Шарль-Валентен Алкан [n 1] [n 2] ( французский: [ʃaʁl valɑ̃tɛ̃ alkɑ̃] ; 30 ноября 1813 - 29 марта 1888) был французским композитором и пианистом-виртуозом. На пике своей славы в 1830-х и 1840-х годах он вместе со своими друзьями и коллегами Фредериком Шопеном и Ференцем Листом входил в число ведущих пианистов Парижа, города, в котором он провел практически всю свою жизнь.
Алкан получил множество наград в Парижской консерватории , куда он поступил еще до шести лет. Его карьера в салонах и концертных залах Парижа была отмечена его периодическим длительным отказом от публичных выступлений по личным причинам. Хотя у него был широкий круг друзей и знакомых в парижском художественном мире, включая Эжена Делакруа и Жорж Санд , с 1848 года он начал вести затворнический образ жизни, продолжая при этом писать свои композиции, практически все из которых написаны для клавишных. В этот период он опубликовал, среди других работ, свои сборники крупномасштабных этюдов во всех мажорных тональностях (соч. 35) и во всех минорных тональностях (соч. 39). Последний включает его Симфонию для фортепиано соло (соч. 39, № 4–7) и Концерт для фортепиано соло (соч. 39, № 8–10), которые часто считаются одними из его шедевров и имеют большое музыкальное и техническое значение. сложность. Алкан вышел из добровольной отставки в 1870-х годах, чтобы дать серию сольных концертов, на которых присутствовало новое поколение французских музыкантов.
Привязанность Алкана к своему еврейскому происхождению проявляется как в его жизни, так и в работе. Он был первым композитором, включившим еврейские мелодии в художественную музыку . Свободно владея ивритом и греческим языком , он посвятил много времени совершенно новому переводу Библии на французский язык. Это произведение, как и многие его музыкальные произведения, сейчас утеряно. Алкан никогда не был женат, но его предполагаемый сын Эли-Мириам Делаборд , как и Алкан, был виртуозным исполнителем как на фортепиано, так и на педальном фортепиано , а также редактировал ряд произведений старшего композитора.
После его смерти (которая, согласно стойкой, но необоснованной легенде, была вызвана падением книжного шкафа), музыка Алкана оказалась в забвении, ее поддерживали лишь несколько музыкантов, включая Ферруччо Бузони , Эгона Петри и Кайхосру Сорабджи . С конца 1960-х годов под руководством Раймонда Левенталя и Рональда Смита многие пианисты записали его музыку и вернули ее в репертуар.
Алкан родился Шарлем-Валентином Морханжем 30 ноября 1813 года на улице Рю де Брак, 1 в Париже в семье Алкана Морханжа (1780–1855) и Жюли Морханж, урожденной Абрахама. [9] Алкан Морханге происходил из давно существовавшей еврейской ашкеназской общины в районе Меца ; [10] деревня Морханж расположена примерно в 30 милях (48 км) от города Мец. Шарль-Валентен был вторым из шести детей – старшей сестры и четырех младших братьев; в его свидетельстве о рождении указано, что он был назван в честь соседа, который был свидетелем рождения. [11]
Алкан Морханж поддерживал семью как музыкант, а затем как владелец частной музыкальной школы в Марэ , в еврейском квартале Парижа. [12] В раннем возрасте Шарль-Валентен и его братья и сестры приняли имя своего отца как свою фамилию (и были известны под этим во время учебы в Парижской консерватории и последующей карьеры). [n 3] Его брат Наполеон (1826–1906) стал профессором сольфеджио в консерватории, его брат Максим (1818–1897) сделал карьеру, сочиняя легкую музыку для парижских театров, а его сестра Селеста (1812–1897) была певец. [14] Его брат Эрнест (1816–1876) был профессиональным флейтистом , [15] а младший брат Гюстав (1827–1882) публиковал различные танцы для фортепиано. [16]
Алкан был вундеркиндом . [17] Он поступил в Парижскую консерваторию в необычайно раннем возрасте и изучал игру на фортепиано и органе. Записи его прослушиваний сохранились в Национальном архиве в Париже. На прослушивании сольфеджио 3 июля 1819 года, когда ему было чуть больше 5 лет 7 месяцев, экзаменаторы отметили Алкана (который даже в столь ранние времена упоминается как «Алкан (Валентин)», и чей возраст указан неправильно как шесть лет. полтора) как «имеющий красивый голосок». Профессия Алкана Морханжа указана как «правитель нотной бумаги». На прослушивании Шарля-Валентена на фортепиано 6 октября 1820 года, когда ему было почти семь лет (и где его зовут «Алкан (Моранж) Валентин»), экзаменаторы комментируют: «У этого ребенка удивительные способности». [18]
Алкан стал любимцем своего учителя в консерватории Жозефа Циммермана , который также преподавал Жоржа Бизе , Сезара Франка , Шарля Гуно и Амбруаза Тома . [19] В возрасте семи лет Алкан получил первую премию за сольфеджио, а в последующие годы - призы по фортепиано (1824 г.), гармонии (1827 г., будучи учеником Виктора Дурлена ) и органу (1834 г.). [20] В возрасте семи с половиной лет он дал свое первое публичное выступление, выступив в роли скрипача и исполнив мелодию и вариации Пьера Роде . [21] Опус 1 Алкана , набор вариаций для фортепиано на тему Дэниела Штайбельта , датируется 1828 годом, когда ему было 14 лет. Примерно в это же время он также начал преподавать в школе своего отца. Антуан Мармонтель , один из учеников Шарля-Валентена, который позже стал его лучшим учеником , писал о школе:
Маленькие дети, в основном евреи, получили элементарное музыкальное образование, а также выучили первые зачатки французской грамматики... [Там] я получил несколько уроков от молодого Алкана, который был на четыре года старше меня... Я вижу еще раз... та поистине приходская среда, где формировался талант Валентина Алкана и где расцветала его трудолюбивая юность... Это было похоже на подготовительную школу, юношеский пристрой к консерватории. [22]
Примерно с 1826 года Алкан стал выступать в качестве солиста фортепиано в ведущих парижских салонах , в том числе у принцессы Московской (вдовы маршала Нея ) и герцогини де Монтебелло . Вероятно, с этими местами его познакомил его учитель Циммерман. [23] В то же время Алкан Морханж организовал концерты с участием Шарля-Валентена на общественных площадках Парижа в сотрудничестве с ведущими музыкантами, включая сопрано Джудитту Паста и Генриетту Зонтаг , виолончелиста Огюста Франшома и скрипача Ламбера Массара , с которым Алкан давал концерты. концерты во время редкого визита за пределы Франции в Брюссель в 1827 году. [24] В 1829 году, в возрасте 15 лет, Алкан был назначен со-профессором сольфеджио – среди его учеников в этом классе несколько лет спустя был его брат Наполеон. [1] Таким образом, музыкальная карьера Алкана началась задолго до Июльской революции 1830 года, положившей начало периоду, когда «виртуозность клавиатуры ... полностью доминировала в профессиональном музицировании» в столице, [25] привлекая пианистов со всей Европы. который, как писал Генрих Гейне , вторгся «как саранча, роящаяся, чтобы очистить Париж». [26] Алкан, тем не менее, продолжил учебу и в 1831 году поступил на классы органа Франсуа Бенуа , у которого он, возможно, научился ценить музыку Иоганна Себастьяна Баха , одним из немногих французских защитников которого тогда был Бенуа. [27]
В первые годы Июльской монархии Алкан продолжал преподавать и играть на публичных концертах и в видных социальных кругах. Он стал другом многих, кто активно участвовал в мире искусства в Париже, в том числе Ференца Листа (который жил там с 1827 года), Жорж Санд и Виктора Гюго . Неизвестно, когда именно он впервые встретил Фредерика Шопена , приехавшего в Париж в сентябре 1831 года. [28] В 1832 году Алкан исполнил сольную партию в своем первом камерном концерте для фортепиано и струнных в Консерватории. В том же году, в возрасте 19 лет, он был избран во влиятельное Société Académique des Enfants d'Apollon (Общество Детей Аполлона ) , членами которого были Луиджи Керубини , Фроменталь Галеви , дирижер Франсуа Хабенек и Лист, который был избран в 1824 году в возрасте двенадцати лет. Между 1833 и 1836 годами Алкан участвовал во многих концертах Общества. [29] [30] Алкан дважды безуспешно боролся за Римскую премию : в 1832 году и снова в 1834 году; написанные им для конкурса кантаты «Герман и Кетти » и « L'Entrée en loge » остались неопубликованными и неисполненными. [31]
.jpg/1280px-Santiago_Masarnau_from_Retratos_de_don_Santiago_y_don_Vicente_Masarnau_(cropped).jpg)
В 1834 году Алкан начал дружбу с испанским музыкантом Сантьяго Масарнау , результатом которой стала обширная и часто интимная переписка. [32] [n 4] Как и практически вся переписка Алкана, этот обмен теперь односторонний; все его бумаги (включая рукописи и обширную библиотеку) были либо уничтожены самим Алканом, как явствует из его завещания, [33] либо затерялись после его смерти. [34] Позже, в 1834 году, Алкан посетил Англию, где дал сольные концерты и где в Бате исполнил второй Concerto da camera его посвященный Генри Иббот Филд ; [35] он был опубликован в Лондоне вместе с некоторыми сольными фортепианными пьесами. Письмо Масарнау [36] и заметка во французском журнале о том, что Алкан играл в Лондоне с Мошелесом и Крамером , [35] указывают на то, что он вернулся в Англию в 1835 году. за пределами Парижа завершил свои первые по-настоящему оригинальные произведения для фортепиано соло, « Двенадцать каприсов» , опубликованные в 1837 году под названием Opp. 12, 13, 15 и 16. [37] Соч. 16, «Три скерци де бравур », посвящено Масарнау. В январе 1836 года Лист рекомендовал Алкана на должность профессора Женевской консерватории , от которой Алкан отказался, [38] и в 1837 году он написал восторженную рецензию на сочинение Алкана. 15 каприсов в музыкальном журнале Revue et Gazette . [39]
С 1837 года Алкан жил на площади Орлеана в Париже, где жили многочисленные знаменитости того времени, в том числе Мария Тальони , Александр Дюма , Жорж Санд и Шопен. [40] Шопен и Алкан были личными друзьями и часто обсуждали музыкальные темы, в том числе работу по теории музыки, которую Шопен предлагал написать. [41] К 1838 году, в возрасте 25 лет, Алкан достиг пика своей карьеры. [42] Он часто давал сольные концерты, его более зрелые произведения начали публиковаться, и он часто выступал на концертах с Листом и Шопеном. 23 апреля 1837 года Алкан принял участие в прощальном концерте Листа в Париже вместе с 14-летним Сезаром Франком и виртуозом Иоганном Петером Пиксисом . [43] 3 марта 1838 года на концерте у пианиста Папе Алкан играл с Шопеном, Циммерманом и учеником Шопена Адольфом Гутманом в исполнении ныне утерянной транскрипции Алкана двух частей Седьмой симфонии Бетховена для фортепиано. два фортепиано, восемь рук. [44]
В этот момент, на период, который совпал с рождением и детством его внебрачного сына Эли-Мириам Делаборд (1839–1913), Алкан на шесть лет ушел в частное обучение и сочинение, вернувшись на концертную площадку только в 1844 году . 45] [n 5] Алкан не утверждал и не отрицал своего отцовства Делаборда, что, однако, предполагали его современники. [47] Мармонтель загадочно написал в биографии Делаборда, что «[его] рождение - это страница из романа из жизни великого художника». [48] Алкан дал ранние уроки игры на фортепиано Делаборду, который должен был последовать примеру своего настоящего отца как виртуоз клавишника. [49]
Возвращение Алкана на концертную площадку в 1844 году было с энтузиазмом встречено критиками, которые отметили «замечательное совершенство» его техники и хвалили его как «образец науки и вдохновения», «сенсацию» и «взрыв». [50] Они также прокомментировали присутствовавших знаменитостей, включая Листа, Шопена, Санда и Дюма. В том же году он опубликовал свой фортепианный этюд « Le chemin defer» , который критики, вслед за Рональдом Смитом, считают первым в музыке изображением парового двигателя. [51] Между 1844 и 1848 годами Алкан выпустил серию виртуозных пьес, 25 прелюдий соч. 31 для фортепиано или органа и соната соч. 33 Четыре возраста . [52] После концерта Алкана в 1848 году композитор Джакомо Мейербер был настолько впечатлен, что пригласил пианиста, которого он считал «самым замечательным артистом», подготовить фортепианную аранжировку увертюры к его предстоящей опере « Пророк» . Мейербер услышал и одобрил аранжировку Алкана увертюры в четыре руки (которую Алкан сыграл со своим братом Наполеоном) в 1849 году; опубликованная в 1850 году, это единственная запись увертюры, которая была списана во время репетиций в Опере . [53]
В 1848 году Алкан был горько разочарован, когда руководитель консерватории Даниэль Обер заменил уходящего на пенсию Циммермана посредственным Антуаном Мармонтелем на посту руководителя фортепианного отделения консерватории - должность, которую Алкан с нетерпением ожидал и которую он активно лоббировал в Консерватории. поддержка Занда, Дюма и многих других ведущих деятелей. [54] Раздосадованный Алкан описал это назначение в письме Санд как «самое невероятное, самое позорное назначение»; [55] и Делакруа отметил в своем дневнике: «Своей конфронтацией с Обером [Алкан] был очень расстроен и, несомненно, будет продолжать оставаться таким». [56] Расстройство, вызванное этим инцидентом, может объяснить нежелание Алкана выступать публично в последующий период. На его уход также повлияла смерть Шопена; в 1850 году он написал Масарнау: «Я потерял силы, чтобы принести какую-либо экономическую или политическую пользу», и оплакивал «смерть бедного Шопена - еще один удар, который я глубоко почувствовал». [57] Шопен, на смертном одре в 1849 году, выразил свое уважение к Алкану, завещав ему свою незаконченную работу по фортепианному методу, намереваясь завершить ее, [41] и после смерти Шопена ряд его учеников перешли в Алкан. [58] После двух концертов в 1853 году Алкан, несмотря на свою известность и технические достижения, ушел в виртуальное уединение примерно на двадцать лет. [59]
Об этом периоде жизни Алкана мало что известно, кроме того, что помимо сочинения он был погружен в изучение Библии и Талмуда . В течение этого периода Алкан продолжал переписку с Фердинандом Хиллером , [60] которого он, вероятно, встретил в Париже в 1830-х годах, [61] и с Масарнау, из которой можно почерпнуть некоторые идеи. Похоже, что Алкан завершил полный перевод на французский, ныне утерянный, как Ветхого Завета , так и Нового Завета , с языков оригинала. [62] В 1865 году он писал Хиллеру: «Переведя большую часть апокрифов , я теперь перехожу ко второму Евангелию , которое я перевожу с сирийского ... Приступая к переводу Нового Завета, я внезапно почувствовал поражен единственной идеей: чтобы это сделать, нужно быть евреем». [63]
Несмотря на его изоляцию от общества, в этот период были написаны и опубликованы многие основные фортепианные произведения Алкана, в том числе Douze études dans tous les тонны шахтеров , соч. 39 (1857), Сонатина , соч. 61 (1861), 49 эскиссов , соч. 63 (1861), пять сборников песнопений (1857–1872), а также Концертная соната для виолончели и фортепиано, соч. 47 (1856 г.). Это не осталось незамеченным; Ганс фон Бюлов , например, дал хвалебную рецензию на соч. 35 этюдов в Neue Berliner Musikzeitung в 1857 году, году, когда они были опубликованы в Берлине, с комментарием, что «Алкан, несомненно, является самым выдающимся представителем современной фортепианной школы в Париже. Нежелание виртуоза путешествовать и его твердая репутация как Учитель, объясните, почему в настоящее время его работе в Германии уделяется так мало внимания». [64]
С начала 1850-х годов Алкан начал серьезно обращать свое внимание на педальное фортепиано (pédalier). Алкан дал свои первые публичные выступления на педалере, получившие большое признание критиков в 1852 году. [65] С 1859 года он начал публиковать пьесы, обозначенные как «для органа или фортепиано на педалере». [66]
Непонятно, почему в 1873 году Алкан решил выйти из добровольной безвестности и дать серию из шести концертов Пти в фортепианных салонах Эрара . Возможно, это было связано с развивающейся карьерой Делаборда, который, вернувшись в Париж в 1867 году, вскоре стал постоянным участником концертов, включая в свои сольные концерты многие произведения своего отца, и который в конце 1872 года получил ускользнувшее назначение. Сам Алкан, профессор консерватории. [67] Успех концертов Petits привел к тому, что они стали ежегодным мероприятием (с редкими перерывами, вызванными состоянием здоровья Алкана) до 1880 года или, возможно, позже. [68] На Petits Concerts звучала музыка не только Алкана, но и его любимых композиторов, начиная с Баха, исполнявшаяся как на фортепиано, так и на педали, а иногда и с участием другого инструменталиста или певца. В этих концертах ему помогали его братья и сестры, а также другие музыканты, в том числе Делаборд, Камиль Сен-Санс и Огюст Франшом. [69]
Среди тех, кто столкнулся с Алканом на этом этапе, был молодой Винсент д'Инди , который вспоминал «тонкие, крючковатые пальцы» Алкана, играющие Баха на педальном фортепиано Эрарда: «Я слушал, прикованный к месту выразительной, кристально чистой игрой». Позже Алкан сыграл сочинение Бетховена . 110 сонат , о которых д'Инди сказал: «Что случилось с великой поэмой Бетховена... Я не могу начать описывать – прежде всего в Ариозо и Фуге, где мелодия, проникая в тайну самой Смерти, поднимается вверх до яркого света, действовал на меня с избытком энтузиазма, какого я никогда с тех пор не испытывал. Это был не Лист - возможно, менее совершенный в техническом отношении - но он был более интимным и более человечным ..." [70]
Биограф Шопена Фредерик Никс искал у Алкана его воспоминания в 1880 году, но консьерж Алкана категорически отказал ему в доступе : «На мой… запрос, когда его можно было найти дома, ответом было… решительное «Никогда». ." Однако несколько дней спустя он нашел Алкана у Эрара, и Никс пишет об их встрече, что «он принял меня не просто вежливо, но и очень дружелюбно». [71]
Согласно свидетельству о смерти, Алкан умер в Париже 29 марта 1888 года в возрасте 74 лет. [72] Алкан был похоронен 1 апреля ( пасхальное воскресенье ) в еврейской части кладбища Монмартр в Париже, [73] недалеко от могила его современника Фроменталя Галеви ; его сестра Селеста позже была похоронена в той же могиле. [74]
В течение многих лет считалось, что Алкан встретил свою смерть, когда книжный шкаф перевернулся и упал на него, когда он потянулся за томом Талмуда с высокой полки. Эта история, распространенная пианистом Исидором Филиппом , [75] отвергается Хью Макдональдом , который сообщает об открытии письма современника одного из его учеников, в котором объясняется, что Алкан был найден распростертым на своей кухне под портьерой . (тяжелая вешалка для пальто и зонтов), после того как его стон услышал консьерж. Возможно, он потерял сознание, обрушив это на себя, пытаясь найти поддержку. Сообщается, что его отнесли в спальню, и вечером того же дня он умер. [76] История книжного шкафа, возможно, уходит корнями в легенду, рассказанную об Арье Лейбе бен Ашере , раввине Меца , города, из которого произошла семья Алкана. [77]
Алкан был описан Мармонтелем (который ссылается на «прискорбное недоразумение в момент нашей карьеры в 1848 году») следующим образом:
Мы не будем приводить портрет Валентина Алкана сзади, как на некоторых виденных нами фотографиях. Его умная и оригинальная физиономия заслуживает того, чтобы быть снятой в профиль или в лоб. Голова сильная; глубокий лоб — у мыслителя; рот большой и улыбающийся, нос правильной формы; годы поседели бороду и волосы... взгляд прекрасный, немного насмешливый. Его сутулая походка, его пуританское поведение придают ему вид англиканского священника или раввина – для чего у него есть способности. [78]
Алкан не всегда был отстраненным или отчужденным. В письме к другу Шопен описывает посещение театра с Алканом в 1847 году, чтобы увидеть комика Арнала : «[Арнал] рассказывает зрителям, как он отчаянно хотел пописать в поезде, но не смог добраться до туалета раньше, чем они остановился в Орлеане. В том, что он сказал, не было ни одного пошлого слова, но все поняли и разошлись со смеху». [79] Хью Макдональд отмечает, что Алкан «особенно пользовался покровительством русских аристократических дам, «des dames très parfumées et froufroutantes [сильно ароматных дам с оборками]», как их описал Исидор Филипп». [80]
Отвращение Алкана к общению и публичности, особенно после 1850 года, казалось своевольным. Сообщается, что Лист сказал датскому пианисту Фрицу Хартвигсону , что «Алкан обладал лучшей техникой, которую он когда-либо знал, но предпочитал жизнь отшельника». [81]
Более поздняя переписка Алкана содержит много отчаянных комментариев. В письме примерно 1861 года он писал Хиллеру:
С каждым днем я становлюсь все более человеконенавистническим и женоненавистническим... нечего делать путного, хорошего или полезного... некому себя посвятить. Моя ситуация делает меня ужасно грустным и несчастным. Даже музыкальное производство потеряло для меня свою привлекательность, потому что я не вижу ни смысла, ни цели» [82] .
Этот дух аномии , возможно, заставил его в 1860-х годах отклонить просьбы выступать публично или разрешить исполнение своих оркестровых сочинений. [83] Однако не следует игнорировать тот факт, что он писал столь же безумные самоанализы в своих письмах начала 1830-х годов к Масарнау. [84]
Хью Макдональд пишет, что «загадочный характер Алкана отражен в его музыке – он одевался строго, старомодно, несколько церковно – только в черное – отговаривал посетителей и редко выходил на улицу – у него было мало друзей – нервничал на публике и был патологически беспокоился о своем здоровье, хотя оно было хорошим». Рональд Смит пишет, что «характеристики Алкана, несомненно, усугубленные его изоляцией, доведены до грани фанатизма, а в основе творчества Алкана также лежит жестокий навязчивый контроль; его одержимость конкретной идеей может граничить с патологией». [85]
Джек Гиббонс пишет о личности Алкана: «Алкан был умным, живым, юмористическим и теплым человеком (все характеристики, которые ярко проявляются в его музыке), единственным преступлением которого, кажется, было яркое воображение и чьи случайные эксцентричности (умеренные по сравнению с поведение других «нервных» артистов!) проистекало главным образом из его сверхчувствительной натуры». [86] Макдональд, однако, предполагает, что «Алкан был человеком глубоко консервативных идей, чей образ жизни, манера одежды и вера в традиции исторической музыки отличали его от других музыкантов и мира в целом». [87]
Алкан вырос в религиозной еврейской семье. Его дед Марикс Морханж был печатником Талмуда в Меце и, вероятно, был меламедом (учителем иврита) в еврейской общине в Париже. [88] Широкая репутация Алкана как исследователя Ветхого Завета и религии, а также высокое качество его еврейского почерка [89] свидетельствуют о его знании религии, а некоторые его привычки указывают на то, что он практиковал по крайней мере некоторые из ее обязанностей. например, соблюдение законов кашрута . [90] Алкан считался Парижской Консисторией , центральной еврейской организацией города, авторитетом в области еврейской музыки. В 1845 году он помогал Консистории в оценке музыкальных способностей Самуэля Наумбурга , впоследствии назначенного хазаном (кантором) главной парижской синагоги; [91] , а позже он внес хоровые произведения в каждый из сборников синагогальной музыки Наумбурга (1847 и 1856). [92] Алкан был назначен органистом синагоги Назарета в 1851 году, хотя он почти сразу же оставил этот пост по «художественным причинам». [93]
Алкана соч. Набор из 31 прелюдий включает в себя ряд пьес, основанных на еврейской тематике, в том числе некоторые под названием Prière (Молитва) , одному предшествует цитата из Песни Песней , а другой под названием Ancienne mélodie de la synagogue (Мелодия старой синагоги). [94] Этот сборник считается «первым изданием музыкального искусства , специально раскрывающим еврейские темы и идеи». [95] Три постановки Алкана синагогальных мелодий, подготовленные для его бывшей ученицы Зины де Мансуров, являются еще одним примером его интереса к еврейской музыке; Кессус Дрейфус дает подробный анализ этих работ и их происхождения. [96] Среди других работ, свидетельствующих об этом интересе, нет. 7 его соч. 66. 11 Grands preludes et 1 Transcription (1866), озаглавленная «Alla giudesca» и помеченная как «con divozione», пародия на чрезмерную хазанизирующую практику; [97] и медленная часть сонаты для виолончели соч. 47 (1857 г.), которому предшествует цитата из ветхозаветного пророка Михея и используются мелодические образы , заимствованные из кантилляции хафтара в синагоге. [74]
Опись квартиры Алкана, сделанная после его смерти, указывает на более 75 томов на иврите или связанных с иудаизмом, оставленных его брату Наполеону (а также 36 томов нотной рукописи). [98] Все это потеряно. [99] Завещания по его завещанию Консерватории об учреждении премий за сочинение кантат на темы Ветхого Завета [n 6] и за исполнение на педальном фортепиано, а также еврейской благотворительной организации для обучения учеников были отклонены бенефициарами. . [101]
Бриджит Франсуа-Саппе указывает на частоту, с которой Алкана сравнивали с Берлиозом как его современниками, так и позже. Она упоминает, что Ганс фон Бюлов назвал его «Берлиозом фортепиано», а Шуман, критикуя соч. В «15 романсах» утверждалось, что Алкан просто «подражал Берлиозу на фортепиано». Далее она отмечает, что Ферруччо Бузони повторил сравнение с Берлиозом в черновике (но неопубликованной) монографии, а Кайхосру Сорабджи отметил, что соч. Алкана. 61 Сонатина была похожа на «сонату Бетховена, написанную Берлиозом». [102] Берлиоз был на десять лет старше Алкана, но не посещал консерваторию до 1826 года. Они были знакомы и, возможно, оба находились под влиянием необычных идей и стиля Антона Райхи , который преподавал в консерватории с 1818 по 1836 год, и по звучности композиторов периода Французской революции. [103] Они оба создали в своей музыке индивидуальные, действительно своеобразные звуковые миры; однако между ними есть существенные различия. Алкан, в отличие от Берлиоза, оставался преданным немецкой музыкальной традиции; его стиль и композиция во многом определялись его пианизмом, тогда как Берлиоз с трудом играл на клавишных и почти ничего не писал для фортепиано соло. Таким образом, произведения Алкана также включают миниатюры и (среди его ранних работ) салонную музыку - жанры, которых Берлиоз избегал. [104]
Привязанность Алкана к музыке своих предшественников проявляется на протяжении всей его карьеры, от аранжировок для клавишных инструментов Седьмой симфонии Бетховена (1838 г.) и менуэта 40-й симфонии Моцарта (1844 г.) до наборов «Сувениры для концертов консерватории » ( 1844 г.) . 1847 и 1861) и комплект «Сувениры де камерной музыки» (1862), включающий транскрипции музыки Моцарта, Бетховена, И.С. Баха, Гайдна , Глюка и других. [105] В этом контексте следует упомянуть обширную каденцию Алкана к 3-му фортепианному концерту Бетховена (1860), включающую цитаты из финала 5-й симфонии Бетховена . [106] Транскрипции Алкана, вместе с оригинальной музыкой Баха, Бетховена, Генделя , Мендельсона , Куперена и Рамо , часто играли во время серии Petits Concerts , данных Алканом в Эрарде. [107]
Что касается музыки своего времени, Алкан был без энтузиазма или, во всяком случае, отстранен. Он сказал Хиллеру, что « Вагнер — не музыкант, он — болезнь». [108] Хотя он восхищался талантом Берлиоза, ему не нравилась его музыка. [109] На Petits Concerts , чуть более поздних, чем Мендельсон и Шопен (оба умерли примерно за 25 лет до начала серии концертов), за исключением собственных произведений Алкана и иногда некоторых его любимых произведений, таких как Saint- Саенс . [110]
«Как... Шопен, - пишет пианист и академик Кеннет Гамильтон , - музыкальное творчество Алкана было сосредоточено почти исключительно на фортепиано». [111] Некоторые из его музыкальных произведений требуют чрезвычайной технической виртуозности, четко отражая его собственные способности, часто требуя большой скорости, огромных прыжков в скорости, длинных отрезков быстрых повторяющихся нот и поддержания широко расположенных контрапунктических линий. [112] Иллюстрация (справа) из Большого соната анализируется Смитом как «шесть частей в обратимом контрапункте , плюс два дополнительных голоса и три удвоения - всего одиннадцать частей». [113] Некоторые типичные музыкальные приемы, такие как внезапный взрывной финальный аккорд после тихого отрывка, были установлены на ранней стадии композиций Алкана. [114]
Макдональд предполагает, что
в отличие от Вагнера, Алкан не стремился переделать мир посредством оперы; ни, как Берлиоз, ослеплять толпу, ставя оркестровую музыку на службу литературному выражению; и даже не расширять поле гармонической идиомы, как в случае с Шопеном или Листом. Вооруженный своим ключевым инструментом, фортепиано, он постоянно стремился выйти за пределы присущих ему технических ограничений, оставаясь, по-видимому, нечувствительным к ограничениям, которые сдерживали более сдержанных композиторов. [115]
Однако не вся музыка Алкана длинная или технически сложная; например, многие из соч. 31 прелюдия и из набора «Эскизов» , соч. 63. [116]
Более того, по структуре Алкан в своих сочинениях придерживается традиционных музыкальных форм , хотя часто доводил их до крайностей, как это было с фортепианной техникой. Исследование соч. 39, нет. 8 (первая часть Концерта для фортепиано соло ) занимает в исполнении почти полчаса. Описывая это «гигантское» произведение, Рональд Смит отмечает, что оно убедительно по тем же причинам, что и музыка классических мастеров; «основное единство его основных тем и ключевая структура, которая в основном проста и надежна». [117]
« Песнь» , соч. 38, нет. 2, озаглавленный Fa , непрерывно повторяет ноту своего названия (всего 414 раз), несмотря на меняющиеся гармонии, которые заставляют его «врезаться... в текстуру с безжалостной точностью лазерного луча » . [118] Создавая свои пять наборов песнопений на основе первой книги « Песни без слов » Мендельсона , Алкан гарантировал, что пьесы в каждом из его наборов следуют точно таким же ключевым подписям и даже настроениям оригинала. [119] Алкан был строг в своем энгармоническом написании, иногда модулируясь клавишами, содержащими двойные диезы или двойные бемоли , поэтому пианистам иногда приходится соглашаться с необычными тональностями, такими как ми ♯ мажор, энгармонический эквивалент фа мажор , и изредка тройной диез. [n 7]
По словам Смита, самые ранние работы Алкана указывают на то, что в раннем подростковом возрасте он «был выдающимся музыкантом, но пока ... скорее трудолюбивым, чем ... творческим». [121] Только с его 12 каприсами (соч. 12–13 и 15–16, 1837 г.) его сочинения начали привлекать серьезное критическое внимание. Оп. Комплект из 15 « Сувениры: Трое morceaux в жанре патетики» , посвященный Листу, содержит « Ветер» (Le vent) — одно время единственное произведение композитора, которое регулярно фигурировало в сольных концертах. [n 8] Эти работы, однако, не встретили одобрения Роберта Шумана , который писал: «Поражаешься такому фальшивому, такому неестественному искусству... последняя [часть, озаглавленная Morte (Смерть) , является] крабовые пустоши, заросшие кустарником и сорняками... ничего не видно, кроме черного на черном». [124] Рональд Смит, однако, находит в этой последней работе, в которой цитируется тема Dies Irae , также использованная Берлиозом, Листом и другими, предзнаменования Мориса Равеля , Модеста Мусоргского и Чарльза Айвза . [125] Шуман, однако, положительно отреагировал на отрывки из « Les mois» (первоначально часть опубликована как соч. 8 в 1838 г., позже опубликована как полный сборник в 1840 г. как соч. 74): [n 9] «[Здесь] мы найдите в № 6 [ L'Opéra ] такую превосходную шутку на оперную музыку , лучшую которую едва ли можно себе представить... Композитор... хорошо понимает более редкие эффекты своего инструмента». [126] Техническое мастерство игры на клавиатуре Алкана было подтверждено публикацией в 1838 году « Трех великих этюдов» (первоначально без номера опуса, позже переизданных как соч. 76), первый только для левой руки, второй только для правой руки. , третий для обеих рук; и все это с большой трудностью, описанное Смитом как «вершина пианистического трансцендентализма». [127] Это, пожалуй, самый ранний пример письма одной рукой как «самостоятельного существа, способного охватить все регистры фортепиано, выступая в роли аккомпанируемого солиста или полифониста ». [128]
Крупномасштабный дуэт Алкана (по сути соната), соч. 21 для скрипки и фортепиано (посвящается Кретьену Урхану ) и его фортепианное трио соч. 30 появились в 1841 году. Помимо них, Алкан опубликовал лишь несколько второстепенных произведений в период с 1840 по 1844 год, после чего была выпущена серия виртуозных произведений, многие из которых он играл на своих успешных сольных концертах в Эраре и других местах; [129] в их число входили « Похоронный марш» (соч. 26), « Триомфальный марш» (соч. 27) и «Le chemin defer » (также опубликованный отдельно как соч. 27). В 1847 году появилась соч. 31 прелюдия ( во всех мажорных и минорных тональностях , с дополнительной заключительной пьесой, возвращающейся в до мажор ) и его первое крупномасштабное единое фортепианное произведение, Большая соната Les quatre âges (соч. 33). Соната структурно новаторская в двух отношениях; каждая часть медленнее, чем предыдущая, и произведение предполагает практику прогрессивной тональности , начиная с ре мажор и заканчивая солью ♯ минор . Соната, посвященная Алкану Морханжу, в своих последовательных частях изображает его «героя» в возрасте 20 лет (оптимистичный), 30 ( «Квази- Фауст » , страстный и фаталистический), 40 (прирученный) и 50 (страдающий: часть предваряется цитатой из «Освобожденного Прометея » Эсхила ). [130] В 1848 году последовал набор Алкана из 12 этюдов dans tous les тонн мажор, соч. 35, чьи существенные пьесы варьируются по настроению от беспокойного Allegro barbaro (№ 5) и интенсивной Chant d'amour-Chant de mort (Песня о любви – Песнь смерти) (№ 10) до описательного и живописного L' incendie au Village voisin (Пожар в соседней деревне) (№ 7). [131]
Ряд сочинений Алкана этого периода так и не исполнялись и утеряны. Среди пропавших произведений - несколько струнных секстетов и полномасштабная оркестровая симфония си минор , которая была описана в статье 1846 года критиком Леоном Крейцером, которому Алкан показал партитуру. [132] Крейцер отметил, что вступительное адажио симфонии возглавлялось «еврейскими буквами, написанными красными чернилами... Это не что иное, как стих из Книги Бытия : И сказал Бог: Да будет свет: и стал свет». Крейцер полагал, что, по сравнению с концепцией Алкана, « Творение Йозефа Гайдна » было «просто свечой ( лампионом )». [133] Еще одним недостающим произведением является одноактная опера, часто упоминавшаяся во французской музыкальной прессе 1846–1847 годов как скоро будет поставленная в Комической опере , которая, однако, так и не была реализована. Алкан также упомянул об этом произведении в письме 1847 года музыковеду Франсуа-Жозефу Фетису , заявив, что оно было написано «несколько лет назад». Его тема, название и либреттист остаются неизвестными. [134]
Во время своего двадцатилетнего отсутствия среди публики между 1853 и 1873 годами Алкан написал многие из своих наиболее известных сочинений, хотя между публикацией соч. 35 этюдов и его следующую группу фортепианных произведений в 1856 и 1857 годах. Из них, несомненно, самым значительным был огромный сборник Opus 39 из двенадцати этюдов во всех минорных тональностях, который содержит Симфонию для фортепиано соло (номера четыре, пять , шесть и семь) и Концерт для фортепиано соло (номера восемь, девять и десять). [n 10] Концерт исполняется почти час. Номер двенадцать соч. 39 представляет собой набор вариаций Le festin d'Ésope ( «Пир Эзопа » ). Остальные компоненты Op. 39 имеют аналогичный рост. Смит описывает Op. 39 в целом как «выдающееся достижение, собирающее... наиболее полное проявление многогранного гения Алкана: его темную страсть, его жизненный ритмический драйв, его острую гармонию, его порой возмутительный юмор и, прежде всего, его бескомпромиссность». фортепианное письмо». [135]
В том же году появилась Концертная соната , соч. 47, для виолончели и фортепиано, «одни из самых сложных и амбициозных в романтическом репертуаре… предвосхищая Малера в сопоставлении возвышенного и тривиального». По мнению музыковеда Бриджит Франсуа-Саппе, его четыре части снова демонстрируют предвкушение прогрессивной тональности, каждая из которых возрастает на большую треть . [136] Другие предвидения Малера (родившегося в 1860 г.) можно найти в двух «военных» соч. 50 фортепианных этюдов 1859 года « Каприччио алла солдатеска » и «Le tambour bat aux champs» («Бараб отбивает отступление») , [137] , а также в некоторых миниатюрах « Эскизов » 1861 года , соч. 63. [138] Причудливая и не поддающаяся классификации Марсия funebre, sulla morte d'un Pappagallo ( Похоронный марш по случаю смерти попугая , 1859), для трёх гобоев , фагота и голосов, описанная Кеннетом Гамильтоном как « Монти-Питонская », [139] также относится к этому периоду.
« Эскиссы » 1861 года представляют собой набор самых разнообразных миниатюр, начиная от крошечных 18-тактовых №. 4, Les Cloches (Колокола) под резкие тона номера No. 45, Les Diablotins (Бесы) и завершается дальнейшим упоминанием церковных колоколов в №. 49, Лаус Део (Слава Богу). Как и более ранние прелюдии и два набора этюдов , они охватывают все мажорные и минорные тональности (в данном случае каждая тональность покрывается дважды, с дополнительной пьесой до мажор). [140] Им предшествовала публикация «Сонатины» Алкана с обманчивым названием «Сонатина» , соч. 61, в «классическом» формате, но это произведение «безжалостной экономии, [которое] хотя и длится менее двадцати минут… во всех отношениях является крупным произведением». [141]
Два значительных произведения Алкана этого периода представляют собой музыкальные пересказы литературных произведений. Salut, cendre du pauvre , соч. 45 (1856 г.), следует за отрывком из стихотворения Габриэля -Мари Легуве «Меланколия» ; [142] в то время как Super flumina Babylonis , Op. 52 (1859 г.) представляет собой детальное музыкальное воссоздание эмоций и пророчеств 137-го псалма («У вод Вавилона…»). Этому отрывку предшествует французская версия псалма, который, как полагают, является единственным остатком перевода Библии Алкана. [143] Лирическая сторона Алкана в этот период проявилась в пяти наборах песнопений , вдохновленных Мендельсоном (соч. 38, 65, 67 и 70), появившихся между 1857 и 1872 годами, а также в ряде второстепенных пьес. например, три Ноктюрна , Opp. 57 и 60бис (1859 г.).
Публикации Алкана для органа или педалера начались с его « Бенедикта» , соч. 54 (1859 г.). В том же году он опубликовал набор очень скудных и простых прелюдий в восьми григорианских ладах (1859, без номера опуса), которые, по мнению Смита, «кажется, стоят вне барьеров времени и пространства» и которые, по его мнению, раскрыть «сущностную духовную скромность Алкана». [144] За ними последовали такие произведения, как 13 Prières (Молитвы) , соч. 64 (1865) и Экспромт Лютера « Un fort rempart est notre Dieu » , соч. 69 (1866 г.). [145] Алкан также выпустил книгу из 12 этюдов только для педалборда (без номера опуса, 1866 г.) и Бомбардо-карильона для дуэта педалборда (четыре фута) 1872 г. [146]
Однако возвращение Алкана на концертную площадку на его Petits Concerts ознаменовало конец его публикаций; его последней выпущенной работой была Токкатина , соч. 75, в 1872 году. [147] [n 11]
У Алкана было мало последователей; [n 12] однако у него были важные поклонники, в том числе Лист, Антон Рубинштейн , Франк, а в начале двадцатого века - Бузони, Петри и Сорабджи. Рубинштейн посвятил ему свой пятый фортепианный концерт, [149] а Франк посвятил Алкану свою Большую симфоническую пьесу ор. 17 для органа. [150] Бузони назвал Алкана наряду с Листом, Шопеном, Шуманом и Брамсом одним из пяти величайших фортепианных композиторов со времен Бетховена. [151] Исидор Филипп и Делаборд редактировали новые издания его произведений в начале 1900-х годов. [152] В первой половине двадцатого века, когда имя Алкана было еще неясно, Бузони и Петри включали его произведения в свои спектакли. [153] Сорабджи опубликовал статью об Алкане в своей книге « Вокруг музыки» 1932 года ; [154] он продвигал музыку Алкана в своих обзорах и критике, а его Шестая симфония для фортепиано ( Symphonia claviensis ) (1975–76) включает раздел, озаглавленный «Quasi Alkan» . [155] [156] Английский композитор и писатель Бернард ван Дирен похвалил Алкана в эссе в своей книге 1935 года « Вниз среди мертвецов» , [157] а композитор Хамфри Сирл также призвал к возрождению его музыки в эссе 1937 года. . [158] Пианист и писатель Чарльз Розен , однако, считал Алкана «второстепенной фигурой», чья единственная музыка, представляющая интерес, возникла после 1850 года как расширение техник Листа и «оперных техник Мейербера». [159]
На протяжении большей части 20-го века работы Алкана оставались в безвестности, но с 1960-х годов они неуклонно возрождались. Раймонд Левенталь провел новаторскую расширенную трансляцию об Алкане на радио WBAI в Нью-Йорке в 1963 году [160] , а позже включил музыку Алкана в сольные концерты и записи. Английский пианист Рональд Смит пропагандировал музыку Алкана посредством выступлений, записей, биографии и Общества Алкана, президентом которого он был на протяжении многих лет. [161] Работы Алкана также записывали Джек Гиббонс , Марк-Андре Амлен , Марк Латимер , Джон Огдон , Хусейн Сермет и Марк Винер, среди многих других. [162] Рональд Стивенсон сочинил пьесу для фортепиано Festin d'Alkan (со ссылкой на Op. 39 Алкана, № 12) [163] и композитор Майкл Финнисси также написал пьесы для фортепиано со ссылкой на Алкана, например, Alkan-Paganini , no. 5 из истории фотографии в звуке . [164] «Этюд № IV» Марка-Андре Амлена представляет собой вечный этюд, сочетающий в себе темы из Симфонии Алкана , соч. 39, нет. 7 и собственный этюд о вечном двигателе Алкана, соч. 76, нет. 3. Он посвящен Аверилу Ковачу и Франсуа Люгено, активистам английского и французского обществ алканов соответственно. Как пишет Гамелен в предисловии к этому этюду, идея объединить их возникла у композитора Алистера Хинтона , финал Сонаты для фортепиано № 5 (1994–95) которого включает существенный раздел, озаглавленный «Alkanique». [165]
Органные композиции Алкана стали одними из последних его произведений, вернувшихся в репертуар. [166] Что касается произведений Алкана для педального фортепиано, то из-за недавнего возрождения инструмента они снова исполняются по первоначальному замыслу (а не на органе), например, итальянским педальным пианистом Роберто Просседой , [167] а записи Алкана на педальном фортепиано были сделаны Жаном Дюбе [168] и Оливье Латри . [169]
В этот список вошли избранные премьеры и другие записи музыкантов, тесно связанных с творчеством Алкана. Полная дискография доступна на сайте Общества Алкан. [170]
Примечания
Цитаты
Источники
Архивы
Музыкальные издания
Журналы, посвященные Алкану
Книги и статьи
