stringtranslate.com

Хроматизм

Хроматическая кварта : плачущая басовая линия в Dm (D–C –C( )–B–B –A)
Диатонические ноты гаммы (вверху) и негаммированные хроматические ноты (внизу) [1]

Хроматизм — это композиционная техника, в которой первичные диатонические высоты и аккорды перемежаются с другими высотами хроматической гаммы . Проще говоря, в каждой октаве диатоническая музыка использует только семь различных нот, а не двенадцать, доступных на стандартной клавиатуре фортепиано. Музыка является хроматической, когда она использует больше, чем просто эти семь нот.

Хроматизм контрастирует или дополняет тональность или диатонику и модальность ( мажорные и минорные , или «белые тональности», гаммы). Хроматические элементы считаются «разработками или заменами диатонических членов гаммы». [2]

Развитие хроматизма

Современный джазовый и роковый бас-гитарист Джозеф Патрик Мур демонстрирует хроматизм (видео)

Хроматизм начал развиваться в эпоху позднего Возрождения , особенно в 1550-х годах, часто как часть musica reservata , в музыке Сиприано де Роре , в Prophetiae Sibyllarum Орландо Лассо и в теоретических работах Николы Вичентино .

Следующая временная шкала представляет собой сокращенную версию презентации Benward & Saker: [3]

Период барокко (1600—1750) «Система мажорных и минорных гамм развивалась в раннюю часть периода барокко. Это совпало с возникновением ключевого сознания в музыке». [3]
Классический период (1750—1825) «Основой музыки в классический период были мажорная и минорная тональности. Хроматизм был по большей части декоративным, а переходы от одной тональности к другой... использовались для создания формальных разделов». [3]
Романтический период (1825—1900) «Хроматизм усилился до такой степени, что система мажорно-минорной тональности начала подвергаться угрозе. К концу периода тональности часто сменялись так быстро в ходе композиции, что сама тональность начала разрушаться» [3] .
Постромантический и импрессионистский период (1875—1920) «С распадом мажорно-минорной тональности композиторы-импрессионисты начали экспериментировать с другими гаммами... в частности... пентатоническими, модальными и целотоновыми гаммами». [3]
Современный период (1920 — настоящее время) «В большей части музыки нашего периода преобладала хроматическая гамма». [3]
Джаз и популярная музыка (1900—настоящее время) «Популярная музыка осталась последним оплотом мажорно-минорной тональности... Блюзовая гамма [«хроматический вариант мажорной гаммы»] часто встречается в джазе и популярной музыке с блюзовым влиянием». [3]
Смешение ладов, с использованием минорных трезвучий в мажорной тональности [4]
Финальный аккорд Шести маленьких клавирных пьес Арнольда Шёнберга , 2-я часть, [5] в терциях: C–E–G–B–D –F –A –Cдвойной диез

По мере того, как тональность начала расширяться во второй половине девятнадцатого века, с новыми комбинациями аккордов, ключей и гармоний, которые были опробованы, хроматическая гамма и хроматизм стали более широко использоваться, особенно в работах Рихарда Вагнера , таких как опера « Тристан и Изольда ». Усиление хроматизма часто упоминается как одна из главных причин или признаков «разрушения» тональности, в форме возросшей важности или использования:

По мере того, как тональная гармония продолжала расширяться и даже разрушаться, хроматическая гамма стала основой современной музыки, написанной с использованием техники двенадцати тонов , где тоновый ряд был определенным порядком или серией хроматической гаммы, а позднее и сериализма . Хотя эти стили/методы продолжают (ре)инкорпорировать тональность или тональные элементы, часто тенденции, которые привели к этим методам, были заброшены, например, модуляция.

Виды хроматизма

Эта фраза из «Вариаций симфонических» (1885) Сезара Франка , мм. 5–9, демонстрирует хроматизм, возникающий из-за использования параллельных тональностей ( заимствованных аккордов ), что «аккордовые структуры... [могут] быть частично результатом нисходящих басовых линий» и что «хроматическая уклончивость внутри фраз [может] быть уравновешена силой и ясностью каденции», например, «решительным движением от V к V к I ». [6]
Хроматизм из «линейных соображений» [голосоводство], заимствованные аккорды и расширенные аккорды из окончания Прелюдий Александра Скрябина , соч. 48, № 4; «хотя большинство вертикальных звучностей включают септаккорд, нонакор, одиннадцатыйкор и тринадцатыйкор, основные гармонические прогрессии прочно привязаны к концепции движения основного тона по квинтам». [7]

Дэвид Коуп [8] описывает три формы хроматизма: модуляцию, заимствованные аккорды из вторичных тональностей и хроматические аккорды, такие как увеличенные секстаккорды .

Хроматическое расширение тональности, характерное для большей части музыки девятнадцатого века, иллюстрируется в миниатюре заменой ожидаемой диатонической гармонии на хроматическую. Этот прием напоминает обманчивую каденцию , которая подразумевает замену ожидаемой диатонической целевой гармонии другим диатоническим аккордом. [9] ...

В мажорном ладу замещающий хроматический консонанс часто оказывается трезвучием, взятым из параллельного минорного лада. Этот процесс ["ассимиляция"]... называется смешением лада или просто смешением ... Четыре согласных трезвучия из минорного лада могут заменить свои аналоги в мажорном ладу. Их мы называем хроматическими трезвучиями путем смешения . [4]

—  Аллен Форте (1979)

Общая хроматика представляет собой совокупность всех двенадцати одинаково темперированных классов хроматической гаммы.

Список хроматических аккордов:

Другие типы цветности:

Хроматическая нота

Один из семи примеров линейной хроматики из соло Диззи Гиллеспи из " Hot House " [11]или слушайте на YouTube

Ноты, которые не принадлежат к тональности [те, «которые лежат в пределах мажорных вторых ступеней» диатонической гаммы], называются хроматическими нотами.

—  Аллен Форте (1979) [1]

Хроматическая нота — это нота, которая не принадлежит к тональности, преобладающей в данный момент. Аналогично, хроматический аккорд — это нота, которая включает одну или несколько таких нот. Хроматическая и диатоническая ноты, или две хроматические ноты, создают хроматические интервалы.

Когда одна нота интервала является хроматической или когда обе ноты являются хроматическими, весь интервал называется хроматическим. Хроматические интервалы возникают путем повышения или понижения одной или обеих нот диатонического интервала, так что интервал становится больше или меньше на интервал полутона ["альтерированные диатонические интервалы"].

—  Аллен Форте (1979) [12]

Хроматическая гамма — это гамма, которая полностью состоит из полутонов, разделяя октаву на двенадцать равных ступеней по одному полутону каждая.

Линейный хроматизм используется в джазе : «Все импровизированные линии... будут включать негармонические, хроматические ноты». Подобно гамме бибопа, это может быть результатом метрических проблем или просто желания использовать часть хроматической гаммы [11]

Хроматический аккорд

Под хроматическим линейным аккордом подразумевается просто аккорд полностью линейного происхождения, который содержит одну или несколько хроматических нот. Большое количество таких аккордов можно найти в литературе.

—  Аллен Форте (1979) [13]

[В период романтизма] Более заметное использование хроматической гармонии, которая использует аккорды, содержащие тона, не встречающиеся в преобладающей мажорной или минорной гамме. ... Хроматические аккорды добавляют цвет и движение романтической музыке. Диссонансные, или нестабильные, аккорды также были более свободны, чем в классическую эпоху. Намеренно задерживая разрешение диссонанса до согласного, или стабильного, аккорда, композиторы-романтики создавали чувства тоски, напряжения и тайны.

—  Роджер Камиен (1976) [14]
 \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 des2 b c1 } \new Voice \relative c'' { \stemDown aes2 g g1 } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 f2 d e1 } \new Voice \relative c' { \stemDown f,2 gc,1 \bar "||" } >> >>
II 6 –V–I до минор

Хроматический аккорд — это музыкальный аккорд , который включает в себя по крайней мере одну ноту, не принадлежащую диатонической гамме , связанной с преобладающей тональностью , использование таких аккордов является использованием хроматической гармонии. Другими словами, по крайней мере одна нота аккорда хроматически изменена . Любой аккорд, который не является хроматическим, является диатоническим аккордом .

 \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 f2 es d1 c } \new Voice \relative c'' { \stemDown <a c>1 <f b> <e g> } >> \new Staff << \new Voice \relative c { \clef bass \key c \major \time 4/4 f2 fis g1 c \bar "||" } >> >>
IV- iv o 7–V7–I

Например, в тональности до мажор на каждой ступени гаммы естественным образом строятся следующие аккорды (все диатонические):

 { \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \key c \minor \time 4/4 fis1 g } >> \new Staff << \relative c' { \clef bass \key c \minor \time 4/4 aes1 g \bar "||" } >> >> }
Интервал увеличенной сексты обычно разрешается наружу на полутон до октавы.

Однако на ступенях гаммы может быть построено и множество других аккордов, некоторые из которых являются хроматическими. Примеры:

Хроматическая линия

В теории музыки passus duriusculus — латинский термин, обозначающий хроматическую линию, часто басовую линию , как нисходящую, так и восходящую.

Клише линии — это любая хроматическая линия, которая движется против неподвижного аккорда. [15] [16] Существует много различных типов клише линии — чаще всего в тонике, квинте или септаккорде — но есть два названных клише линии. Клише основной линии движется от квинты аккорда к сексте, затем обратно к квинте. [16] Если предположить, что начальный аккорд — тоника, то простейшая форма клише основной линии образует прогрессию I–I+–vi–I+. Клише минорной линии движется вниз от тоники к большой септаккорде, к малой септаккорде и может продолжаться до квинты. [17] [18]

С конца XVI века хроматизм стал символизировать интенсивное эмоциональное выражение в музыке. Пьер Булез (1986, стр. 254) говорит о давно установившемся «дуализме» в западноевропейском гармоническом языке: «диатонический с одной стороны и хроматический с другой, как во времена Монтеверди и Джезуальдо, чьи мадригалы дают много примеров и используют фактически ту же символику. Хроматический, символизирующий тьму, сомнение и горе, и диатонический свет, утверждение и радость — эта образность почти не изменилась за три столетия». [19] Когда интервьюер спросил Игоря Стравинского (1959, стр. 243), действительно ли он верит во врожденную связь между «пафосом» и хроматизмом, композитор ответил: «Конечно, нет; ассоциация полностью обусловлена ​​условностью». [20] Тем не менее, условность сильна, и эмоциональные ассоциации, вызванные хроматизмом, сохранились и действительно усилились с годами. По словам Кука (1959, стр. 54): «Начиная примерно с 1850 года — с тех пор, как в интеллектуальных кругах возникли сомнения относительно возможности или даже желательности основывать свою жизнь на концепции личного счастья — хроматизм привносил все больше и больше болезненных напряжений в наше музыкальное искусство и, в конце концов, разрушил основную систему, а вместе с ней и всю систему тональности» [21] .

Примеры нисходящих хроматических мелодических линий, которые, казалось бы, передают очень напряженные чувства, можно найти в:

  1. Желание смерти отвергнутого любовника, выраженное в мадригале Карло Джезуальдо (1566–1613) «Moro lasso al mio duolo» :
    Джезуальдо моро лассоили слушайте на YouTube
  2. Бас , лежащий в основе полного скорби Плача Дидоны из оперы Пёрселла «Дидона и Эней » (1689):
    Плач Дидоныили слушайте на YouTube
  3. Разочарование влюбленного выражено в «Morgengruss» из цикла песен Шуберта « Прекрасная мельничиха» . Прогрессия похожа на Джезуальдо (выше) с басовой линией и голосом, движущимися в параллельных терциях: [22]
    Шуберт, Моргенгрусс, такты 12-15
    Шуберт Моргенгрусс
  4. Соблазнительная мелодия арии « L'amour est un oiseau rebelle » из оперы Бизе «Кармен» (1875):
    Ария Кармен «Любовь — это бунтующий дом».или послушайте на YouTube (Эта фраза цитируется Диззи Гиллеспи в джазовом примере, приведенном выше.)
  5. Богатая гармонизация нисходящей хроматической гаммы в «Мотиве сна» из оперы Вагнера « Валькирия» , действие 3 (1870). Донингтон (1963), стр. 172 говорит о «медленном хроматическом дрейфе» этой музыки и ее модуляциях, столь же неуловимых, как и сам мягкий дрейф в сон, когда острые грани сознания начинают размываться и исчезать». [23]
    Музыка для сна из 3-го акта оперы Вагнера «Валькирия»или слушайте на YouTube

Кавычки

Некоторые индивидуальные взгляды на хроматизм включают в себя:

Не только в начале сочинения , но и в его середине каждая ступень [ градус ] проявляет непреодолимое стремление достичь для себя значения тоники как самой сильной ступени. Если композитор поддается этому стремлению ступени в пределах диатонической системы, частью которой является эта ступень, я называю этот процесс тоникализацией , а само явление — хроматическим .

-  Генрих Шенкер (1906) [24]

Хроматизм по определению является изменением , интерполяцией или отклонением от этой базовой диатонической организации.

На протяжении всего девятнадцатого века композиторы чувствовали себя свободными изменять любые или все аккордовые члены данной терцовой структуры [аккорд, построенный из терций ] в соответствии со своими композиторскими потребностями и диктатом. Выраженное или непрерывное аккордовое изменение [и ' расширение '] привело к хроматизму . Хроматизм, вместе с частыми модуляциями и обилием негармонизма [ неаккордовых тонов ], изначально повлиял на расширение терцовой системы; чрезмерное использование процедур в конце века предвещало упадок и близкий к краху [ атональность ] системы [тональность].

—  Пол Купер (1975) [26]

Хроматизм — это название, данное использованию тонов вне мажорной или минорной гаммы. Хроматические тоны начали появляться в музыке задолго до периода общей практики , и к началу этого периода были важной частью ее мелодических и гармонических ресурсов. Хроматические тоны возникают в музыке частично из-за интонации [альтерации] ступеней гаммы в мажорных и минорных тонах, частично из вторичной доминантной гармонии, из особого словаря измененных аккордов и из определенных негармонических тонов... Ноты вне гаммы не обязательно влияют на тональность... тональность устанавливается прогрессией основных тонов и тональными функциями аккордов, даже если детали музыки могут содержать все тоны хроматической гаммы.

—  Уолтер Пистон (1987) [27]

Иногда... мелодия, основанная на обычной диатонической гамме (мажорной или минорной), переплетается со многими знаками альтерации, и хотя могут появляться все 12 тонов хроматической гаммы, тональные характеристики диатонической гаммы сохраняются. [28] ... Хроматизм [это] введение некоторых тонов хроматической гаммы в музыку, которая в основном диатоническая по своей ориентации, или музыку, которая основана на хроматической гамме вместо диатонических гамм. [29]

—  Бенвард и Сейкер (2003)

Коннотации

Хроматизм часто ассоциируется с диссонансом .

В XVI веке повторяющийся мелодический полутон стал ассоциироваться с плачем, см.: passus duriusculus , lament bass и pianto .

Сьюзен МакКлэри (1991) [30] утверждает, что хроматизм в оперных и сонатных формах повествований может быть выбран для понимания через марксистское повествование как «Другой», расовый, сексуальный, классовый или иной, по отношению к «мужскому» «я» диатоники, будь то через модуляцию, как к области вторичной тональности или другими способами. Например, Кэтрин Клеман называет хроматизм в «Изольде» Вагнера «женским смрадом». [31] Однако МакКлэри также противоречит сама себе, говоря, что те же самые приемы, которые использовались в опере для представления безумия у женщин, исторически высоко ценились в авангардной инструментальной музыке: «В симфонии девятнадцатого века хроматическая смелость Саломеи — это то, что отличает действительно серьезную композицию авангарда от простой халтурной работы». (стр. 101)

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ ab Forte, Allen , Tonal Harmony , третье издание (Sl: Holt, Rinehart, and Wilson, 1979): стр. 4. ISBN  0-03-020756-8 . Оригинал в B использует только естественные знаки и диезы, поскольку он изображен восходящим.
  2. Мэтью Браун; Шенкер, «Диатоника и хроматика в «Теории гармонических отношений» Шенкера», Журнал теории музыки , т. 30, № 1 (весна 1986 г.), стр. 1–33, цитата на стр. 1.
  3. ^ abcdefg Бенвард и Сейкер (2003), стр. 42–43.
  4. ^ ab Forte (1979), стр. 498.
  5. ^ Шон, Аллен (2003). Путешествие Арнольда Шёнберга . Гарвард. стр. 120. ISBN 9780674011014Технически пятнадцатый аккорд .
  6. Купер (1975), стр. 216. Оригинал только с анализом римских цифр.
  7. Купер (1975), стр. 229. Оригинал только с анализом римских цифр.
  8. ^ Коуп, Дэвид (1997). Методы современного композитора , стр. 15. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Schirmer Books. ISBN 0-02-864737-8
  9. ^ Форте (1979), стр. 497.
  10. ^ ab Джастин Шир-Клифф, Стивен Джей и Дональд Дж. Раушер (1965). Хроматическая гармония . Нью-Йорк: The Free Press. [ нужна страница ] ISBN 0-02-928630-1
  11. ^ Кокер, Джерри (1997). Элементы джазового языка для развивающегося импровизатора , стр. 81. ISBN 1-57623-875-X
  12. Форте (1979), стр. 19–20.
  13. ^ Форте (1979), стр. 352.
  14. ^ Камьен, Роджер (1990). Музыка: Оценка , стр. 174. Краткое издание. McGraw-Hill. ISBN 0-07-033568-0
  15. ^ "Line Clichés". Сайт джазового фортепиано . Получено 25 августа 2022 г.
  16. ^ ab "Клише линии „Major“". Hub Guitar . Получено 25.08.2022 .
  17. ^ "Клише минорной линии". Hub Guitar . Получено 25-08-2022 .
  18. ^ "Клише минорной линии". PianoGroove.com . 26 сентября 2018 г. Получено 25 августа 2022 г.
  19. ^ Булез, П. (1986) Ориентации , Лондон. Faber. [ нужна страница ]
  20. ^ Стравинский, И. и Крафт, Р. (1959) Воспоминания и комментарии . Лондон, Faber and Faber, стр. 243.
  21. ^ Кук, Д. Язык музыки , Лондон и Нью-Йорк: Oxford University Press, стр. 54.
  22. ^ Тимочко, Д. (2023, стр. 5), Тональность: руководство пользователя. Oxford University Press.
  23. ^ Донингтон, Р. (1963). Кольцо Вагнера и его символы . Лондон: Faber.
  24. ^ Шенкер, Генрих (1954). Гармония , с. 256. Освальд Йонас, изд. и аннот. Элизабет Манн Боргезе, пер. МТИ Пресс. ISBN 0-262-69044-6
  25. ^ Мейер, Леонард Б. (1956). Эмоции и смысл в музыке , стр. 217. Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN 9780226521374. Цитируется в Brown (1986), стр. 1. 
  26. ^ Купер, Пол (1975). Перспективы в теории музыки , стр. 208. Нью-Йорк: Dodd, Mead, and Company. ISBN 0-396-06752-2
  27. ^ Пистон, Уолтер (1987/1941). Гармония , стр. 66. 5-е издание, пересмотренное Девото, Марком. WW Norton, Нью-Йорк/Лондон. ISBN 0-393-95480-3
  28. ^ Бенвард и Сейкер (2003), стр. 38.
  29. ^ Бенвард, Брюс и Сейкер, Мэрилин (2003). «Глоссарий», Музыка: в теории и практике, т. I , стр. 359. Седьмое издание. ISBN 978-0-07-294262-0
  30. ^ МакКлари, Сьюзан (1991). Женские окончания. Музыка, гендер и сексуальность , Миннеаполис, Издательство Миннесотского университета, стр. 63-65
  31. ^ "Опера", 55–58, из McClary (1991) стр. 185n16

Внешние ссылки