Фрэнсис Бэкон (28 октября 1909 – 28 апреля 1992) был британским [1] художником -фигуративистом ирландского происхождения, известным своими грубыми, тревожными образами. Сосредоточив внимание на человеческой форме, его сюжеты включали распятия , портреты пап , автопортреты и портреты близких друзей, с абстрактными фигурами, иногда изолированными в геометрических структурах . [2] Отвергая различные классификации своих работ, Бэкон заявил, что стремился передать «жестокость фактов». [2] Благодаря своему уникальному стилю он заслужил репутацию одного из гигантов современного искусства. [3]
Бэкон сказал, что он видел изображения «сериями», и его работы, насчитывающие около 590 сохранившихся картин наряду со многими другими, которые он уничтожил, [4] обычно сосредотачивались на одном предмете в течение длительных периодов времени, часто в форматах триптиха или диптиха. . Его работы можно в общих чертах описать как последовательности или вариации отдельных мотивов; в том числе биоморфы и фурии под влиянием Пикассо 1930-х годов , мужские головы 1940-х годов, изолированные в комнатах или геометрических структурах, «кричащие папы» 1950-х годов, животные и одинокие фигуры середины-конца 1950-х годов, распятия начала 1960-х годов, произведения середины и конца 1950-х годов. портреты друзей конца 1960-х, автопортреты 1970-х и более крутые и техничные картины 1980-х.
Бэкон начал рисовать только после двадцати с небольшим лет, а в конце 1920-х - начале 1930-х годов работал декоратором интерьеров, любителем и игроком. [5] Он сказал, что его творческая карьера была отложена, потому что он слишком долго искал предметы, которые могли бы поддержать его интерес. Его прорыв произошел с триптихом 1944 года « Три этюда фигур у подножия распятия» , который закрепил за ним репутацию уникально мрачного летописца человеческого состояния. С середины 1960-х годов он в основном создавал портреты друзей и собутыльников в виде одиночных панно, диптихов или триптихов. После самоубийства его возлюбленного Джорджа Дайера в 1971 году (увековеченного в его «Черных триптихах» и ряде посмертных портретов) его искусство стало более мрачным, замкнутым и озабоченным течением времени и смертью. Кульминация его позднего периода отмечена шедеврами « Этюд к автопортрету» (1982) и «Этюд к автопортрету — Триптих», 1985–86 .
Несмотря на свой экзистенциалистский и мрачный взгляд на жизнь, Бэкон был харизматичным , красноречивым и начитанным. Будучи веселым человеком , он провел свой средний возраст за едой, питьем и азартными играми в лондонском Сохо с друзьями-единомышленниками, включая Люсьена Фрейда (хотя они поссорились в середине 1970-х годов по причинам, которые так и не были объяснены), Джоном Дикином , Мюриэл Белчер , Генриеттой. Мораес , Дэниел Фарсон , Том Бейкер и Джеффри Бернард . После самоубийства Дайера он в значительной степени дистанцировался от этого круга, и, хотя он все еще был социально активным и его страсть к азартным играм и выпивке продолжалась, он установил платонические и в некоторой степени отцовские отношения со своим возможным наследником Джоном Эдвардсом.
После его смерти репутация Бэкона неуклонно росла, а его работы являются одними из самых известных, дорогих и востребованных на арт-рынке. В конце 1990-х годов ряд крупных произведений, ранее считавшихся уничтоженными, [6] в том числе картины папы начала 1950-х годов и портреты 1960-х годов, вновь появились и установили рекордные цены на аукционах.
Фрэнсис Бэкон родился 28 октября 1909 года на Лоуэр Бэггот-стрит, 63 в Дублине . [7] В то время вся Ирландия все еще была частью Соединенного Королевства . Его отец, капитан армии Энтони Эдвард «Эдди» Мортимер Бэкон, родился в Аделаиде , Южная Австралия, в семье англичанина и матери-австралийки. [8] Эдди был ветераном Второй англо-бурской войны , дрессировщиком скаковых лошадей и внуком генерал-майора Энтони Бэкона , который утверждал, что происходит от сэра Николаса Бэкона , старшего сводного брата Фрэнсиса Бэкона, 1-го виконта Сент-Олбанса , который более известный как «сэр Фрэнсис Бэкон», государственный деятель елизаветинской эпохи, философ и эссеист. [9]
Мать Бэкона, Кристина Уинифред «Винни» Ферт, была наследницей сталелитейного бизнеса и угольной шахты в Шеффилде . У него был старший брат Харли, [10] две младшие сестры, Ианта и Уинифред, и младший брат Эдвард. Бэкона воспитывала семейная няня Джесси Лайтфут из Корнуолла , известная как «Няня Лайтфут», материнская фигура, которая оставалась рядом с ним до самой смерти. В начале 1940-х годов он арендовал первый этаж дома по адресу 7 Cromwell Place, Южный Кенсингтон , бывшей студии Джона Эверетта Милле . Няня Лайтфут помогла ему установить там незаконное колесо рулетки , организованное Бэконом и его друзьями. [11] Искусствоведы полагают, что интерес Бэкона к взглядам рабочего класса развился из-за его отношений с няней Лайтфут. [12]
Семья несколько раз переезжала из Ирландии в Англию, что приводило к ощущению перемещения, которое оставалось у Бэкона на протяжении всей его жизни. Семья жила в Кэнникорт-Хаусе в графстве Килдэр с 1911 года, [10] позже переехала в Вестборн-Террас в Лондоне, недалеко от того места, где отец Бэкона работал в архиве территориальных сил . Они вернулись в Ирландию после Первой мировой войны . Бэкон жил со своей бабушкой по материнской линии и сводным дедушкой, Уинифред и Керри Саппл, в Фармли, Эббилейкс , графство Лаойс , хотя остальная часть семьи снова переехала в Страффан-Лодж недалеко от Нааса , графство Килдэр . [ нужна цитата ]
В детстве Бэкон был застенчивым и любил наряжаться. Это, а также его женственные манеры разозлили его отца. [12] В 1992 году появилась история о том, как конюхи избили Бэкона его отцом . [13] Бэкон также был тяжело болен в детстве, страдая астмой и аллергией на лошадей. [12]
В 1924 году, вскоре после создания Ирландского свободного государства , его родители переехали в Глостершир , сначала в Прескотт-Хаус в Готерингтоне , затем в Линтон-Холл недалеко от границы с Херефордширом . На маскарадной вечеринке в доме семьи Фертов, Кавендиш-Холл в Саффолке , Бэкон был одет как хлопушка с итонской юбкой , платьем из бисера, губной помадой, высокими каблуками и длинным мундштуком. В 1926 году семья вернулась в Страффан Лодж. Его сестра Ианта, которая была на двенадцать лет младше его, вспоминала, что Бэкон рисовал дам в шляпах-клошах и длинных мундштуках.
Я не уверен, что у Фрэнсиса было много общего с моей матерью, потому что она не обращала особого внимания на его искусство или что-то в этом роде. Помню, иногда он приносил домой вещи, которые нарисовал, и, не знаю, что с ними делала мама, ее это не особо интересовало. Они всегда были теми, кого мы называли дамами 1920-х годов, знаете ли, в шляпах-клошах и с мундштуком [ жестики на длинный держатель ]. Что-то в этом роде. Всегда были такие рисунки. Они были очень милы. Что с ними случилось я не знаю. – И, как ни странно, я их действительно помню.
- Ианта Нотт ( урожденная Бэкон) дала интервью для Bacon's Arena , реж. Адам Лоу, трансляция 19 марта 2005 г., 21:00 на BBC2.
Позже в том же году Бэкона выгнали из Straffan Lodge после инцидента, когда его отец обнаружил, что он любуется собой перед большим зеркалом в нижнем белье своей матери. [14]
Бэкон провел вторую половину 1926 года в Лондоне, получая 3 фунта стерлингов в неделю из трастового фонда своей матери , читая Фридриха Ницше . Несмотря на свою бедность (5 фунтов стерлингов в то время были средней еженедельной заработной платой), [15] Бэкон обнаружил, что, избегая арендной платы и занимаясь мелкими кражами, он может выжить. Чтобы пополнить свой доход, он ненадолго попробовал свои силы в домашней работе, но, хотя ему нравилось готовить, ему стало скучно, и он смирился. Его уволили с должности отвечающего на телефонные звонки в магазине женской одежды на Поланд-стрит в Сохо после того, как он написал владельцу письмо с ядовитой ручкой .
Бэкон обнаружил, что дрейфует по гомосексуальному преступному миру Лондона, осознавая, что он может привлечь определенный тип богатых людей, чем он быстро воспользовался, развив вкус к хорошей еде и вину. Один из них был родственником Винни Харкорт-Смита, еще одного заводчика скаковых лошадей, известного своей мужественностью. Бэкон утверждал, что его отец попросил этого «дядюшку» взять его «в руки» и «сделать из него человека». У Бэкона были сложные отношения со своим отцом, и однажды он признался, что испытывал к нему сексуальное влечение. [16]
В 1927 году Бэкон переехал в Берлин , где он впервые увидел «Метрополис » Фрица Ланга и « Броненосец Потемкин » Сергея Эйзенштейна , которые позже оказали влияние на его творчество. Он провел в Берлине два месяца, хотя Харкорт-Смит уехал через один: «Он, конечно, скоро устал от меня и ушел с женщиной... Я толком не знал, что делать, поэтому ждал какое-то время."
Бэкон, которому тогда было 17 лет, провел следующие полтора года в Париже. Он встретил Ивонну Бокантен, пианистку и знатока, [17] на открытии выставки. Осознавая свою потребность выучить французский язык , Бэкон прожил три месяца с мадам Боккантен и ее семьей в их доме недалеко от Шантийи, Уаза . Он отправился в Париж, чтобы посетить художественные галереи города. [18] В замке Шантийи (Музей Конде) он увидел «Резню невинных» Николя Пуссена , картину, на которую он часто ссылался в своих более поздних работах.
Изображение кричащего рта было предметом увлечения Бэкона, и он считал картину Пуссена «Избиение невинных» лучшим изображением человеческого крика в живописи. Цвет рта заинтриговал Бэкона, и он стремился нарисовать рот «как Моне нарисовал закат». [19]
Бэкон переехал в Лондон зимой 1928/29 года, чтобы работать дизайнером интерьеров. Он снял студию по адресу Куинсберри Мьюс Вест, 17, Южный Кенсингтон , разделив верхний этаж с Эриком Олденом – своим первым коллекционером – и няней своего детства Джесси Лайтфут. В 1929 году он встретил Эрика Холла, своего покровителя и любовника, и их отношения часто были мучительными и оскорбительными. Бэкон покинул студию Queensberry Mews West в 1931 году и несколько лет не имел постоянного места. Вероятно, он делил студию с Роем Де Местром примерно в 1931/32 году в Челси . [20]
«Распятие» 1933 года было его первой картиной, привлекшей внимание публики, и частично было основано на картине Пабло Пикассо « Три танцовщицы» 1925 года. Она не получила одобрения; Разочаровавшись, он отказался от живописи почти на десять лет и запретил свои ранние работы. [21] Он посетил Париж в 1935 году, где купил подержанную книгу по анатомическим заболеваниям полости рта, содержащую высококачественные раскрашенные вручную пластины с изображениями как открытого рта, так и внутренней части полости рта, [22] которые преследовали и преследовали его до конца его жизни. Эти сцены, а также сцена с кричащей медсестрой на одесских ступенях броненосца «Потемкин» позже стали постоянными частями иконографии Бэкона, причем угловатость образов Эйзенштейна часто сочеталась с густой красной палитрой его недавно купленного медицинского тома.
Зимой 1935–36 годов Роланд Пенроуз и Герберт Рид , сделав первый выбор для Международной выставки сюрреалистов , посетили его студию по адресу 71 Royal Hospital Road . Челси увидела «три или четыре больших полотна, в том числе одно с напольными часами», но счел его работы «недостаточно сюрреалистическими, чтобы их можно было включить в шоу». Бэкон утверждал, что Пенроуз сказал ему: «Мистер Бэкон, разве вы не понимаете, что в живописи многое произошло со времен импрессионистов ? » В 1936 или 1937 году Бэкон переехал с дома по адресу 71 Royal Hospital Road на верхний этаж дома 1 Glebe Place в Челси, который арендовал Эрик Холл. В следующем году Патрик Уайт переехал на два верхних этажа здания, где Де Местр имел свою студию, на Экклстон-стрит и заказал у Бэкона, теперь уже друга, письменный стол (с широкими ящиками и красной линолеумной столешницей). Выражая одну из своих основных проблем конца 1930-х годов, Бэкон сказал, что его творческая карьера была отложена, потому что он слишком долго искал предметы, которые могли бы поддержать его интерес. [5]
В январе 1937 года в магазине Thomas Agnew and Sons , 43 Old Bond Street, Лондон, Бэкон участвовал в групповой выставке « Молодые британские художники» , в которую входили Грэм Сазерленд и Рой Де Местр. Эрик Холл организовал шоу. Он показал четыре работы: «Фигуры в саду» (1936); Абстракция , Абстракция человеческой формы (известна по журнальным фотографиям) и Сидящая фигура (также утеряна). Эти картины являются прообразом «Трех этюдов фигур у подножия распятия» (1944), попеременно изображая структуру штатива ( «Абстракция »), обнаженные зубы ( «Абстракция человеческой формы »), и обе они имеют биоморфную форму.
1 июня 1940 года умер отец Бэкона. Бэкон был назначен единственным попечителем/исполнителем воли своего отца, который просил похороны быть как можно более «приватными и простыми». Непригодный к действительной военной службе, Бэкон добровольно пошел в гражданскую оборону и работал полный рабочий день в спасательной службе по предотвращению воздушных налетов (ARP); мелкая пыль разбомбленного Лондона усугубила его астму, и его выписали. В разгар Блица Эрик Холл снял для Бэкона и себя коттедж в Бедейлс Лодж в Стипе , недалеко от Питерсфилда, Хэмпшир . Фигура, выходящая из автомобиля (ок. 1939/1940), была нарисована здесь, но известна только по фотографии начала 1946 года, сделанной Питером Роузом Пулхэмом . Фотография была сделана незадолго до того, как холст был закрашен Бэконом и переименован в «Пейзаж с машиной» . Предшественница биоморфной формы центральной панели « Трех этюдов к фигурам у подножия распятия» (1944), композиция была навеяна фотографией Гитлера, выходящего из машины на одном из нюрнбергских митингов . Бэкон утверждает, что «скопировал машину и не более того». [23]
Бэкон и Холл в 1943 году заняли первый этаж дома 7 Cromwell Place, Южный Кенсингтон, где раньше располагался дом и студия Джона Эверетта Милле . Его крыша с высокими сводами и северным освещением недавно подверглась бомбардировке — Бэкону удалось приспособить большую старую бильярдную в задней части здания под свою студию. Лайтфут, не имея другого места, спал на кухонном столе. Они проводили незаконные вечеринки в рулетку , организованные Бэконом при содействии Холла.
К 1944 году Бэкон обрел уверенность и приступил к разработке своего уникального фирменного стиля. [24] Его «Три этюда фигур у подножия распятия» обобщили темы, исследованные в его более ранних картинах, включая исследование биоморфов Пикассо , его интерпретации «Распятия » и «Греческих фурий». Обычно это считается его первым зрелым произведением; [25] свои работы до триптиха он считал несущественными. Картина произвела фурор, когда была выставлена в 1945 году, и сделала его выдающимся послевоенным художником. Отмечая культурное значение « Трех этюдов» , Джон Рассел заметил в 1971 году, что «живопись в Англии существовала до Трех этюдов и живопись после них, и никто... не может спутать эти два этюда». [26]
Картина (1946) была показана на нескольких групповых выставках, в том числе в британской секции Международной выставки современного искусства (18 ноября – 28 декабря 1946) в Национальном музее современного искусства , для которой Бэкон отправился в Париж. Через две недели после продажи картины (1946) Ганноверской галерее Бэкон использовал вырученные средства, чтобы сбежать из Лондона в Монте-Карло . Побывав в нескольких отелях и квартирах, в том числе в Hôtel de Ré, Бэкон поселился на большой вилле La Frontalière на холмах над городом. Холл и Лайтфут приедут погостить. Бэкон провел большую часть следующих нескольких лет в Монте-Карло, за исключением коротких визитов в Лондон. Из Монте-Карло Бэкон написал Сазерленду и Эрике Браузен . Его письма в Браузен показывают, что он писал там, но не известно, что ни одна картина не сохранилась. Бэкон сказал, что он «одержим» Казино Монте-Карло , где он «проводил целые дни». Задолжав здесь от азартных игр, он не смог позволить себе новое полотно. Это заставило его рисовать необработанную, негрунтованную сторону своих предыдущих работ, и эту практику он сохранял на протяжении всей своей жизни. [27]
В 1948 году картина (1946) была продана Альфреду Барру для Музея современного искусства (МОМА) в Нью-Йорке за 240 фунтов стерлингов. Бэкон написал Сазерленду с просьбой нанести фиксатор на участки пастели на картине «Живопись» (1946) перед ее отправкой в Нью-Йорк. (Работа сейчас слишком хрупкая, чтобы ее можно было перевезти из МоМА для выставки в другом месте.) По крайней мере, один визит в Париж в 1946 году позволил Бэкону более непосредственно познакомиться с французской послевоенной живописью и с идеями левобережья, такими как экзистенциализм . [28] К этому времени он начал свою пожизненную дружбу с Изабель Росторн , художницей, тесно связанной с Джакометти и левобережной декорацией. [29] У них было много общих интересов, включая этнографию и классическую литературу. [30]
В 1947 году Сазерленд представил Бэкона Браузену, который представлял Бэкона в течение двенадцати лет. Несмотря на это, Бэкон не устраивал персональную выставку в Ганноверской галерее Браузена до 1949 года. Бэкон вернулся в Лондон и на Кромвель-плейс в конце 1948 года.
В следующем году Бэкон представил свою серию «Головы», наиболее примечательную из которых является « Голова VI» , первая сохранившаяся работа Бэкона с «Портретом Папы Иннокентия X» Веласкеса (три «папы» были написаны в Монте-Карло в 1946 году, но были уничтожены). Он вел обширный список изображений в качестве исходного материала, но предпочитал не знакомиться с основными работами лично; он смотрел «Портрет Иннокентия X» только один раз, гораздо позже в своей жизни. [32]
Главным прибежищем Бэкона был The Colony Room , частный питейный клуб на Дин-стрит , 41 в Сохо, известный как «Мюриэль» в честь Мюриэл Белчер , его владелицы. [33] [34] Белчер во время войны руководил клубом Music-Box на Лестер-сквер и получил лицензию на употребление спиртных напитков с 15 до 23:00 для бара Colony Room как частного клуба. Бэкон был одним из первых членов организации, присоединившись к ней на следующий день после ее открытия в 1948 году. [35] Белчер «удочерил» его как «дочь», и ему разрешили бесплатные напитки и 10 фунтов стерлингов в неделю, чтобы приводить друзей и богатых покровителей. В 1948 году он встретил Джона Минтона , завсегдатая Мюриэль, а также художников Люсьена Фрейда , Фрэнка Ауэрбаха , Патрика Свифта и фотографа Vogue Джона Дикина . [36]
В 1950 году Бэкон познакомился с искусствоведом Дэвидом Сильвестром , наиболее известным в то время своими статьями о Генри Муре и Альберто Джакометти . Сильвестр восхищался Бэконом и писал о нем с 1948 года. Художественные наклонности Бэкона в 1950-х годах переместились в сторону его абстрактных фигур, которые обычно были изолированы в геометрических пространствах, похожих на клетки, и располагались на плоском, невзрачном фоне. Бэкон сказал, что он видел изображения «последовательно», и его работы обычно сосредотачивались больше на одном предмете в течение длительных периодов времени, часто в форматах триптиха или диптиха . [37] Хотя его решения, возможно, были обусловлены тем фактом, что в 1950-х годах он имел тенденцию создавать групповые работы для конкретных выставок, обычно оставляя все на последнюю минуту, в этот период произошло значительное развитие его эстетического выбора, что повлияло на его предпочтения. за представленное содержание в его картинах.
Бэкон был впечатлен Гойей, африканскими пейзажами и дикой природой, и сделал фотографии в Национальном парке Крюгера . На обратном пути он провел несколько дней в Каире и написал Эрике Браузен о своем намерении посетить Карнак и Луксор , а затем отправиться через Александрию в Марсель . Визит подтвердил его веру в превосходство египетского искусства, воплощенного в Сфинксе . Он вернулся в начале 1951 года.
30 апреля 1951 года Джесси Лайтфут, няня его детства, умерла на Кромвель-плейс; Бэкон играл в азартные игры в Ницце , когда узнал о ее смерти. Она была его ближайшей спутницей, присоединившись к нему в Лондоне по его возвращению из Парижа, и жила с ним и Эриком Олденом в Куинсберри-Мьюс-Уэст, а позже с Эриком Холлом недалеко от Питерсфилда, в Монте-Карло и на Кромвель-плейс. Пораженный, Бэкон продал квартиру на Кромвель-плейс, 7.
В 1958 году он присоединился к галерее изящных искусств Мальборо , которая оставалась его единственным дилером до 1992 года. В обмен на 10-летний контракт Мальборо авансировал ему деньги под залог текущих и будущих картин, при этом цена каждой из них определялась ее размером. Картина размером 20 на 24 дюйма была оценена в 165 фунтов стерлингов (462 доллара США), а картина размером 65 на 78 дюймов была оценена в 420 фунтов стерлингов (1176 долларов США); именно эти размеры предпочитал Бэкон. Согласно контракту, художник будет стараться ежегодно поставлять галерее картин на сумму 3500 фунтов стерлингов (9800 долларов США). [38]
В 1958 году Бэкон был завсегдатаем King's Arms на Фулхэм-роуд , недалеко от Школы искусств Челси . Известный всем как «Финч», паб в то время был главным прибежищем богемной сети художников, писателей и поэтов, в том числе Фрэнка Боулинга , Люсьена Фрейда и скульпторов Элизабет Фринк и Линн Чедвик .
Бэкон встретил Джорджа Дайера в 1963 году в пабе, [39] хотя часто повторяемый миф утверждает, что они встретились, когда Дайер ограбил квартиру Бэкона. [40] Дайеру было около 30 лет, он родился в лондонском Ист-Энде . Он происходил из семьи, пропитанной преступностью, и до сих пор всю свою жизнь метался между воровством и тюрьмой. Более ранние отношения Бэкона были со старшими и шумными мужчинами. Его первый любовник, Питер Лейси, рвал картины Бэкона, в пьяной ярости избивал его, временами оставляя на улице в полубессознательном состоянии. [41] Бэкон теперь стал доминирующей личностью, его привлекала уязвимость и доверчивость Дайера. Дайер был впечатлен уверенностью и успехом Бэкона, а Бэкон выступил в роли защитника и отца для неуверенного в себе молодого человека. [42]
Дайер, как и Бэкон, был на грани алкоголизма и так же одержимо заботился о своей внешности. Бледнолицый и заядлый курильщик, Дайер обычно справлялся со своим ежедневным похмельем, снова выпивая. Его компактное и спортивное телосложение противоречило послушной и внутренне измученной личности, хотя искусствовед Майкл Пеппиатт описывает его как человека, который может «нанести решающий удар». Их поведение в конечном итоге помешало их роману, и к 1970 году Бэкон просто давал Дайеру достаточно денег, чтобы оставаться более или менее постоянно пьяным. [42]
Когда в середине 1960-х годов творчество Бэкона перешло от экстремальной тематики его ранних картин к портретам друзей, Дайер стал доминировать. [43] Картины Бэкона подчеркивают телесность Дайера, но при этом нехарактерно нежны. Больше, чем любой другой из близких друзей Бэкона, Дайер почувствовал себя неотделимым от его портретов. Картины придали ему статус, смысл существования и придали смысл тому, что Бэкон назвал «краткой интерлюдией между жизнью и смертью» Дайера. [44] Многие критики назвали портреты Дайера любимыми, в том числе Мишель Лейрис и Лоуренс Гоуинг. Однако по мере того, как новизна Дайера уменьшалась в кругу искушенных интеллектуалов Бэкона, Дайер становился все более ожесточенным и неловким. Хотя Дайер приветствовал внимание, которое привлекли к нему картины, он не притворялся, что понимает их или даже любит их. «Все эти деньги, и я считаю, что они просто ужасны», — заметил он со сдавленной гордостью. [45]
Дайер отказался от преступности, но впал в алкоголизм. Деньги Бэкона привлекли прихлебателей завсегдатаев лондонского Сохо. Замкнутый и сдержанный в трезвом виде, Дайер был очень оживлен и агрессивен в пьяном виде и часто пытался «вытащить Бэкона», покупая большие порции и оплачивая дорогие обеды для своего широкого круга. Неустойчивое поведение Дайера неизбежно испортило отношения с его друзьями, Бэконом и друзьями Бэкона. Большинство соратников Бэкона по миру искусства считали Дайера помехой, вторжением в мир высокой культуры, к которому принадлежал их Бэкон. [46] Дайер отреагировал тем, что стал все более нуждающимся и зависимым. К 1971 году он пил один и лишь изредка общался со своей бывшей возлюбленной. [42]
В октябре 1971 года Дайер присоединился к Бэкону в Париже на открытии ретроспективы Бэкона в Гран-Пале . Хотя карьера Бэкона была на пике и в то время его называли «величайшим из ныне живущих художников Великобритании», Дайер знал, что его собственное значение для Бэкона падало. Чтобы привлечь внимание, он подбросил марихуану в свою квартиру, позвонил в полицию и несколько раз пытался покончить жизнь самоубийством. [47] [48] В Париже Бэкон и Дайер сначала делили номер в отеле, но Бэкон ушел. Когда он вернулся утром 24 октября вместе с Данцигер-Майлзом и Валери Бестон, они обнаружили тело Дайера. Они уговорили управляющего отеля не сообщать о смерти в течение двух дней. [49]
Следующий день Бэкон провел в окружении людей, жаждавших с ним встречи. В середине вечера следующего дня ему «сообщили», что Дайер принял передозировку барбитуратов и умер. По словам Рассела, Бэкон продолжил ретроспективу и продемонстрировал силу самоконтроля, «к которой немногие из нас могли стремиться». [50] Бэкон был глубоко потрясен потерей Дайера и недавно потерял четырех других друзей и свою няню. С этого момента смерть преследовала его жизнь и работу. [51] Хотя в то время он внешне был стоиком, внутренне он был сломлен. Он не выразил своих чувств критикам, но позже признался друзьям, что «демоны, катастрофы и потери» теперь преследовали его, как будто его собственная версия Эвменид ( по-гречески «Фурии»). [52] Бэкон провел остаток своего пребывания в Париже, занимаясь рекламными мероприятиями и организацией похорон. Позже на той же неделе он вернулся в Лондон, чтобы утешить семью Дайера. [53]
Во время похорон многие друзья Дайера, в том числе закоренелые преступники Ист-Энда, расплакались. Когда гроб опускали в могилу, один из друзей был потрясен и закричал: «Ты чертов дурак!» Бэкон сохранял стойкость во время разбирательства, но в последующие месяцы пережил эмоциональный и физический срыв. Глубоко потрясенный, в течение следующих двух лет он написал несколько портретов Дайера на одном холсте и три высоко оцененных « Черных триптиха », каждый из которых подробно описывает моменты непосредственно до и после самоубийства Дайера. [54]
В 1992 году во время отпуска Бэкон был госпитализирован в частную клинику Clinica Ruber в Мадриде. [55] Его хроническая астма , которая мучила его всю жизнь, переросла в более тяжелое респираторное заболевание, и он не мог нормально говорить и дышать.
Он умер от сердечного приступа 28 апреля 1992 года в возрасте 82 лет. Он завещал свое имущество (тогда оценивавшееся в 11 миллионов фунтов стерлингов) своему наследнику и единственному наследнику Джону Эдвардсу; В 1998 году по просьбе Эдвардса Брайан Кларк , друг Бэкона и Эдвардса, был назначен Верховным судом единоличным распорядителем поместья после того, как суд разорвал все связи между бывшей галереей Бэкона Marlborough Fine Art и его поместьем. . [56] В 1998 году директор галереи Хью Лейн в Дублине добился пожертвования Эдвардса и Кларка на содержание студии Бэкона по адресу 7 Reece Mews, Южный Кенсингтон . [57] Содержимое его студии было обследовано, перемещено и реконструировано в галерее. [58]
Образ распятия имеет большое значение в творчестве Фрэнсиса Бэкона. [59] Критик Джон Рассел писал, что распятие в работах Бэкона - это «общее название среды, в которой телесные повреждения наносятся одному или нескольким людям, а один или несколько других людей собираются, чтобы посмотреть». [60] Бэкон признался, что видел эту сцену как «великолепную арматуру , на которую можно повесить все виды чувств и ощущений». [61] Он считал, что образы распятия позволяют ему исследовать «определенные области человеческого поведения» уникальным способом, поскольку каркас темы был накоплен многими старыми мастерами. [61]
Хотя он пришел к живописи сравнительно поздно – серьезно заниматься рисованием он начал лишь после 30 лет – сцены распятия можно найти в его самых ранних работах. [62] В 1933 году его покровитель Эрик Холл заказал серию из трех картин на эту тему. [63] На ранние картины повлияли такие старые мастера, как Маттиас Грюневальд , Диего Веласкес и Рембрандт , [62] а также биоморфы Пикассо конца 1920-х – начала 1930-х годов и ранние работы сюрреалистов . [64]
Серия Бэкона с изображением пап, в основном цитирующая знаменитый « Портрет Иннокентия X» Веласкеса (1650, Галерея Дориа Памфили, Рим), представляет собой яркие изображения, которые развивают мотивы, уже обнаруженные в его более ранних работах, таких как « Этюд трех фигур у подножия распятия» , например, кричащий открытый рот. Фигуры пап, живописно изолированные частично изогнутыми параллельными линиями, обозначающими психологические силы и символизирующими внутреннюю энергию, такую как сила чувства, отчуждены от своего первоначального изображения и лишены изображения власти в отношении аллегорий страдающего человечества. [65]
Многие картины Бэкона «населены» лежащими фигурами. Одиночные или, как в триптихах, повторяющиеся с вариациями, они могут быть прокомментированы символическими индексами (вроде круговых стрелок как знаков вращения), превращая нарисованные изображения в чертежи движущихся изображений типа современных GIF-файлов. На композицию особенно обнаженных фигур повлияло скульптурное творчество Микеланджело . Многофазность его изображения фигур, которая часто применяется и к натурщикам на портретах, также является отсылкой к хронофотографии Эдварда Мейбриджа . [65]
Вдохновение для повторяющегося мотива кричащих ртов у многих Бэконов конца 1940-х и начала 1950-х годов было почерпнуто из ряда источников, включая медицинские учебники. Основным источником была книга рентгеновских фотографий Кэтлин Кларк 1939 года. [66] Он также использовал работы Матиаса Грюневальда [67] и фотографические кадры медсестры в сцене «Одесские ступеньки» в немом фильме Эйзенштейна 1925 года «Броненосец Потемкин» . Бэкон увидел этот фильм в 1935 году и с тех пор часто его просматривал. Он хранил в своей студии фотографию этой сцены, на которой крупным планом была изображена голова кричащей от паники и ужаса медсестры, а с ее окровавленного лица свисали сломанные очки пенсне . Он ссылался на этот образ на протяжении всей своей карьеры, используя его как источник вдохновения. [68]
Бэкон описал кричащий рот как катализатор своей работы и использовал его форму при рисовании химеры . Использование им этого мотива можно увидеть в одной из его первых сохранившихся работ « Абстракция от человеческой формы» . К началу 1950-х годов это стало навязчивой проблемой, и, по словам искусствоведа и биографа Бэкона Майкла Пеппиата, «не будет преувеличением сказать, что, если бы кто-то мог действительно объяснить происхождение и значение этого крика, он был бы гораздо ближе к пониманию всего искусства Фрэнсиса Бэкона». [70]
В 1999 году Высокий суд Англии постановил, что Marlborough Fine Art, бывшая галерея Бэкона, должна быть заменена новым, независимым представителем администрации поместья. Затем поместье служило представительством галереи Тони Шафрази в Нью-Йорке и Faggionato Fine Arts в Европе. [71] В том же году имущество подал в суд на Marlborough UK и Marlborough International, Vaduz, обвиняя их в неправомерной эксплуатации Бэкона в отношениях, которые были явно невыгодны для него до его смерти в 1992 году, а также для его имущества. [72] В иске утверждалось, что Мальборо в Лондоне сильно недоплачивал Бэкону за его работы и перепродавал их через свой филиал в Лихтенштейне по гораздо более высоким ценам, утверждая, что Мальборо никогда не предоставлял полный отчет о работах Бэкона и не отчитывался о 33 его картинах. . [73] [74] Судебный процесс был урегулирован во внесудебном порядке в начале 2002 года, после того, как Эдвардсу был поставлен диагноз рака легких, при этом обе стороны оплатили свои расходы. [75] В ходе судебного процесса нераскрытое количество картин Бэкона было возвращено из Мальборо, а «огромное количество корреспонденции и документов, касающихся жизни Бэкона, было передано галереей». [76] В 2003 году поместье было передано трасту из четырех человек, базирующемуся в Джерси . [77]
В августе 1998 года единственный наследник Бэкона Джон Эдвардс и художник Брайан Кларк , единственный распорядитель поместья Бэкона, передали в дар содержимое студии Бэкона галерее Хью Лейн в Дублине. [78] [79] Студия по адресу Рис Мьюс, 7 осталась практически нетронутой после смерти Бэкона в 1992 году, и было принято решение сохранить ее для потомков. Команда археологов, искусствоведов, реставраторов и кураторов курировала полный переезд студии в Дублин. [80] Местоположение более 7000 предметов было нанесено на карту, сделаны обзорные и вертикальные чертежи, предметы упакованы и каталогизированы, а студия была перестроена, включая оригинальные двери, пол, стены и потолок. [79] В свое время Эдвардс так прокомментировал решение отправить всю студию в Ирландию: «Калантичный уголок Южного Кенсингтона переехал на место его рождения. Тысячи бумаг, книг, фотографий, гнилых штор – все в Дублине. Я думаю, это так». заставил бы его расхохотаться...». [81] В 2001 году перенесенная студия была открыта для публики с полной базой данных, первой компьютеризированной записью всего содержимого студии художника. [82] Каждый предмет в студии имеет запись в базе данных. Каждая запись состоит из изображения и фактического описания объекта. В базе данных содержатся записи примерно о 570 книгах и каталогах, 1500 фотографиях, 100 разрезанных холстах, 1300 листах, вырванных из книг, 2000 художественных материалах и 70 рисунках. Другие категории включают переписку Бэкона, журналы, газеты и виниловые пластинки. [79]
В интервью BBC News, когда было объявлено о решении переместить лондонскую студию Бэкона в Ирландию, Кларк прокомментировал все споры по поводу передачи студии в дар: «Бэкон однажды сказал, что он никогда не вернется в Дублин, пока не умрет. (...) Я думаю, честно говоря, если бы он был здесь сегодня и увидел, что произошло, я думаю, он был бы тронут, но я думаю, что он, вероятно, тоже расхохотался бы». [83] The Irish Times он также прокомментировал переезд студии Бэкона в Ирландию: «И это очень уместно. Я убежден, что Фрэнсису это бы понравилось. В конце концов, он родился здесь и однажды сказал, что не сможет» Я не вернусь, пока он не умрет — суеты будет слишком много». [84]
Папы и большие триптихи в свое время стоили на аукционах самые высокие цены. [71] К 1989 году Бэкон стал самым дорогим из ныне живущих художников после того, как один из его триптихов был продан на аукционе Sotheby's за более чем 6 миллионов долларов США . В 2007 году актриса Софи Лорен отправила на аукцион Christie's « Этюд для портрета II» (1956) из поместья своего покойного мужа Карло Понти . [85] Он был продан на аукционе за рекордную на тот момент цену в 14,2 миллиона фунтов стерлингов (27,5 миллиона долларов). [86]
В 2008 году «Триптих 1976 года» был продан на аукционе Sotheby's за 55,465 миллиона евро (86,28 миллиона долларов), что на тот момент стало рекордом для произведения Бэкона и самой высокой на тот момент ценой, уплаченной за послевоенное произведение искусства на аукционе. В 2013 году «Три этюда Люсьена Фрейда» были проданы на аукционе Christie's в Нью-Йорке за 142,4 миллиона долларов, что превзошло по аукционной стоимости как Триптих , так и 1976 года , что стало рекордом самой высокой аукционной цены произведения искусства на тот момент, превзойдя четвертую версию картины Эдварда Мунка . Крик . « Спаситель мира » Леонардо да Винчи позже был продан по более высокой цене. [87]
Первый неполный каталог-резонне был составлен куратором Рональдом Элли в 1964 году. [88] В 2016 году Мартин Харрисон и другие выпустили пятитомный « Фрэнсис Бэкон: Каталог-резонне» , документирующий 584 картины Бэкона. [88]
