stringtranslate.com

Эпоха джаза

Эпоха джаза — период в 1920-х и 1930-х годах, когда джазовая музыка и танцевальные стили приобрели всемирную популярность. Культурные отголоски эпохи джаза в первую очередь ощущались в Соединенных Штатах, на родине джаза. Возникнув в Новом Орлеане и в основном опираясь на культуру афроамериканцев , джаз сыграл значительную роль в более широких культурных изменениях в этот период, и его влияние на популярную культуру продолжалось еще долгое время.

Век джаза часто упоминается в связи с « ревущими двадцатыми» и пересекался в значительных межкультурных отношениях с эпохой сухого закона . Движение во многом было затронуто введением радио по всей стране. В это время век джаза был переплетен с развивающейся молодежной культурой . Движение также помогло представить джазовую культуру Европе.

Фон

Термин «эпоха джаза» был популярен до 1920 года. [1] [2] В 1922 году американский писатель Ф. Скотт Фицджеральд ещё больше популяризировал этот термин, опубликовав свой сборник рассказов « Рассказы о эпохе джаза» . [3] [4]

Джазовая музыка

Джаз — музыкальный жанр, зародившийся в чернокожих общинах Нового Орлеана, штат Луизиана , [5] [6] в конце 19-го и начале 20-го веков и развившийся из корней в блюзе и регтайме . [7] [8] Новый Орлеан предоставил культурный гумус, в котором мог прорасти джаз, поскольку это был портовый город со многими переплетенными культурами и верованиями. [9] В Новом Орлеане люди разных культур и рас часто жили близко друг к другу, что способствовало культурному взаимодействию, которое способствовало развитию активной музыкальной среды города . [10] В Новом Орлеане на развитие джаза оказали влияние креольская музыка , регтайм и блюз . [11]

Джаз многими рассматривается как «классическая музыка Америки». [12] Самые ранние стили джаза, которые появились в Новом Орлеане, Чикаго и Нью-Йорке в начале 1920-х годов, иногда называют « диксиленд -джаз». [13] В 1920-х годах джаз был признан основной формой музыкального выражения. Затем он появился в форме независимых традиционных и популярных музыкальных стилей, все из которых были связаны общими узами афроамериканского и европейско-американского музыкального происхождения с ориентацией на исполнение. [14] Из африканских традиций джаз заимствовал свой ритм, «блюз» и традиции игры или пения в собственной экспрессивной манере. Из европейских традиций джаз заимствовал свою гармонию и инструменты. [15] [16]

Луи Армстронг вывел импровизационное соло на передний план произведения, заменив оригинальный полифонический ансамблевый стиль новоорлеанского джаза. [11] [10] Джаз обычно характеризуется свингом и блюзовыми нотами , призывным и ответным вокалом , полиритмией и импровизацией .

Запрет

Сухой закон в Соединенных Штатах был общенациональным конституционным запретом на производство, импорт, транспортировку и продажу алкогольных напитков с 1920 по 1933 год. В 1920-х годах законы широко игнорировались, а налоговые поступления были потеряны. Хорошо организованные преступные группировки взяли под контроль поставки пива и спиртных напитков во многие города, вызвав волну преступности, которая потрясла США. Этим запретом воспользовались такие гангстеры, как Аль Капоне , [17] и около 60 миллионов долларов (что эквивалентно 1 271 666 667 долларам в 2023 году) нелегального алкоголя было переправлено контрабандой через границы Канады и Соединенных Штатов. [18] В результате нелегальные нелегальные бары , которые выросли в эту эпоху, стали оживленными площадками «эпохи джаза», где звучала популярная музыка, включавшая современные танцевальные песни, новые песни и мелодии из шоу.

К концу 1920-х годов в США мобилизовалась новая оппозиция. Антипрогибиционисты, или «мокрые», критиковали запрет как причину преступности, снижение местных доходов и навязывание религиозных ценностей протестантизма в сельской местности в городской Америке. [19] Запрет закончился с ратификацией Двадцать первой поправки , которая отменила Восемнадцатую поправку 5 декабря 1933 года. Некоторые штаты продолжали действовать запрет по всему штату, что стало одним из последних этапов Прогрессивной эры .

Спикизи

Сформированные в результате восемнадцатой поправки , нелегальные питейные заведения были местами (часто принадлежавшими организованным преступникам), где клиенты могли выпить спиртного и расслабиться или заняться алкоголем. [20] В этих нелегальных питейных заведениях джаз играли как контркультурный тип музыки, чтобы соответствовать незаконной среде и происходящим событиям. [21] Поэтому джазовых артистов нанимали для игры в нелегальных питейных заведениях. Аль Капоне , известный лидер организованной преступности, давал джазовым музыкантам, ранее жившим в нищете, стабильный и профессиональный доход. Таддеус Рассел в своей книге «История ренегатов Соединенных Штатов » утверждает: «Певица Этель Уотерс с теплотой вспоминала, что Капоне относился к ней «с уважением, аплодисментами, почтением и платил ей сполна». [22] Также из книги «История ренегатов Соединенных Штатов»: «Пианист Эрл Хайнс вспоминал, что «Лицо со шрамом [Аль Капоне] хорошо ладил с музыкантами. Ему нравилось приходить в клуб со своими приспешниками и заставлять группу играть его заказы. Он был очень щедр, давая чаевые в размере 100 долларов». [22] Нелегальная культура нелегальных питейных заведений привела к появлению так называемых «черно-коричневых» клубов, в которых собирались люди разных рас. [23] [24]

Было много нелегальных баров, особенно в Чикаго и Нью-Йорке . В Нью-Йорке на пике сухого закона было 32 000 нелегальных баров. [25] В нелегальных барах использовались как взятки, так и механизмы для сокрытия алкоголя. Чарли Бернс, вспоминая, что он владел несколькими нелегальными барами, использовал эти стратегии как способ сохранить свои и Джека Криндлера нелегальные клубы. Это включает в себя налаживание отношений с местной полицией. [25] Механизмы, которые создал доверенный инженер, включают тот, который при нажатии кнопки опускал блоки под полками со спиртным, заставляя полки откидываться назад, а бутылки со спиртным падали в желоб, разбивались и сливали алкоголь через камни и песок. Сигнализация также срабатывала, если нажимали кнопку, чтобы предупредить клиентов о налете. Другим механизмом, который использовал Бернс, был винный погреб с толстой дверью вровень со стеной. В нем было небольшое, почти незаметное отверстие для стержня, в который нужно было вставить стержень, чтобы активировать замок и открыть дверь. [26]

Контрабанда рома/бутлегерство

Что касается того, где нелегальные бары получали алкоголь, то там были ромовые перевозчики и бутлегеры. В данном случае ромовая контрабанда была организованной контрабандой спиртного по суше или по морю в США. Приличный иностранный спиртной напиток был элитным алкоголем во время сухого закона, и Уильям Маккой имел некоторые из лучших из них. Билл Маккой занимался торговлей ромом и в определенные моменты времени считался одним из лучших. Чтобы избежать поимки, он продавал спиртное прямо за пределами территориальных вод Соединенных Штатов. Покупатели приходили к нему, чтобы забрать его выпивку в качестве меры предосторожности для Маккоя. Специализацией Маккоя в спиртном была продажа высококачественного виски без разбавления спиртного. [27] Бутлегерство заключалось в изготовлении и/или контрабанде алкоголя по США. Поскольку продажа алкоголя могла принести много денег, существовало несколько основных способов, которыми это делалось. Одна из стратегий, которую использовали Фрэнки Йель и банда братьев Дженна (оба были вовлечены в организованную преступность), заключалась в том, чтобы предоставить бедным итальянским американцам перегонные кубы для производства алкоголя за 15 долларов в день. [28] Другая стратегия заключалась в покупке спиртного у торговцев ромом. Рэкетиры также покупали закрытые пивоварни и ликероводочные заводы и нанимали бывших сотрудников для производства алкоголя. Другой человек, известный организованной преступностью, по имени Джонни Торрио , объединился с двумя другими гангстерами и законным пивоваром Джозефом Стенсоном, чтобы производить нелегальное пиво в общей сложности на девяти пивоварнях. Наконец, некоторые рэкетиры крали промышленный зерновой спирт и перегоняли его, чтобы продавать в нелегальных барах. [29]

История

С 1919 года группа музыкантов из Нового Орлеана Kid Ory 's Original Creole Jazz Band выступала в Сан-Франциско и Лос-Анджелесе, где в 1922 году они стали первой афроамериканской джазовой группой из Нового Орлеана, которая начала делать записи. [30] В том же году вышла первая запись Бесси Смит , самой известной блюзовой певицы 1920-х годов. [31] [32] Тем временем Чикаго был главным центром развития нового « горячего джаза », где к Биллу Джонсону присоединился Кинг Оливер . В 1924 году Бикс Байдербеке сформировал группу The Wolverines. [33] [34]

Вверху: отрывок из прямой мелодии "Mandy, Make Up Your Mind" Джорджа У. Мейера и Артура Джонстона. Внизу: соответствующий сольный отрывок Луи Армстронга (1924).

В том же году Луи Армстронг присоединился к танцевальному ансамблю Флетчера Хендерсона в качестве солиста, покинув его в 1925 году. [35] Первоначальный стиль Нового Орлеана был полифоническим, с вариациями тем и одновременной коллективной импровизацией. Армстронг был мастером своего родного стиля, но к тому времени, как он присоединился к ансамблю Хендерсона, он уже был первопроходцем в новой фазе джаза, с его акцентом на аранжировках и солистах. Соло Армстронга выходили далеко за рамки концепции импровизации темы и импровизировали на аккордах, а не на мелодиях. По словам Шуллера, для сравнения, соло товарищей Армстронга по группе (включая молодого Коулмена Хокинса ) звучали «жестко, тяжело», с «отрывистыми ритмами и серым невыразительным качеством тона». [36] Следующий пример показывает короткий отрывок прямой мелодии «Mandy, Make Up Your Mind» Джорджа У. Мейера и Артура Джонстона (вверху) в сравнении с сольными импровизациями Армстронга (внизу) (записано в 1924 году). [37] (Пример приблизительно соответствует соло Армстронга, поскольку не передает его использование свинга.)

Соло Армстронга сыграли важную роль в превращении джаза в настоящий язык 20-го века. После ухода из группы Хендерсона Армстронг сформировал свою виртуозную группу Hot Five , в которую вошли инструменталист Кид Ори (тромбон), Джонни Доддс (кларнет), Джонни Сент-Сир (банджо) и жена Лил на фортепиано, где он популяризировал пение в стиле скэт . [38]

«Рапсодия в стиле блюз»
Исполнение оркестром морской пехоты США «Рапсодии в стиле блюз» Джорджа Гершвина в 2018 году . Ф. Скотт Фицджеральд утверждал , что песня идеализирует юношеский дух времени эпохи джаза.
Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

Джелли Ролл Мортон записывался с New Orleans Rhythm Kings в раннем смешанном сотрудничестве, затем в 1926 году сформировал свой Red Hot Peppers . Был более широкий рынок джазовой танцевальной музыки, исполняемой белыми оркестрами, такими как оркестр Джин Голдкетт и оркестр Пола Уайтмена . В 1924 году Уайтмен заказал «Рапсодию в блюзовых тонах » Гершвина , премьера которой состоялась в оркестре Уайтмена. Писатель Ф. Скотт Фицджеральд высказал мнение, что «Рапсодия в блюзовых тонах» идеализировала молодой дух времени эпохи джаза. [39] К середине 1920-х годов Уайтмен был самым популярным руководителем оркестра в США. Его успех был основан на «риторике одомашнивания», согласно которой он возвысил и сделал ценным ранее зарождающийся вид музыки. [40] Другие влиятельные большие ансамбли включали группу Флетчера Хендерсона, группу Дюка Эллингтона (которая открыла влиятельную резиденцию в Cotton Club в 1927 году) в Нью-Йорке и группу Эрла Хайнса в Чикаго (которая открылась в The Grand Terrace Cafe в 1928 году). Все они значительно повлияли на развитие джаза в стиле биг-бэнда. [41] К 1930 году ансамбль в стиле Нового Орлеана стал реликтом, и джаз принадлежал миру. [42]

Несколько музыкантов выросли в музыкальных семьях, где член семьи часто учил, как читать и играть ноты. В эту группу входил руководитель оркестра Гай Ломбардо , который сотрудничал со своими братьями Карменом и Лебертом в Канаде, чтобы сформировать Королевский канадский оркестр в начале 1920-х годов. К 1929 году их «сладкий» большой оркестр регулярно появлялся в знаменательном отеле Roosevelt в Нью-Йорке, а позднее, в 1959 году, в отеле Waldorf-Astoria , где они развлекали публику по всей стране в течение десятилетий бархатисто-гладкой интерпретацией «самой сладкой музыки по эту сторону рая». [43] [44] [45] Несмотря на утверждение Бенни Гудмена , что «сладкая» музыка была «слабой сестрой» по сравнению с «настоящей музыкой» Америки, оркестр Ломбардо пользовался широкой популярностью, которая пересекала расовые различия, и даже была восхвалена Луи Армстронгом как один из его любимых. [46] [47] [48]

Некоторые музыканты, такие как Попс Фостер , учились на самодельных инструментах. [49]

Городские радиостанции играли афроамериканский джаз чаще, чем пригородные станции, из-за концентрации афроамериканцев в городских районах, таких как Нью-Йорк и Чикаго. Молодежь популяризировала танцы, созданные чернокожими, такие как чарльстон, как часть огромного культурного сдвига, вызванного популярностью джазовой музыки. [50] [51] [4]

Джаз стремился развивать эмпатию, изначально бросая вызов устоявшимся нормам и тем, кто их придерживался, прежде чем пленить их своим эфирным и чарующим очарованием. Он стремился стереть общественные различия расы, класса и политической лояльности, как показано в известном рассказе Джеймса Болдуина «Блюз Сонни», где преобразующая сила джаза объединяет двух отчужденных братьев через глубоко эмоциональные мелодии, исполняемые Сонни. В работах Фицджеральда и далее джаз действовал как уравнивающее влияние, способствуя достижению определенной степени равенства как в литературе, так и в обществе. [10]

В 1925 году «Великий Гэтсби» олицетворял этот этап карьеры Фицджеральда, запечатлевая романтизм и поверхностное очарование «Века джаза». Эта эпоха началась с окончанием Первой мировой войны, началом женского избирательного права и сухого закона и в конечном итоге рухнула с Великим крахом 1929 года. [10]

Свинг в 1930-х годах

1930-е годы принадлежали популярным свинговым биг-бэндам, в которых некоторые виртуозные солисты становились такими же знаменитыми, как и лидеры бэнда. Ключевыми фигурами в развитии «большого» джаз-бэнда были лидеры бэнда и аранжировщики Каунт Бэйси , Кэб Кэллоуэй , Джимми и Томми Дорси , Дюк Эллингтон , Бенни Гудмен , Флетчер Хендерсон , Эрл Хайнс , Гарри Джеймс , Джимми Лансфорд , Гленн Миллер и Арти Шоу . Хотя это был коллективный звук, свинг также давал отдельным музыкантам возможность «солировать» и импровизировать мелодичные, тематические соло, которые порой могли быть сложной «важной» музыкой.

Со временем социальные ограничения в отношении расовой сегрегации в Америке начали смягчаться: белые руководители оркестров начали набирать черных музыкантов, а черные руководители оркестров — белых. В середине 1930-х годов Бенни Гудмен нанял пианиста Тедди Уилсона , вибрафониста Лайонела Хэмптона и гитариста Чарли Кристиана для присоединения к небольшим группам. В 1930-х годах джаз Канзас-Сити, представленный тенор-саксофонистом Лестером Янгом, ознаменовал переход от больших оркестров к влиянию бибопа 1940-х годов. Стиль начала 1940-х годов, известный как «jumping the blues» или jump blues, использовал небольшие комбо, музыку в быстром темпе и блюзовые аккордовые прогрессии, опираясь на буги-вуги 1930-х годов.

Радио

Введение широкомасштабных радиопередач способствовало быстрому национальному распространению джаза в 1932 году. Радио было описано как «фабрика звука». Радио дало возможность миллионам людей слушать музыку бесплатно — особенно тем, кто никогда не посещал дорогие, далекие клубы больших городов. [52] Эти передачи исходили из клубов в ведущих центрах, таких как Нью-Йорк, Чикаго, Канзас-Сити и Лос-Анджелес. На радио было две категории живой музыки: концертная музыка и танцевальная музыка биг-бэнда. Концертная музыка была известна как «potter palm» и представляла собой концертную музыку любителей, обычно добровольцев. [53] Танцевальная музыка биг-бэнда исполняется профессионалами и звучала в отдаленных [54] трансляциях из ночных клубов, танцевальных залов и бальных залов. [55]

Музыковед Чарльз Хэмм описал три типа джазовой музыки того времени: черная музыка для черной аудитории, черная музыка для белой аудитории и белая музыка для белой аудитории. [56] Джазовые исполнители, такие как Луи Армстронг, изначально получали очень мало эфирного времени, потому что большинство станций предпочитали играть музыку белых американских джазовых певцов. Другие джазовые вокалисты включают Бесси Смит и Флоренс Миллс . В городских районах, таких как Чикаго и Нью-Йорк, афроамериканский джаз играли по радио чаще, чем в пригородах. Джаз биг-бэнда, например, Джеймса Риза Юропа и Флетчера Хендерсона в Нью-Йорке, привлекал большую радиоаудиторию. [57]

Несколько танцевальных оркестров «сладкого джаза» также добились национального признания в дистанционных трансляциях больших оркестров, в том числе: Королевский канадский оркестр Гая Ломбардо в отеле «Рузвельт» в Нью-Йорке (1929) и в отеле «Уолдорф-Астория» (1959), [58] и Rippling Rhythm Orchestra Шепа Филдса [59] в знаменитом отеле «Палмер Хаус» в Чикаго (1936), [60] [61] «Star-light Roof» в Нью-Йорке в отеле «Уолдорф-Астория» (1937), [62] и в ночном клубе «Копакабана» . [63] [64]

Элементы и влияния

Молодость

Молодежь 1920-х годов использовала влияние джаза, чтобы восстать против традиционной культуры предыдущих поколений. Этот молодежный бунт 1920-х годов включал такие вещи, как мода флэпперов , женщины, которые курили сигареты на публике, готовность свободно говорить о сексе и радиоконцерты. Такие танцы, как чарльстон , придуманные афроамериканцами, внезапно стали популярными среди молодежи. Традиционалисты были ошеломлены тем, что они считали крахом морали. [65] Некоторые городские афроамериканцы среднего класса воспринимали джаз как «дьявольскую музыку» и считали, что импровизированные ритмы и звуки способствуют распущенности. [66]

Джаз служил платформой для бунта на нескольких фронтах. В танцевальных залах, джаз-клубах и нелегальных барах женщины находили убежище от общественных норм, которые ограничивали их общепринятыми ролями. Эти пространства предлагали им больше свободы в речи, одежде и поведении. Отражая распространенную фрейдистскую психологию 1920-х годов, джаз пропагандировал «детское» поведение, а завсегдатаев, известных как флэпперы, часто называли «джазовыми младенцами». Раскованная и спонтанная природа джаза поощряла первобытное и чувственное выражение. Поскольку старшее поколение отвергало джаз, он стал средством для молодых женщин (и мужчин) бросить вызов ценностям своих родителей и бабушек и дедушек. [67]

Роль женщины

С женским избирательным правом — правом женщин голосовать — на пике своего развития с ратификацией Девятнадцатой поправки 18 августа 1920 года и приходом свободолюбивых флэпперов, женщины начали играть более важную роль в обществе и культуре. С женщинами, которые теперь принимают участие в рабочей силе после окончания Первой мировой войны, теперь у женщин появилось гораздо больше возможностей с точки зрения общественной жизни и развлечений. Такие идеи, как равенство и открытая сексуальность, были очень популярны в то время, и женщины, казалось, извлекали выгоду из этих идей в этот период. В 1920-х годах появилось много известных женщин-музыкантов, включая Бесси Смит. Бесси Смит привлекла внимание, потому что она была не только великой певицей, но и афроамериканкой, а также иконой в сообществе ЛГБТК+. На протяжении всей своей музыкальной карьеры она была бескомпромиссной самой собой, выражая борьбу черного рабочего класса, обращаясь к таким проблемам, как бедность, расизм и сексизм, наряду с темами любви и женской сексуальности в своих текстах. [68] Она выросла за эти годы, став одной из самых уважаемых певиц всех времен и вдохновив более поздних исполнителей, таких как Билли Холидей . [69]

Лови Остин (1887–1972) была руководителем оркестра из Чикаго, сессионным музыкантом (фортепиано), композитором, певицей и аранжировщиком в эпоху классического блюза 1920-х годов . Она и Лил Хардин Армстронг часто считаются двумя лучшими джазовыми блюзовыми пианистками того периода. [70]

Пианистка Лил Хардин Армстронг изначально была участницей группы Кинга Оливера вместе с Луи, а затем играла на пианино в группе своего мужа Hot Five , а затем в его следующей группе под названием Hot Seven . [71] Только в 1930-х и 1940-х годах многие джазовые певицы, такие как Бесси Смит и Билли Холидей, были признаны успешными артистами в музыкальном мире. [71] [72] Другой известной вокалисткой, которая достигла славы в самом конце джазового века, была Элла Фицджеральд, одна из самых популярных джазовых певиц в Соединенных Штатах на протяжении более полувека и позже названная «Первой леди песни». [73] Она работала со всеми джазовыми великими музыкантами той эпохи, включая Чика Уэбба , [74] Дюка Эллингтона, [75] Каунта Бейси и Бенни Гудмена. [76] Эти женщины упорно стремились сделать свои имена известными в музыкальной индустрии и проложить путь для многих других женщин-исполнителей. [71]

Влияние белого американского среднего класса

Рождение джаза приписывают афроамериканцам. [77] Но он был изменен, чтобы стать социально приемлемым для белых американцев среднего класса. Критики джаза считали его музыкой людей без подготовки или навыков. [78] Белые исполнители использовались в качестве средства популяризации джазовой музыки в Америке. Хотя джаз был захвачен белым населением среднего класса, он способствовал слиянию афроамериканских традиций и идеалов с белым обществом среднего класса. [79]

Зарождение европейского джаза

К 1920-м годам джаз распространился по всему миру. Согласно The New York Times в 1922 году: [80]

Широта джаза отмечена на земном шаре так же неизгладимо, как толстая линия экватора. Она тянется от Бродвея вдоль Мэйн-стрит до Сан-Франциско: до Гавайских островов, которые он лирически прославил; до Японии, где его поспешно приняли как некую новую западную культуру; до Филиппин, где его по-королевски приветствуют как свое собственное; до Китая, где мандарины и даже кули смотрят на него как на полезный знак того, что Запад наконец-то знает, что такое музыка; до Сиама, где варварские мелодии звучат родственно и возвращаются домой на ночлег; до Индии, где туземцы принимают его с сомнением, в то время как колонисты жадно хватаются за него; до Ост-Индии, где он господствует в своей элементарной форме — рэгтайме; до Египта, где он звучит так странно знакомо и где он свел с ума Каир; до Палестины, где на него смотрят как на неизбежное и необходимое зло вместе с освобождением; через Средиземное море, где все корабли и все берега были заражены этой заразой; в Монте-Карло и на Ривьеру, где джазовая идея была принята как собственное enfant-chéri; в Париж, где есть свои особые версии джаза; в Лондон, который давно клялся избавиться от лихорадки, но все еще джазует; и обратно в Tinpan Alley, где каждый день, нет, каждый час, добавляется новое вдохновение, которое медленно, но верно будет петлять по джазовым широтам.

Поскольку в Европе было выпущено лишь ограниченное количество записей американского джаза, европейский джаз во многом восходит к американским исполнителям, таким как Джеймс Риз Юроп, Пол Уайтмен, Майк Данци [81] [82] и Лонни Джонсон , которые посетили Европу во время и после Первой мировой войны. Именно их живые выступления пробудили интерес европейской публики к джазу, а также интерес ко всему американскому (и, следовательно, экзотическому), который сопровождал экономические и политические невзгоды Европы в то время. [83] В этот межвоенный период начали зарождаться зачатки особого европейского стиля джаза.

Британский джаз начался с тура Original Dixieland Jazz Band в 1919 году . [84] В 1926 году Фред Элизалде и его студенты Кембриджа начали вещание на BBC. [85] После этого джаз стал важным элементом во многих ведущих танцевальных оркестрах, а джазовых инструменталистов стало много. Очень скоро возникшее в результате музыкальное безумие в Соединенном Королевстве привело к моральной панике , в которой угроза джаза обществу была проиллюстрирована противоречивой картиной шотландского художника Джона Буллока Саутера 1926 года «Разрушение» . [86] Картина была описана как олицетворяющая страхи западной цивилизации перед джазовой музыкой, [87] и позже картина была уничтожена ее автором, чтобы успокоить критиков, которые настаивали на том, чтобы работа была сожжена. [88]

Европейский стиль джаза вошел в полную силу во Франции с Quintette du Hot Club de France , который начал свою деятельность в 1934 году. Большая часть этого французского джаза была комбинацией афроамериканского джаза и симфонических стилей, в которых французские музыканты были хорошо обучены; в этом легко увидеть вдохновение, взятое у Пола Уайтмена, поскольку его стиль также был слиянием этих двух стилей. [89] Бельгийский гитарист Джанго Рейнхардт популяризировал цыганский джаз , смесь американского свинга 1930-х годов, французского танцевального зала « мюзет » и восточноевропейского фолка с томным, соблазнительным ощущением; основными инструментами были гитара со стальными струнами, скрипка и контрабас. Соло переходят от одного исполнителя к другому, поскольку гитара и бас образуют ритм-секцию. Некоторые исследователи полагают, что Эдди Лэнг и Джо Венути были пионерами партнерства гитары и скрипки, характерного для жанра, которое было привезено во Францию ​​после того, как их услышали вживую или на Okeh Records в конце 1920-х годов. [90]

Южноафриканский джаз

После открытия природных ресурсов, которые стимулировали экономику страны в конце 19-го и начале 20-го века, Южная Африка быстро урбанизировалась после своего образования в 1910 году, когда чернокожее население покинуло свои родные деревни и отправилось работать в города в поисках дохода.

Из-за дискриминационных законов, запрещавших черным людям жить в пригородах и владеть недвижимостью, большинство из них в конечном итоге поселились в трущобах, которые стали тауншипами. В этих трущобах чернокожие женщины открывали шебины с целью продажи домашнего традиционного африканского пива (местные называют его « Умкомботи »), чтобы заработать на жизнь.

В конце концов, эти хижины стали ночной жизнью для чернокожих людей, которые жили в этих трущобах. В этот период в начале 20-го века американский джаз был представлен на южноафриканских радиостанциях, и он стал самым популярным стилем музыки в городских районах Южной Африки. Крупнейшим потребителем джазовой музыки был новый черный городской класс в этих хижинах, основанных на трущобах Южной Африки. Таким образом, джаз слился с африканской традиционной музыкой, и был сформирован новый стиль/жанр под названием мараби . [91]

В 1940-х годах этот жанр покорил страну, а к 1950-м годам сформировался еще один стиль южноафриканского джаза под названием Квела с добавлением современного или традиционного пеннивистла . Южноафриканский джаз создал много звезд, некоторые из которых стали всемирно известными, например, Мириам Макеба , Хью Масекела .

Критика движения

В этот период джаз начал приобретать репутацию безнравственного, и многие представители старшего поколения считали его угрозой старым культурным ценностям и продвижением новых декадентских ценностей «ревущих двадцатых» . Профессор Генри ван Дайк из Принстонского университета писал: «[Это] вообще не музыка. Это просто раздражение слуховых нервов, чувственное дразнение струн физической страсти». [92] Средства массовой информации также плохо отзывались о нем. The New York Times в 1920-х годах намекала, что джаз несет ответственность за упадок западной цивилизации и качество итальянских теноров, плохой торговый баланс с Венгрией, смертельный сердечный приступ классического музыканта и пугающих медведей в Сибири . [93]

Классическая музыка

По мере расцвета джаза американская элита, предпочитавшая классическую музыку, стремилась расширить круг слушателей своего любимого жанра, надеясь, что джаз не станет мейнстримом. [94] И наоборот, джаз оказал влияние на таких разных композиторов, как Джордж Гершвин и Герберт Хауэллс .

Ссылки

Цитаты

  1. ^ Оксфордский словарь английского языка 2021.
  2. ↑ Houghton Line 1919, стр. 6, 9; Literary Digest 1919, стр. 31.
  3. ^ Берг 1978, стр. 217; Хендерсон 2013.
  4. ^ Кук 1998, стр. 52: «Популярность новых танцевальных стилей помогла джазу развиться из маршеобразного шага его ранних дней в резкую, синкопированную музыку, столь характерную для того, что Ф. Скотт Фицджеральд окрестил «Эпохой джаза».
  5. ↑ Рот 1952, стр. 305, 312.
  6. ^ Служба национальных парков 2015.
  7. ↑ Рот 1952, стр. 306.
  8. ^ Гермушка 1995.
  9. ↑ Уорд и Бернс 2001, стр. 2–3.
  10. ^ abcd Орлеан. «Истоки джаза в Новом Орлеане — Национальный исторический парк джаза в Новом Орлеане (Служба национальных парков США)». www.nps.gov . Получено 5 июня 2024 г.
  11. ^ ab Biocca 1990, стр. 1.
  12. ↑ Продажи 1984, стр. 3.
  13. ↑ Кук 1998, стр. 52; Перетти 1992, стр. 76.
  14. ↑ Хеннесси 1973, стр. 470–473.
  15. ^ Уорд и Бернс 2001, стр. 10; Шуллер 1968, стр. 3.
  16. ↑ Рот 1952, стр. 312: «Именно здесь мы находим одно из белых, или европейских, влияний на американскую негритянскую музыку; я думаю, это центральное влияние, и оно имеет наибольшее отношение к рождению джаза. Мы можем назвать это — как я называл это до сих пор — инструментализацией человеческого голоса».
  17. ^ Окрент 2010, стр. 321.
  18. ^ Окрент 2010, стр. 360.
  19. ^ Орховски 2015, стр. 32.
  20. ^ Окрент 2010, стр. 207–210.
  21. ↑ Ward & Burns 2001, стр. 76: «Их музыка стала излюбленной в кабаре, нелегальных барах и придорожных заведениях. Джордж Вашингтон был большим сторонником джаза в 20 веке и обеспечивал аккомпанемент для периода, который Ф. Скотт Фицджеральд вскоре назовет веком джаза».
  22. ^ ab Russell 2010, стр. 230.
  23. ^ Okrent 2010, стр. 212: «Еще один барьер пал с появлением «черно-загорелых», объединенных кабаре и ночных клубов, обычно в черных кварталах и обычно с участием ведущих афроамериканских джазовых музыкантов».
  24. ^ Перетти 1992, стр. 31; Уорд и Бернс 2001.
  25. ^ ab Okrent 2010, стр. 264: «Каждый из тридцати двух тысяч нелегальных баров в Нью-Йорке, вероятно, платил патрульному пять долларов в день, чтобы держать краны и кассу открытыми».
  26. ↑ Хилл 2004, стр. 153, 155, 156.
  27. ↑ Хилл 2004, стр. 120, 121.
  28. ^ Роджерс 1997.
  29. ^ Окрент 2010, стр. 201.
  30. ↑ Кук 1998, стр. 54.
  31. ↑ Кук 1998, стр. 20–21.
  32. ^ Сантелли 2001, стр. 423.
  33. ↑ Уорд и Бернс 2001, стр. 101.
  34. ↑ Кук 1998, стр. 79.
  35. ^ Уилсон 2007.
  36. ^ Шуллер 1968, стр. 91.
  37. ^ Шуллер 1968, стр. 93.
  38. ↑ Кук 1998, стр. 56–59, 66–70, 78–79.
  39. ^ Фицджеральд 2004, стр. 93.
  40. ^ Данкель 2015, стр. 123.
  41. ↑ Кук 1998, стр. 82–83, 100–103.
  42. ^ Шуллер 1968, стр. 88.
  43. ^ Крамп, Уильям Д. (2008). Энциклопедия новогодних праздников во всем мире. Лондон: McFarland & Co. стр. 101. ISBN 978-0-7864-3393-3.
  44. ↑ Некролог: «Знаменитый руководитель оркестра Гай Ломбардо, 75, умер». Pittsubrg Post Gazette, 7 ноября 1977 г., стр. 26.
  45. ^ Бернс, Джек (2011). Музыканты Америки. Биг-бэнды и бальные залы 1912-2011 гг. — оркестр общества Шепа Филдса, вещающий по радио из Palmer House. Блумингтон, Иллинойс: AuthorHouse. стр. 95. ISBN 978-1-4567-2952-3.
  46. ^ Стейси, Ли; Хендерсон, Лол, ред. (2014). Энциклопедия музыки 20-го века. Лондон: Routledge Taylor and Francis Group. стр. 379. ISBN 978-1-135-92946-6.
  47. ^ Хорн, Дэвид; Шепард, Джон, ред. (2012). Энциклопедия популярной музыки мира Continuum: Жанры Северной Америки. Том 8. Bloomsbury. С. 472. ISBN 978-1-4411-4874-2Армстронг и Ломбардо не считали свои миры диаметрально противоположными, как и многие другие современные музыканты 1930-х годов. ...Сам Ломбардо всегда гордился количеством черных оркестров, которые подражали его стилю.
  48. ^ Бериш, Эндрю С. (2012). «Бальный зал казино: белый и сладкий». Одинокие дороги и улицы грез: место мобильности и расы в джазе 1930-х и 40-х годов . Издательство Чикагского университета. стр. 45. ISBN 978-0-226-04494-1.
  49. ↑ Чеван 2002, стр. 201.
  50. ^ Перетти 1992, стр. 50; Кук 1998, стр. 40.
  51. ↑ Уорд и Бернс 2001, стр. 107.
  52. ^ Биокка 1990, стр. 3.
  53. ^ Де Рош 2015, стр. 18.
  54. ^ «Big Band Remotes» – через интернет-архив.
  55. ^ Барлоу 1995, стр. 327.
  56. ^ Савран 2006, стр. 461.
  57. ^ Барлоу 1995, стр. 326–327.
  58. ^ Крамп, Уильям Д. (2008). Энциклопедия новогодних праздников во всем мире. Лондон: McFarland & Co. стр. 101. ISBN 978-0-7864-3393-3.
  59. ^ "Шеп Филдс, лидер большого оркестра, известный своим ритмичным ритмом (опубликовано в 1981 году)". The New York Times . 24 февраля 1981 года . Получено 28 октября 2020 года .
  60. ^ Кто есть кто в музыке. Berghan Publishing Co. 1941 стр. 93 Биография Шепа Филдса на Google Books
  61. ^ Беренс, Джон (4 марта 2011 г.). «Американские музыканты: биг-бэнды и бальные залы 1912–2011 гг.». AuthorHouse – через Google Books.
  62. ^ "Некрологи: Шеп Филдс умирает - известный руководитель оркестра". The Telegraph . 24 февраля 1981 г.
  63. ^ Баггелаар, Кристин (2006). Копакабана. Издательство Аркадия. п. 61. ИСБН 978-0-7385-4919-4.
  64. ^ "Новая группа для Келли-Вуда". The Billboard . 24 февраля 1945 г. стр. 34. Шеп Филдс готовится к выступлению в Копакабане
  65. ^ Фасс 1977, стр. 22.
  66. ^ Бергер 1947, стр. 463: «Называя джаз «агентством дьявола», пастор баптистской церкви «Кальвари» в Нью-Йорке сказал в 1926 году: «Джаз, с его... призывом к чувственности, должен быть искоренен». Ректор епископальной церкви Вознесения в Нью-Йорке сказал в 1922 году: «Джаз — это регресс. Он отправляется в африканские джунгли за нашей музыкой».
  67. ^ "jazzlib". www.d.umn.edu . Получено 5 июня 2024 г. .
  68. ^ "Бесси Смит". Национальный музей афроамериканской истории и культуры . Получено 5 июня 2024 г.
  69. ↑ Уорд 2004, стр. 458–460.
  70. ^ Сантелли 2001, стр. 20.
  71. ^ abc Borzillo 1996, стр. 1, 94–96.
  72. ↑ Кук 1998, стр. 129: «Холидей (1919–59) широко признан величайшим джазовым вокалистом всех времен, исполнителем, который произвел революцию в искусстве джазового пения в 1930-х годах и оказал мощное влияние на последующих вокалистов».
  73. ↑ Кук 1998, стр. 128: «Обширный сборник записей Эллы Фицджеральд, сделанный между 1956 и 1964 годами, остается одним из самых продаваемых вокальных альбомов в джазе».
  74. ↑ Уорд и Бернс 2001, стр. 270, 272.
  75. ↑ Кроу 1990, стр. 251.
  76. ↑ Уорд и Бернс 2001, стр. 272.
  77. ^ Макканн 2008, стр. 3.
  78. ↑ Бергер 1947, стр. 463: «Те, кто выступал против джаза без какой-либо квалификации, видели в нем призыв к чувственности, возврат к примитивным формам и описывали его как музыку людей без какой-либо подготовки».
  79. ^ Барлоу 1995, стр. 325.
  80. ↑ Hershey, Burnet (25 июня 1922 г.). «Jazz Latitude». The New York Times . стр. T5. Архивировано из оригинала 26 июня 2022 г. Получено 27 июня 2022 г.
  81. ^ Kater, Michael (1 апреля 1988 г.). «Опыт джаза в Веймарской Германии». German History . 6 (2). Oxford University Press: 145–158. doi :10.1093/gh/6.2.145. Американский джаз был импортирован в Германию в начале 1920-х годов... примерно через два-пять лет после того, как он проник в Великобританию или Францию... настоящие американские джазовые музыканты (такие как)... Майк Данци отправился в тур по Германии с американским руководителем оркестра Алексом Хайдом, прежде чем решил сделать Берлин своей постоянной европейской базой... Поскольку подавляющее большинство немецких музыкантов все еще считали джаз очень сложным для освоения, именно американцы и несколько англичан стали доминировать на джазовой сцене «ревущих двадцатых»...
  82. ^ Медоуз, Эдди С. (27 февраля 1995 г.). Материалы по джазовым исследованиям и выступлениям. Psychology Press. стр. 121. ISBN 978-0-8153-0373-2.
  83. ^ Уинн 2007, стр. 67.
  84. ↑ Godbolt 2005, стр. 8–11.
  85. ↑ Godbolt 2005, стр. 29, 46, 67.
  86. ↑ Годболт 2005, стр. 29–31.
  87. ^ Блейк 1999, стр. 89.
  88. ^ Маккей 2005, стр. 121–122; Ширер 2018.
  89. ↑ Джексон 2002, стр. 149–170.
  90. ^ Уорд и Бернс 2001, стр. 299; Перетти 1992, стр. 201.
  91. ^ gl/en & путешествие ; статья & и ; его & джаз ; сцена .
  92. ↑ Уорд и Бернс 2001, стр. 78.
  93. ^ Сухор 2001, стр. 18.
  94. ^ Биокка 1990, стр. 9.

Цитируемые работы

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме « Эпоха джаза» .