отца и высмеять «императорские» имена старшего сына. Эта враждебность, «несомненно личная», [7] вполне могла заставить Николя-Жозефа решить, что ему пора возвращаться в Бельгию, и в 1842 году «категорический приказ» [5] молодому Франку заставил последнего покинуть консерваторию и последовать за ним.
.jpg/1280px-PA00088905_-_%C3%89glise_Notre-Dame-de-Lorette,_Paris_(fa%C3%A7ade_sud).jpg)
Возвращение в Бельгию продлилось менее двух лет. Прибыльных концертов не было; критики были равнодушны или презрительны; покровительства бельгийского двора не последовало (хотя король позже послал Сезару-Огюсту золотую медаль) [8] и денег не было. Что касается Николя-Жозефа, поездка оказалась неудачной, и он вернул своего сына в режим преподавания и семейных концертов в Париже, который Лоренс Дэвис характеризует как строгий и низкооплачиваемый. [9] Тем не менее, для молодого Франка это принесло долгосрочные выгоды. Именно в этот период, простирающийся до его последних лет в Консерватории и далее после его возвращения в Париж, появились его первые зрелые сочинения, набор Трио (фортепиано, скрипка, виолончель); это первое из того, что он считал своей постоянной работой. Лист увидел их, предложил поддержку и конструктивную критику и исполнил их несколько лет спустя в Веймаре . [10] В 1843 году Франк начал работу над своим первым некамерным произведением, ораторией «Рут» . Она была впервые исполнена в частном порядке в 1845 году перед Листом, Мейербером и другими музыкальными знаменитостями, которые дали умеренное одобрение и конструктивную критику. [11] Однако публичное исполнение в начале 1846 года встретило общественное равнодушие и критические замечания за безыскусность и простоту оратории. [12] Произведение не исполнялось снова до 1872 года, после значительной переработки.
В ответ Сезар-Огюст по сути удалился от общественной жизни в безвестность в качестве учителя и аккомпаниатора, на что его отец неохотно согласился. Молодой Франк имел заказы как в Париже, так и в Орлеане на эти виды деятельности, а также на сочинение песен и небольших произведений. Он предложил несколько композиций, чтобы прославить и укрепить новую Вторую Республику 1848 года; публика приняла некоторые из них с интересом, но когда Республика уступила место Второй Империи при Луи-Наполеоне , они вышли из употребления. В 1851 году он попытался написать оперу Le Valet de Ferme с либретто «ужасного литературного качества» [13] и наспех набросанной партитурой. Сам Франк к концу своей карьеры сказал, что «это не стоит печатать». [14] В целом, однако, эта неизвестность, возможно, была для него успокаивающим фактором после его предыдущей жизни в центре внимания: «Франк все еще пребывал в полном неведении относительно своего призвания». [15] Однако два решающих изменения, произошедших в эти годы, определили всю его оставшуюся жизнь.
Первым был почти полный разрыв отношений с родителями, особенно с отцом. Главной причиной была его дружба, а позднее и любовь к одной из его частных учениц по фортепиано, Эжени-Фелисите-Каролин Сайо (1824–1918), родители которой были членами труппы Комеди-Франсез под сценическим псевдонимом Демуссо. Он знал Фелисите со времен своей учебы в Консерватории, и ее семейный дом стал для него чем-то вроде убежища от его властного отца. Когда в 1846 году Николя-Жозеф нашел среди бумаг Сезара-Огюста композицию, посвященную «мадемуазель Ф. Демуссо, в приятных воспоминаниях», он разорвал ее в присутствии последнего. Сезар-Огюст отправился прямо к Демуссо, записал произведение по памяти и подарил его Фелисите с дарственной строкой. Отношения с отцом ухудшились, он запретил любые мысли о помолвке и браке (французское законодательство требовало родительского согласия на брак для сына моложе 25 лет), обвинил Сезара-Огюста в том, что он расстраивает свою мать, и кричал на него о печально известном тогда деле об отравлении мужа и жены как о наиболее вероятном исходе любого брака его сына. Роль его матери в споре неясна: она либо умеренно поддерживала сына, либо оставалась в стороне от конфликта. [16] В одно из воскресений июля Сезар-Огюст в последний раз вышел из родительского дома, не взяв с собой ничего, кроме того, что он мог унести, и переехал к Демуссо, где его радушно приняли. С этого времени Франк называл себя и подписывал свои документы и труды как Сезар Франк или просто К. Франк . «Он намеревался полностью порвать со своим отцом и дать знать, что он это сделал... Он был полон решимости стать новым человеком, как можно более непохожим на других». [17]
Под дружественным, хотя и бдительным оком родителей Фелисите он продолжал ухаживать за ней. Как только ему исполнилось 25 лет в 1847 году, он сообщил отцу о своем намерении жениться на Фелисите, и сделал это 22 февраля 1848 года, в месяц Парижского восстания . Чтобы добраться до церкви, группе пришлось перелезть через баррикады, воздвигнутые революционерами, — как говорит д'Энди, «с добровольной помощью повстанцев, которые собрались за этим импровизированным укреплением». [18] Старшие Франки были достаточно смирены с браком, чтобы присутствовать на церемонии; они расписались в регистре в том, что стало приходской церковью Сезара, Нотр-Дам-де-Лоретт .
Это было второе большое изменение, которое сделало Нотр-Дам-де-Лорет приходской церковью Франка: его назначение туда помощником органиста в 1847 году, первым из череды все более важных и влиятельных органных должностей. Хотя Франк никогда не блистал в Консерватории как органист так же, как как пианист, он хотел получить должность органиста, не в последнюю очередь потому, что это давало стабильный доход. Теперь у него был случай совместить свою преданность Римско-католической церкви с изучением навыков, необходимых для сопровождения публичного богослужения, а также случайная возможность замещать своего настоятеля Альфонса Жильба. На этой должности он завоевал благосклонное внимание аббата церкви Данселя, который в 1851 году переехал в новую церковь Сен-Жан-Сен-Франсуа-о-Марэ (небольшая церковь в районе Марэ ) в качестве кюре и два года спустя пригласил Франка занять должность титуляра , или главного органиста. В новой церкви Франка был прекрасный новый орган (1846) Аристида Кавайе-Коля , который прославился как художественно одаренный и механически новаторский создатель великолепных новых инструментов. «Мой новый орган, — сказал Франк, — он как оркестр!» [19] Импровизационные навыки Франка теперь были очень востребованы, поскольку литургическая практика того времени требовала умения брать мелодию для мессы или службы и развивать из нее органную музыку, подходящую для службы между текстами, которые пели или произносили хор или духовенство. Более того, игровые способности Франка и его любовь к инструментам Кавайе-Коля привели к его сотрудничеству со строителем для демонстрации инструментов последнего, Франк путешествовал по городам по всей Франции, чтобы продемонстрировать старые инструменты или сыграть первые концерты на новых.
В то же время в технике французского органного исполнения происходили революционные изменения. Немецкий органист Адольф Гессе (1809–1863), ученик биографа Баха Иоганна Николауса Форкеля [20] , продемонстрировал в 1844 году в Париже педальную технику, которая (вместе с педальной доской немецкого образца ) сделала возможным исполнение произведений Баха. Это полностью выходило за рамки того вида игры, которому Франк научился у Бенуа в Консерватории; большинство французских органов не имели нот педальной доски, необходимых для такой работы, и даже собственная великая классическая органная традиция Франции, восходящая к периоду Куперенов, в то время была забыта в пользу искусства импровизации. Выступления Гессе можно было бы рассматривать просто как короткую сенсацию из-за их ослепительной виртуозности, но ученик Гессе Жак-Николя Лемменс (1823–1881) приезжал в Париж в 1852 году и снова в 1854 году. Лемменс был тогда профессором органа в Королевской консерватории Брюсселя и был не только виртуозным исполнителем Баха, но и разработчиком методов обучения игре на органе, с помощью которых все органисты могли научиться играть с точностью, ясностью и легато-фразировкой. Франк появился в той же программе инаугурационного концерта, что и Лемменс в 1854 году, [21] восхищаясь не только классической интерпретацией Баха, но и быстротой и ровностью педальной работы Лемменса. Леон Валлас утверждает, что Франк, пианист до того, как стать органистом, «так и не овладел полностью стилем легато сам»; [22] Тем не менее, он осознал, что расширение органного стиля стало возможным благодаря внедрению таких техник, и приступил к задаче их освоения. [23]
В своем стремлении освоить новые техники игры на органе он был одновременно и вызовом, и стимулом для себя, когда третья и последняя смена должности органа стала для него вызовом. 22 января 1858 года он стал органистом и мэтром капеллы в недавно освященной церкви Святой Клотильды (с 1896 года Базилика Святой Клотильды ), где и оставался до самой смерти. Одиннадцать месяцев спустя приход установил новый трехмануальный инструмент Кавайе-Коля [24], после чего он был назначен титулярным органистом , а Теодор Дюбуа занял пост хормейстера и помощника органиста. Влияние этого органа на исполнение и сочинение Франка невозможно переоценить; вместе с его ранним фортепианным опытом он сформировал его музыкальное творчество на всю оставшуюся жизнь. Норбер Дюфурк описал этот инструмент как «несомненно шедевр конструктора на тот момент». [25] Сам Франк сказал кюре церкви Святой Клотильды: «Если бы вы только знали, как я люблю этот инструмент... он такой гибкий под моими пальцами и такой послушный всем моим мыслям!». [26] Чтобы подготовить себя к возможностям этого органа (включая его тридцатинопорную педаль), Франк приобрел педальную доску для занятий дома у Pleyel et Cie , чтобы улучшить свою технику, а также проводить много часов за органной клавиатурой. Красота его звука и механические возможности, предоставляемые инструментом, способствовали его репутации импровизатора и композитора не только для органной музыки, но и для других жанров. Начали циркулировать пьесы для органа, для хора и для фисгармонии , среди которых наиболее примечательной была Messe à 3 voix (1859). Качество движений в этой работе, сочиненной в течение ряда лет, неравномерно, но из нее происходит одно из самых долговечных произведений Франка, гимн причастию « Panis angelicus ». Еще более примечательным является набор Шести пьес для органа, написанных в 1860–1862 годах (хотя опубликованных только в 1868 году), особенно Пастораль за ее характерный эффект дроуна. [27] Эти композиции (посвященные коллегам-органистам и пианистам, его старому учителю Бенуа и Кавайе-Колю) остаются частью современного органного репертуара и были, по словам Роллина Смита, первым крупным вкладом во французскую органную литературу за более чем столетие и «самой важной органной музыкой, написанной со времен Мендельсона ». [28] Группа включает два его самых известных органных произведения: «Прелюдия, фуга и вариация», соч. 18 и « Большая симфоническая пьеса », соч. 17.
Его растущая репутация как исполнителя и импровизатора продолжала делать Франка очень востребованным для инаугурационных или посвященных концертов новых или перестроенных органов Кавайе-Коля: нового инструмента Луи Джеймса Альфреда Лефебюра-Вели в Сен-Сюльпис (1862) и позднее для органов в Нотр-Дам , Сент-Этьен-дю-Мон и Ла-Трините ; для некоторых из этих инструментов Франк выступал (сам по себе или с Камилем Сен-Сансом ) в качестве консультанта. В его собственной церкви люди начали приходить, чтобы послушать импровизации для мессы и службы. Кроме того, Франк начал давать «органные концерты» или концерты в Сент-Клотильде из своих собственных произведений и произведений других композиторов. Возможно, его самый примечательный концерт возник из посещения воскресной мессы в апреле 1866 года Ференца Листа, который сидел в хоре, чтобы послушать импровизации Франка, а затем сказал: «Как я мог когда-либо забыть человека, который написал эти трио?» На что Франк, как предполагается, пробормотал немного грустно: «Мне кажется, с тех пор я делал гораздо лучшие вещи». [29] Лист организовал концерт в Сент-Клотильде, чтобы продвинуть органные произведения Франка позже в том же месяце, который был хорошо принят слушателями и хорошо освещен в музыкальных журналах. Несмотря на свой комментарий о трио, Франк был рад услышать, что не только Лист, но и Ганс фон Бюлов регулярно включали их в концерты в Германии. Франк укрепил свое понимание немецкой органной музыки и того, как ее следует исполнять, услышав Антона Брукнера в соборе Парижской Богоматери в 1869 году. У него появился постоянный кружок учеников, которые приходили туда якобы для изучения игры на органе, но проявляли все больший интерес к композиторским приемам Франка.
Франк продолжал писать композиции для хора в этот период, но большинство из них так и не были опубликованы. Как это было тогда обычным делом даже для музыкантов, получивших образование в консерватории, он никогда не был знаком с полифонической музыкой прошлых веков. Франк сочинял свои литургические произведения в тогдашнем актуальном стиле, который Дэвис характеризует как «светскую музыку с религиозным уклоном». [30] Тем не менее, его поощряли начать работу (1869) над крупным хоровым произведением Les Béatitudes , которое должно было занять его более десяти лет, задержка отчасти была связана с перерывами во время Франко-прусской войны . Война, как и Революция 1848 года , заставила многих его учеников исчезнуть, либо потому что они покинули Париж, либо были убиты или искалечены в боях. Он снова написал несколько патриотических произведений, которые, в суровые времена, тогда не исполнялись. Он и его семья испытывали экономические трудности, поскольку его доход упал, а еда и топливо стали дефицитными. Консерватория была закрыта на 1870–1871 учебный год. [31] Но наступило время перемен в том, как французские музыканты относились к своей собственной музыке; особенно после войны они искали Ars Gallica [32] , которая была бы отчетливо французской. Этот термин стал девизом недавно основанного Société Nationale de Musique , старейшим членом которого стал Франк; его музыка появилась в его первой программе в ноябре 1871 года.
Репутация Франка теперь была достаточно широко распространена, благодаря его славе как исполнителя, его членству в Société и его небольшой, но преданной группе студентов, что когда Бенуа ушел с поста профессора органа при повторном открытии Парижской консерватории в 1872 году, Франк был предложен в качестве преемника. Существует некоторая неопределенность относительно того, кто выдвинул кандидатуру правительства; в разное время ответственность за нее брали на себя Сен-Санс и Теодор Дюбуа, как и Кавайе-Колль. [33] Не вызывает сомнений то, что имя Франка было во главе списка номинантов — и что выдвижение кандидатуры выявило тот неловкий факт, что Франк не был гражданином Франции, что является требованием для назначения. Оказалось, что Франк не знал, что когда его отец, Николя-Жозеф, стал натурализованным гражданином Франции, чтобы зачислить своих сыновей в Консерваторию в качестве студентов, они считались гражданами только до двадцати одного года, когда они были обязаны объявить о своей верности Франции, став взрослыми. Франк всегда считал себя французом с момента натурализации своего отца. Фактически, он неосознанно вернулся к своему рождению, к бельгийскому гражданству, став совершеннолетним. Франк сразу же прошел процесс натурализации; его первоначальное назначение 1 февраля 1872 года было узаконено в 1873 году.
Многие из его первоначального круга студентов учились или учились в Консерватории. Среди наиболее заметных в более поздней жизни были Эрнест Шоссон , Венсан д'Энди , Анри Дюпарк , Огюста Холмс и Луи Вьерн . Эта группа становилась все более сплоченной во взаимном уважении и привязанности между учителем и учениками. д'Энди рассказывает, что независимо, но единогласно каждый новый студент стал называть своего профессора Пэром Франком, «Отцом Франком». [34] С другой стороны, Франк испытывал некоторую напряженность в своей преподавательской жизни: он был склонен преподавать композицию так же много, как и органную игру и импровизацию; его считали бессистемным в его методах преподавания («Франк никогда не учил с помощью жестких и быстрых правил или сухих, готовых теорий» [35] ), с небрежным отношением к официальным текстам и книгам, одобренным Консерваторией; и его популярность среди некоторых студентов вызвала некоторую зависть среди его коллег-профессоров и некоторые встречные обвинения в предвзятости со стороны этих профессоров при оценке учеников Франка на различные призы, [36] включая Римскую премию . Валлас говорит, что Франк, «с его простой и доверчивой натурой, был неспособен понять ... сколько перебранки самого отвратительного рода могло быть даже в Консерватории, атмосфера которой, как он сам всегда находил, была благосклонна к нему». [37]
Теперь он был в состоянии тратить время на сочинение произведений, идеи для которых вынашивались годами. Он прервал работу над Les Béatitudes , чтобы создать (среди многих более коротких произведений) ораторию Rédemption (1871, переработано в 1874), симфоническую поэму Les Éolides (1876), Trois Pièces для органа (1878) и фортепианный квинтет (1879). Сами Les Béatitudes наконец увидели свое первое исполнение в 1879 году. Как и многие другие премьеры крупных хоровых и оркестровых произведений Франка, они не имели успеха: произведение было сильно разделено на секции и подходило для исполнения отрывков, а не как целое. Оркестра не было, и те части, которые были исполнены, сопровождались фортепиано. Более того, даже д'Энди указывает, что Франк, по-видимому, был неспособен музыкально выразить зло, контрастирующее с добродетелями, выраженными в евангельских заповедях блаженства : «Это олицетворение идеального зла — если позволительно связать эти термины — было концепцией, настолько чуждой натуре Франка, что ему так и не удалось дать ей адекватное выражение». [38] Возникшее в результате «впечатление монотонности», как выразился Валлас, [39] заставило даже преданных учеников Франка задуматься о жизнеспособности «Заповедей блаженства» как единого цельного произведения.
В 1880-х годах Франк обнаружил, что он оказался между двумя стилистическими защитниками: его женой Фелисите, которая не заботилась об изменениях в стиле Франка по сравнению с тем, к которому она изначально привыкла, и поощряла его писать коммерчески успешную музыку; [27] и его учениками, которые, возможно, имели удивительное влияние на своего учителя так же, как он на них. Венсан д'Энди цитируется как говорящий: «Когда [Франк] колебался относительно выбора того или иного тонального отношения или относительно хода любого развития, он всегда любил советоваться со своими учениками, делиться с ними своими сомнениями и спрашивать их мнения». [40] В свою очередь, один из учеников Франка рассказывает, что мадам Франк заметила (с некоторой долей правды), что «это вы, ученики, вызвали всю враждебность, проявленную против него». [41] Кроме того, возникли некоторые разногласия внутри Société Nationale, где Сен-Санс все больше конфликтовал с Франком и его учениками.
Неясно, как именно все эти потрясения могли разыграться в сознании композитора. Несомненно, что ряд его более «продвинутых» работ появились в этот период времени: симфонические поэмы Le Chasseur maudit (1882) и Les Djinns (1883–1884), Прелюдия, Хорал и Фуга для фортепиано (1884), Симфонические вариации (1885) и опера Hulda (1879–85). Многие из них имели посредственный успех или вообще не имели его, по крайней мере, на первых представлениях при жизни Франка; но Квинтет 1879 года (одно из особенно нелюбимых произведений Сен-Санса) оказался привлекающим внимание и заставляющим задуматься произведением (критики описывали его как имеющее «тревожную жизненность» и «почти театральную мрачность» [42] ).
В 1886 году Франк сочинил Скрипичную сонату в качестве свадебного подарка бельгийскому скрипачу Эжену Изаи . Она имела оглушительный успех; Изаи играл ее в Брюсселе, в Париже и брал ее с собой в турне, часто со своим братом Тео Изаи за фортепиано. Его последнее исполнение этой пьесы состоялось в Париже в 1926 году, пианистом в тот раз был Ив Нат . [43] Валлас , писавший в середине двадцатого века, говорит, что Соната «стала самым популярным произведением Франка и, по крайней мере во Франции, наиболее общепринятым произведением во всем репертуаре камерной музыки». [44]
Продолжающаяся двусмысленность в отношении уважения, которым пользовался Франк, может быть показана в награде, вручение которой, по мнению окружения Франка, долго задерживалось. 4 августа 1885 года Франк был произведен в кавалеры французского ордена Почетного легиона . Его сторонники были возмущены: д'Энди пишет, что «было бы неправильно предполагать, что эта честь была оказана музыканту, создателю прекрасных произведений, которые делают честь французскому искусству. Ни в коем случае!». [45] Вместо этого цитата была просто как «профессор органа», проработавший на этой должности более десяти лет. Валлас продолжает утверждать: «Общественное мнение не сделало подобной ошибки на этот счет» и цитирует журнал, обычно настроенный против Франка, который сказал, что награда была «прежде всего актом почтения, оказанным справедливо, хотя и с небольшим опозданием, выдающемуся композитору « Искупления» и «Заповедей блаженства » . [46]
Разногласия между семьей Франка и его кругом студентов достигли новой точки, когда Франк опубликовал «Психею» (написанную в 1886–1888 гг.), симфоническую поэму, основанную на греческом мифе . Спор (не ограничивавшийся непосредственными знакомыми Франка) был не по поводу музыки, а по поводу философского и религиозного подтекста текста (основанного на поэтическом наброске некоего Сикарда и Луи де Фурко ). Жена и сын Франка сочли произведение слишком чувственным и хотели, чтобы Франк сосредоточился на музыке более широкой и популярной по привлекательности «и вообще более коммерческой». [47] Д'Энди, с другой стороны, говорит о ее мистическом значении, говоря, что в ней «нет ничего от языческого духа, ... но, напротив, она проникнута христианской благодатью и чувством ...». [48] Интерпретация Д'Энди впоследствии была описана как показывающая «некоторое смущение, подобное тому, которое мог бы испытать недавно застенчивый учитель воскресной школы, если бы его внезапно попросили познакомить буйных подростков с Песнью Песней Соломона ». [49]
Дальнейшие разногласия возникли с публикацией единственной симфонии Франка, ре минор (1888) . Работа была принята плохо: оркестр консерватории выступил против [50] , публика «холодна как лед», критики были в недоумении (реакции варьировались от «неограниченного энтузиазма» до «систематического пренебрежения»), и многие из коллег Франка-композиторов были полностью возмущены произведением, «которое своим общим стилем и даже некоторыми деталями» (например, использованием английского рожка ) «возмущало формалистические правила и привычки более строгих профессионалов и любителей». [51] Сам Франк, когда его спросили, имеет ли симфония какую-либо основу в поэтической идее, сказал Луи де Серру, ученику, что «нет, это просто музыка, ничего, кроме чистой музыки». [52] По словам Валласа, большую часть стиля и техники можно напрямую отнести к центральной роли органа в мышлении и творческой жизни Франка, и Франк извлек пользу из этого опыта. «Он признался своим ученикам, что с тех пор он никогда больше не будет писать так». [53]
В 1888 году Франк снова попробовал свои силы в другой опере, «Жизель» . Она была скорее наброском, чем сочинением, и Франк так и не завершил ее. Напротив, огромный струнный квартет был завершен и исполнен в апреле 1890 года и был хорошо принят публикой и критиками. Были и другие недавние успехи, включая его собственные выступления в качестве концертного пианиста в Париже и его окрестностях, восторженный прием возрождения « Психеи» несколькими годами ранее и исполнения произведений различных его учеников. Кроме того, он все еще играл воскресные импровизации для обычно больших собраний в Сент-Клотильде. Он имел в виду крупные произведения для органа и, возможно, сонату для виолончели.
В июле 1890 года [54] Франк ехал в такси, которое было сбито конной тележкой , что повредило ему голову и вызвало кратковременный обморок. Казалось, не было никаких немедленных последствий; он завершил свою поездку и сам не считал ее важной. Однако ходьба становилась болезненной, и он обнаружил, что ему все чаще приходится сначала отсутствовать на концертах и репетициях, а затем отказываться от своих занятий в Консерватории. Он отправился в отпуск как можно скорее в Немур , где надеялся поработать над предложенными органными пьесами, а также над некоторыми заказанными произведениями для фисгармонии . Во время отпуска он смог приступить к обоим проектам.
Хотя Франк не смог завершить коллекцию фисгармонии, органные пьесы были закончены в августе и сентябре 1890 года. Это « Труа хоралы» , которые являются одними из величайших сокровищ органной литературы и которые сегодня составляют постоянную часть репертуара. О них Валлас писал: «Их красота и важность таковы, что их можно по праву считать своего рода музыкальной последней волей и завещанием». [55] Более поздний биограф, Р. Дж. Стоув , написал в схожих терминах: «Чувство того, что Франк прощается надолго, очевидно на протяжении всего произведения. ... Трудно, почти невозможно поверить, что композитор «Хоралов» сохранял какие-либо иллюзии относительно своих шансов на полное физическое выздоровление». [56]
Франк начал новый семестр в Консерватории в октябре, но простудился в середине месяца. Это переросло в плеврит, осложненный перикардитом . После этого его состояние резко ухудшилось, и 8 ноября он умер. Патолог, писавший в 1970 году, заметил, что, хотя смерть Франка традиционно связывают с его уличной травмой, и такая связь могла быть, респираторная инфекция сама по себе могла привести к неизлечимой болезни. Учитывая отсутствие антибиотиков, это «нельзя считать необычной картиной пневмонии у мужчины на седьмом десятке лет». [57] Однако этот вердикт впоследствии подвергся сомнению: «никаких сомнений относительно «непосредственной причины» не высказывали два человека, которые, скорее всего, знали об этом, а именно Франк и его жена; также таких сомнений не высказывали и те, кто не был в непосредственном окружении Франка, но имел с ним дело в период с июля по начало ноября 1890 года. ... Изнурительная рабочая нагрузка Франка, «жжение свечи с двух концов» на протяжении десятилетий, сама по себе могла подорвать физическую выносливость, необходимую ему для борьбы даже с незначительной травмой». [58]
Похороны Франка прошли в Сент-Клотильде, на них присутствовало большое количество прихожан, включая Лео Делиба (официально представлявшего Консерваторию), Камиля Сен-Санса , Эжена Жигу , Габриэля Форе , Александра Гильмана , Шарля-Мари Видора (который сменил Франка на посту профессора органа в Консерватории) и Эдуарда Лало . [59] Эммануэль Шабрие выступил на первоначальном месте захоронения в Монруже. [60] Позже тело Франка было перенесено на его нынешнее место на кладбище Монпарнас в Париже, в гробницу, спроектированную его другом, архитектором Гастоном Редоном . Несколько учеников Франка во главе с Августой Холмс заказали у Огюста Родена бронзовый медальон — трехчетвертной бюст Франка, который в 1893 году был помещен на боковую сторону гробницы. [61] В 1904 году на площади Самюэля Руссо напротив церкви Святой Клотильды был установлен памятник Франку работы скульптора Альфреда Ленуара «Сезар Франк у органа» .
Во многих работах Франка используется « циклическая форма », метод, стремящийся к достижению единства в нескольких движениях. Это может быть достигнуто путем реминисценции или вызова более раннего тематического материала в более позднее движение, или как в творчестве Франка, где все основные темы произведения генерируются из зародышевого мотива. Основные мелодические темы, таким образом взаимосвязанные, затем резюмируются в заключительном движении. Использование Франком «циклической формы» лучше всего иллюстрируется его Симфонией ре минор (1888).
Его музыка часто контрапунктически сложна, используя гармонический язык , который является прототипом позднего романтизма , показывая большое влияние Ференца Листа и Рихарда Вагнера . В своих композициях Франк проявил талант и склонность к частым, изящным модуляциям тональности. Часто эти модуляционные последовательности, достигнутые посредством опорного аккорда или посредством интонации мелодической фразы, достигают гармонически отдаленных тональностей. Действительно, ученики Франка сообщали, что его наиболее частым наставлением было всегда «модулировать, модулировать». Модуляционный стиль Франка и его идиоматический метод интонации мелодических фраз являются одними из его самых узнаваемых черт.
У Франка были огромные руки (что подтверждается его знаменитой фотографией у органа Ste-Clotilde), способные охватывать интервал 12-й на клавиатуре. [62] Это давало ему необычайную гибкость в голосовом руководстве между внутренними частями в фугальных композициях, а также в широких аккордах и растяжках, характерных для большей части его клавирной музыки (например, его Prière и Troisième Choral для органа). О сочинении скрипичной сонаты было сказано: «Франк, блаженно склонный забывать, что руки не каждого музыканта были такими огромными, как его собственные, засорил фортепианную партию (в частности, последнюю часть) мажорно-декадными аккордами... большинство простых смертных пианистов с тех пор были вынуждены раздвигать их, чтобы вообще их сыграть». [63]
Ключ к его музыке можно найти в его личности. Его друзья отмечают, что он был «человеком величайшего смирения, простоты, почтения и трудолюбия». Луи Вьерн , ученик и позже титулярный органист собора Парижской Богоматери, писал в своих мемуарах, что Франк проявлял «постоянную заботу о достоинстве своего искусства, о благородстве своей миссии и о пылкой искренности своей проповеди в звучании... Радостный или меланхоличный, торжественный или мистический, могущественный или эфирный: Франк был всем этим в Сент-Клотильде». [64]
Необычно для композитора такой значимости и репутации, слава Франка в значительной степени основана на небольшом количестве композиций, написанных им в последние годы, в частности, на его Симфонии ре минор (1886–88), Симфонических вариациях для фортепиано с оркестром (1885), Прелюдии, хорале и фуге для фортепиано соло (1884), Сонате для скрипки и фортепиано ля мажор (1886), Фортепианном квинтете фа минор (1879) и симфонической поэме Le Chasseur maudit (1883). Симфония была особенно любима и оказала влияние на молодое поколение французских композиторов и внесла большой вклад в возрождение французской симфонической традиции после многих лет упадка. Это была также его первая и единственная симфония, которую он сочинил и исполнил, на что у него ушло в общей сложности 3 года, и которая была впервые исполнена в Парижской консерватории в феврале 1889 года. Одно из его самых известных коротких произведений — мотет Panis angelicus , который изначально был написан для тенора соло в сопровождении органа и струнных, но также был аранжирован для других голосов и инструментальных комбинаций.
Как органист он был особенно известен своим мастерством импровизации . На основе всего лишь двенадцати крупных органных произведений Франк считается многими величайшим композитором органной музыки после Баха . Его произведения были одними из лучших органных произведений, созданных во Франции за более чем столетие, и заложили основу французского симфонического органного стиля. В частности, его ранняя Grande Pièce Symphonique , двадцатипятиминутная работа, проложила путь для органных симфоний Шарля-Мари Видора , Луи Вьерна и Марселя Дюпре , а его поздние Trois Chorals являются краеугольным камнем органного репертуара, регулярно звучащего в концертных программах.
Франк оказал значительное влияние на музыку. Он помог обновить и оживить камерную музыку и разработал использование циклической формы. Клод Дебюсси и Морис Равель помнили и использовали циклическую форму, хотя их концепции музыки уже не совпадали с концепциями Франка. Связывая Франка как органиста и композитора с его местом во французской музыке, Роллин Смит утверждает, что «концепция Сезара Франка как органиста и бесспорного мастера французской органной композиции девятнадцатого века пронизывает почти каждую ссылку на его работы в других медиа». [65]
