Ненарративный фильм — это эстетика кинематографического фильма , который не повествует и не описывает «событие, реальное или воображаемое». Обычно это художественный фильм или экспериментальный фильм , не предназначенный для массового развлечения.
Повествовательный фильм является доминирующей эстетикой, хотя неповествовательный фильм не полностью отличается от этой эстетики. Хотя неповествовательный фильм избегает «определенных черт» повествовательного фильма, он «все еще сохраняет ряд повествовательных характеристик». В повествовательном фильме также иногда используются «визуальные материалы, не являющиеся репрезентативными». [1] Хотя многие абстрактные фильмы явно лишены повествовательных элементов, различие между повествовательным и неповествовательным фильмом может быть довольно расплывчатым и часто открыто для интерпретации. Нетрадиционные образы, концепции и структурирование могут затмить повествование фильма.
Такие термины, как «абсолютный фильм» , «cinéma pur» , «настоящее кино» и «интегральное кино» [2] использовались для обозначения неповествовательных фильмов, целью которых было создание более чистого впечатления от отличительных качеств фильма, таких как движение, ритм и меняющиеся визуальные композиции. В более узком смысле термин «абсолютный фильм» использовался для обозначения работ группы кинематографистов в Германии в 1920-х годах, которые состояли, по крайней мере первоначально, из полностью абстрактных анимационных фильмов. Французский термин cinéma pur был придуман для описания стиля нескольких кинематографистов Франции 1920-х годов, чьи работы не были повествовательными, но почти никогда не были нефигуративными.
Большую часть сюрреалистического кино можно рассматривать как фильмы, не связанные с повествованием, и они частично совпадают с движением дадаистского кино чисто.
Абстрактный фильм или абсолютный фильм [3] — поджанр экспериментального кино и форма абстрактного искусства . Абстрактные фильмы не повествовательны, не содержат актерской игры и не пытаются отсылать к реальности или конкретным предметам. Они полагаются на уникальные качества движения, ритма, света и композиции, присущие технической среде кино, для создания эмоциональных переживаний. [4]
Многие абстрактные фильмы были сняты с использованием анимационных технологий. В некоторых фильмах различие между анимацией и другими методами может быть довольно неясным, например, когда движущиеся объекты могут быть либо анимированы с помощью покадровой техники, записаны во время их фактического движения, либо кажутся движущимися из-за того, что они сняты на нейтральном фоне с движущимся объектом. камера.
Ряд устройств можно рассматривать как ранние средства абстрактной анимации или визуальной музыки, включая цветные органы , китайские фейерверки , калейдоскоп , музыкальные фонтаны и специальные анимированные слайды для волшебного фонаря (например, хроматропа).
Некоторые из самых ранних анимационных дизайнов стробоскопических устройств (таких как фенакистикоп и зоотроп) были абстрактными, в том числе один диск Fantascope изобретателя Джозефа Плато и многие из «Stroboscopische Scheiben » Саймона Стампфера (1833).
Концепции абстрактного кино были сформированы художественными движениями начала 20-го века, такими как кубизм , экспрессионизм , дадаизм , супрематизм , футуризм , прецизионизм и, возможно, другие. [5] Эти художественные движения начали набирать обороты в 1910-х годах.
Итальянские футуристы Арнальдо Джинна и его брат Бруно Корра в период с 1910 по 1912 год сняли нарисованные вручную фильмы, которые сейчас утеряны. [2] [6] В 1916 году они опубликовали Манифест футуристического кино вместе с Джакомо Балла , Филиппо Томмазо Маринетти , Ремо Чити и Эмилио Сеттимелли. Они предлагали кино, которое «будучи по существу визуальным, должно прежде всего осуществить эволюцию живописи, оторваться от действительности, от фотографии, от изящного и торжественного. Оно должно стать антиизящным, деформирующим, импрессионистическим, синтетическим, динамичным, вольным. " «В футуристический фильм в качестве выразительных средств войдут самые разнообразные элементы: от куска жизни до цветовой полосы, от условной линии до свободного слова, от хроматической и пластической музыки до музыки предметов. В прочем слова — это будут живопись, архитектура, скульптура, слова на свободе, музыка красок, линий и форм, беспорядочная смесь предметов и реальности, брошенных вместе наугад». Среди предложенных методов были: «Кинематографические музыкальные исследования», «Ежедневные упражнения по освобождению от простой фотографической логики» и «Линейные, пластические, хроматические эквиваленты и т. д. мужчин, женщин, событий, мыслей, музыки, чувств, весов, запахи, шумы (белыми линиями на черном покажем внутренний, физический ритм мужа, обнаруживающего жену в измене и преследующего любовницу, – ритм души и ритм ног)». [7] Примерно через месяц вышел короткометражный фильм Vita Futurista , снятый Джинной [8] в сотрудничестве с Коррой, Баллой и Маринетти. От фильма осталось лишь несколько кадров, и, похоже, мало что из произведений футуристического кино было создано или сохранено.
Примерно в 1911 году Ганс Лоренц Столтенберг также экспериментировал с прямой анимацией, ритмично соединяя тонированную пленку разных цветов. Он опубликовал брошюру об этом и заявил, что многие люди, выросшие на раскрашенных вручную фильмах Жоржа Мельеса и Фердинанда Зекки, в то время пробовали свои силы в рисовании на пленке. [9] [10]
В 1913 году Леопольд Сюрваж создал свои «Цветные ритмы» : более 100 абстрактных рисунков тушью и акварелью, которые он хотел превратить в фильм. Не имея возможности собрать средства, фильм не был реализован, и Survage только выставил картины отдельно. [11]
Мэри Холлок-Гринволт использовала шаблоны и аэрозольные баллончики для создания повторяющихся геометрических узоров на нарисованных вручную пленках. Эти дошедшие до нас фильмы, вероятно, были сняты примерно в 1916 году для ее цветного органа Сарабет , на который она подала 11 патентов в период с 1919 по 1926 год. Фильмы не проецировались, но один зритель мог смотреть в аппарат на сам фильм. Сарабет был впервые публично продемонстрирован в нью-йоркском универмаге Джона Ванамейкера в 1922 году .
Некоторые из самых ранних сохранившихся абстрактных фильмов — это те, которые были созданы группой художников, работавших в Германии в начале 1920-х годов: Вальтером Рутманном , Гансом Рихтером , Викингом Эггелингом и Оскаром Фишингером .
Пионеры абсолютного кино стремились создавать короткометражные и захватывающие фильмы с разными подходами к абстракции в движении: как аналог музыки или как создание абсолютного языка формы — стремление, общее для раннего абстрактного искусства. Рутманн назвал свою работу в кино «картиной во времени». [13] Создатели фильмов «Абсолют» использовали рудиментарные ремесла, техники и язык в своих короткометражных фильмах, которые опровергали воспроизведение мира природы, вместо этого сосредотачиваясь на свете и форме во временном измерении, которые невозможно представить в статичном изобразительном искусстве.
Викинг Эггелинг происходил из семьи музыкантов и анализировал элементы живописи, сводя их в свой «Генералбас дер Малерей», каталог типологических элементов, из которых он создавал новые «оркестровки». В 1918 году Викинг Эггелинг занимался дадаистской деятельностью в Цюрихе и подружился с Гансом Рихтером. По мнению Рихтера, абсолютный фильм зародился в зарисовках свитков, сделанных Викингом Эггелингом в 1917–1918 годах. [14] На рулонах бумаги длиной до 15 метров Эггелинг рисовал эскизы вариантов небольших графических рисунков таким образом, чтобы зритель мог следить за изменениями в рисунках, просматривая свиток от начала до конца. В течение нескольких лет Эггелинг и Рихтер работали вместе, каждый над собственными проектами, основанными на этих идеях, и создали тысячи ритмических серий простых форм. В 1920 году они начали работать над киноверсиями своих произведений. [15]
Вальтер Рутманн, получивший образование музыканта и художника, отказался от рисования, чтобы посвятить себя кино. Свои первые фильмы он создавал, рисуя рамы на стекле в сочетании с вырезами, тщательно тонируя и раскрашивая вручную. Его «Лихтшпиль: Опус I» впервые был показан в марте 1921 года во Франкфурте. [2] [16]
Ганс Рихтер закончил свой первый фильм «Ритмус 21» (также известный как «Film ist Rhythmus ») в 1921 году, но продолжал менять элементы, пока он впервые не представил работу 7 июля 1923 года в Париже на дадаистской программе Soirée du coeur à barbe в Театре Мишель . Это была абстрактная анимация прямоугольных форм, частично вдохновленная его связями с Де Стейлом . Основатель Тео ван Дусбург посетил Рихтера и Эггелинга в декабре 1920 года и сообщил об их киноработах в своем журнале De Stijl в мае и июле 1921 года. «Ритмус 23» и красочный «Ритмус 25» следовали схожим принципам, с заметным супрематическим влиянием работ Казимира Малевича. . Ритмус 25 считается проигранным.
Эггелинг дебютировал со своим «Горизонтально-вертикальным оркестром» в 1923 году. Сейчас фильм считается утерянным. В ноябре 1924 года Эггелинг смог представить свой новый законченный фильм «Диагональная симфония» на закрытом показе.
3 мая 1925 года в театре UFA-Palast на Курфюрстендамме в Берлине состоялся воскресный утренник «Абсолютный фильм» . Вскоре билеты на 900 мест были распроданы, и через неделю программу повторили. «Диагональная симфония » Эггелинга , « Ритмус 21» и «Ритмус 23 » Рихтера, «Опус II» , «Опус III» и «Опус IV» Вальтера Рутмана были впервые публично показаны в Германии, а также два французских дадаистских фильма « Механический балет» и «Антракт » Рене Клера . и выступление Людвига Хиршфельда-Мака с цветным органом. [17] [16] Эггелинг умер несколько дней спустя.
Оскар Фишингер встретил Вальтера Рюттмана на репетициях показа «Опуса I» с живой музыкой во Франкфурте. В 1921 году он начал экспериментировать с абстрактной анимацией в воске, глине и цветных жидкостях. Он использовал такой ранний материал в 1926 году в многопроекционных выступлениях на концертах Александра Ласло Colorlightmusic. [2] В том же году он выпустил свои первые абстрактные анимации и за эти годы продолжил работу над несколькими десятками короткометражных фильмов.
Нацистская цензура против так называемого « дегенеративного искусства » препятствовала развитию немецкого движения абстрактной анимации после 1933 года. [18] Последним абстрактным фильмом, показанным в Третьем рейхе, был « Танец цветов » Ганса Фишингера ( т. Фильм был рецензирован Управлением кинообзора и Георгом Аншютцем для Film-Kurier. Режиссер Герберт Зеггельке работал над абстрактным фильмом «Стрих-Пункт-Балет» («Балет точек и черточек») в 1943 году, но не смог закончить фильм во время войны. [19]
Мечислав Щука также пытался создавать абстрактные фильмы, но, похоже, так и не реализовал свои планы. Некоторые проекты были опубликованы в 1924 году в блоке авангардных журналов под названием « 5 моментов абстрактного фильма» . [20]
В 1926 году дадаист Марсель Дюшан выпустил Anémic Cinéma , снятый в сотрудничестве с Ман Рэем и Марком Аллегре . На нем были показаны ранние версии его роторельефов, дисков, которые, казалось, показывали абстрактное трехмерное движущееся изображение при вращении на фонографе.
В 1927 году Казимир Малевич создал рукописный трехстраничный сценарий с пояснительными цветными рисунками для «Художественно-научного фильма» под названием « Искусство и проблемы архитектуры: возникновение новой пластической системы архитектуры» , учебного фильма о теории, Возникновение и эволюция супрематизма . Первоначально планировалось анимировать фильм на советской студии, но Малевич взял его с собой в поездку в Берлин и в итоге оставил Гансу Рихтеру после их встречи. Стиль и красочность «Ритмуса 25» убедили Малевича, что режиссером фильма должен стать Рихтер. В силу обстоятельств сценарий не попал в руки Рихтеру до конца 1950-х годов. Рихтер создал раскадровку, два черновых монтажа и не менее 120 дублей для фильма в сотрудничестве с Арнольдом Иглом с 1971 года, но он остался незавершенным. Рихтер хотел создать фильм полностью в духе Малевича, но пришел к выводу, что в конце концов он не смог понять, насколько его собственное творчество удерживало его от правильного исполнения сценария. [21]
Мэри Эллен Бьют начала снимать экспериментальные фильмы в 1933 году, в основном с абстрактными изображениями, визуализирующими музыку. Иногда в своих фильмах она применяла анимационные приемы.
Лен Лай сделал первую публично выпущенную прямую анимацию под названием «Цветная коробка» в 1935 году. Красочная постановка была заказана для рекламы Главпочтамта .
Оскар Фишингер переехал в Голливуд в 1936 году, когда у него было выгодное соглашение о работе в Paramount Pictures . Первый фильм, получивший в конечном итоге название «Аллегретто» , планировалось включить в музыкальную комедию «Большое вещание» 1937 года . Paramount не сообщила, что фильм будет черно-белым, поэтому Фишингер ушел, когда студия отказалась даже рассматривать цветную проверку анимационной части. Затем он создал «Оптическую поэму» (1937) для MGM , но не получил никакой прибыли из-за того, как работала система бухгалтерского учета студии.
Уолт Дисней увидел « Цветную коробку» Лайя и заинтересовался созданием абстрактной анимации. Первым результатом стала секция Токката и фуги ре минор в «фильме-концерте» « Фантазия » (1940). Он нанял Оскара Фишингера для сотрудничества с аниматором по эффектам Саем Янгом , но отверг и изменил большую часть их проектов, в результате чего Фишингер ушел без кредита до того, как произведение было завершено.
Два заказа Фишингера от Музея беспредметной живописи на самом деле не давали ему той творческой свободы, которой он желал. Разочарованный всеми проблемами с кинопроизводством, с которыми он столкнулся в Америке, Фишингер впоследствии не снимал много фильмов. Если не считать некоторых рекламных роликов, единственным исключением стал «Анимационный рисунок № 1» (1947), получивший Гран-при на Международном конкурсе экспериментальных фильмов в Брюсселе в 1949 году.
Норман Макларен , тщательно изучив «Цветовую коробку» Лайя , [22] в 1941 году основал подразделение анимации Национального совета по кинематографии Канады . Прямая анимация рассматривалась как способ отклониться от cel-анимации и, таким образом, как способ выделиться среди множества других. Американские производства. Прямые анимации Макларена для NFB включают Boogie-Doodle (1941), [23] Hen Hop (1942), [24] Begone Dull Care (1949) и Blinkity Blank (1955).
Гарри Эверетт Смит создал несколько прямых фильмов, сначала нарисовав вручную абстрактную анимацию на целлулоиде. Его «Ранние абстракции» были составлены примерно в 1964 году и содержат ранние работы, которые, возможно, были созданы с 1939, 1941 или 1946 по 1952, 1956 или 1957 годы. Смит не очень заботился о сохранении документации о своем творчестве и часто перередактировал свои работы. [25]
Cinéma pur ( по -французски «чистое кино») — авангардное кинодвижение французских кинематографистов, которые «хотели вернуть кино к его элементарным истокам» — «видению и движению». [26] Он объявляет кино самостоятельным видом искусства , который не должен заимствоваться из литературы или сцены. Таким образом, «чистое кино» состоит из фильмов, не связанных с сюжетом и персонажами, которые передают абстрактные эмоциональные переживания с помощью уникальных кинематографических приемов, таких как движение камеры и ракурсы, крупные планы, кадры тележки, искажения объектива, звуковизуальные отношения, разделенный экран. образность, суперналожение, покадровая съемка , замедленная съемка , трюковые кадры , стоп-экшен, монтаж ( эффект Кулешова , гибкий монтаж времени и пространства), ритм через точное повторение или динамическую монтажную и визуальную композицию. [16] [26]
«Cinéma Pur» зародилось примерно в тот же период с теми же целями, что и движение за абсолютное кино, и оба в основном касались дадаистов. Хотя эти термины использовались как синонимы или для различения немецких и французских кинематографистов, очень заметная разница заключается в том, что очень немногие из французских фильмов «cinéma pur» были полностью нефигуративными или содержали традиционную (рисованную) анимацию, вместо этого в основном использовали радикальную анимацию. виды кинематографии, спецэффекты , монтаж, визуальные эффекты и иногда покадровая анимация .
Термин был придуман кинорежиссером Анри Шометтом , братом режиссера Рене Клера . [16]
В движение cinéma Pur Film входили такие художники дадаизма , как Ман Рэй , Рене Клер и Марсель Дюшан . Дадаисты видели в кино возможность выйти за пределы «истории», высмеять «персонажа», «место действия» и «сюжет» как буржуазные условности, уничтожить причинность, используя врожденный динамизм киносреды, чтобы опрокинуть традиционные аристотелевские представления. времени и пространства.
Премьера фильма Мана Рэя « Le Retour à la Raison » (2 минуты) состоялась в июле 1923 года в программе «Soirée du coeur à barbe» в Париже. Фильм состоял в основном из абстрактных текстур, с движущимися фотограммами, которые были созданы прямо на кинопленке, абстрактными формами. снято в движении, а свет и тень на обнаженном торсе Кики с Монпарнаса ( Алиса Прин ) позже сняли «Эмак-Бакиа» (16 минут, 1926 год) и « Тайны Мера» (15 минут); дю Шато де Де (27 минут, 1929 г.).
Дадли Мерфи посмотрел «Возвращение по-разумному» Ман Рэя и предложил поработать над более длинным фильмом. Они снимали самые разные материалы на улице и в студии, использовали специальные скошенные линзы Мерфи и грубо анимированные ноги манекенов из выставочного зала. Они выбрали название Ballet Mécanique на основе изображения Фрэнсиса Пикабиа, опубликованного в его журнале New York 391 , в котором также были представлены стихи и рисунки Мана Рэя. У них закончились деньги еще до того, как они успели закончить фильм. Фернан Леже помог финансировать завершение строительства и предоставил изображение кубиста Чарли Чаплина, которое было резко анимировано для фильма. Неясно, внес ли Леже что-нибудь еще, но ему удалось распространить фильм в Европе, и он взял на себя единоличную ответственность за фильм. Рэй отказался от проекта до его завершения и не хотел, чтобы его имя использовалось. Мерфи вернулся в США вскоре после редактирования окончательной версии, договорившись, что он сможет распространять фильм там. [2]
Художник-авангардист Фрэнсис Пикабиа и композитор Эрик Сати попросили Рене Клера снять короткометражный фильм, который будет показан в качестве антракта к их дадаистскому балету «Relâche for Ballets suédois» . Результат стал известен как «Антракт» (1924) и включал в себя эпизодические роли Фрэнсиса Пикабиа, Эрика Сати, Ман Рэя , Марселя Дюшана, композитора Жоржа Орика , Жана Борлена (директора « Сюэдуа») и самого Клера. В фильме были показаны абсурдные сцены, использованы замедленное и обратное воспроизведение, наложения, радикальные ракурсы, покадровая анимация и другие эффекты. Эрик Сати написал партитуру, которая должна была исполняться синхронно с определенными сценами.
Анри Шометт регулировал скорость пленки и снимал под разными углами, чтобы запечатлеть абстрактные узоры в своем фильме 1925 года Jeux des reflets de la vitesse ( «Игра отражений и скорости »). Его фильм 1926 года «Cinq moment du cinéma pur» ( «Пять минут чистого кино» ) отражал более минималистичный, формальный стиль. [27]
Движение также охватывает работы феминистского критика и кинематографиста Жермен Дюлак , в частности «Тема и вариации» (1928), «Диск 957» (1928) и «Кинеграфическое исследование арабески» . В них, как и в своих теоретических трудах, целью Дюлак было «чистое» кино, свободное от любого влияния литературы, сцены или даже других изобразительных искусств. [26] [28]
Стиль французских художников кино, вероятно, оказал сильное влияние на новые работы Рутмана и Рихтера, которые уже не были полностью абстрактными. [16] В фильме Рихтера « Vormittagsspuk» («Призраки перед завтраком») (1928) присутствует некоторое количество покадровой анимации, но в основном показаны материалы живых выступлений с кинематографическими эффектами и визуальными трюками. Обычно его считают дадаистским фильмом.
Самым ярким примером чистого кино, по мнению эссеиста и режиссера Юбера Револя, являются документальные фильмы. [27]
Документальный фильм должны делать поэты. Мало кто из представителей французского кино понял, что в нашей стране мы обладаем бесчисленными элементами и сюжетами, которые можно создавать, не просто незначительными лентами (пленки), а великолепными фильмами, живыми и выразительными... Чистейшая демонстрация чистого кино, то есть Сказать о поэзии, которая действительно кинематографична, нам дали некоторые замечательные фильмы, в просторечии называемые документальными, особенно «Нанук» и «Моана» . [29]
— Герберт Револь, кинорежиссер и публицист.
По словам Тимоти Корригана в книге «Опыт кино» , неповествовательный фильм отличается от документального кино, хотя в документальных фильмах обе формы могут пересекаться . В книге Корриган пишет: «Неповествовательный фильм может быть полностью или частично художественным; и наоборот, научно-популярный фильм может быть построен как повествование». [30]
К документальным фильмам в стиле «cinéma pur» можно отнести « Берлин: Симфония большого города» Руттмана 1927 года , «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова ( 1929) и другие произведения «cinéma vérité» .
Режиссер-документалист, художница и хореограф Хилари Харрис (1929–1999) посвятила 15 лет созданию своего покадрового фильма, изображающего Манхэттен как динамичный организм, предлагающего захватывающий взгляд на Нью-Йорк во время его сурового пика. Короткометражный фильм сохраняет непрерывное ощущение движения, создавая иллюзию органической эволюции и трансформации посредством покадровой фотографии. В этом изображении город превращается в динамичное существо, пульсирующее энергией, жизненной силой и вечным возрождением. Он воплощает собой колоссальный организм, процветающий за счет жизненной силы тех, кто его привлекает, каждый из которых стремится покорить городской ландшафт. Названный «Организм», он был завершен в 1975 году и признан предшественником « Кояанискаци » Годфри Реджио (1982). О важности этого короткометражного фильма было сказано очень мало. Тем не менее, это была искра, из-за которой произошла визуальная революция в документальном кино. [31]
Нелинейное и несюжетное документальное течение обрело мировое признание благодаря Годфри Реджио. Он режиссер, известный своими исследованиями различных тем, связанных с человеческой жизнью и обществом. Среди его произведений выделяется трилогия «Каци», в которую входят «Кояанискаци» (1982), « Поваккаци » (1988) и « Накойкаци » (2002). Эти фильмы, написанные композитором Филипом Глассом , предлагают визуальный опыт, который исследует влияние технологий, потребительства и экологических проблем на мир. В работах Реджио используются такие методы, как замедленная съемка и замедленная съемка, чтобы побудить к размышлению о современном существовании. Следуя по стопам Реджио, его оператор Рон Фрике достиг значительных успехов в этом подходе, включая «Хронос», « Бараку » и « Самсару ». [32] [33]
Режиссер Джордж Лукас , будучи подростком в Сан-Франциско в начале 1960-х годов, увидел множество волнующих и вдохновляющих абстрактных 16-миллиметровых фильмов и несюжетных, нехарактерных стихотворений 16-миллиметрового визуального тона, показанных на независимых андерграундных шоу кинематографического художника Брюса Бэйли в Canyon Cinema ; Помимо некоторых ранних визуальных фильмов Бэйли , Лукас вдохновился работами Джордана Белсона , Брюса Коннера , Уилла Хиндла и других. Затем Лукас поступил на факультет киноискусства в Школу кинематографических искусств Университета Южной Калифорнии , где на занятиях он увидел еще много вдохновляющих кинематографических работ, особенно визуальные фильмы, вышедшие из Национального совета по кинематографии Канады, такие как «21-87 » Артура Липсетта . «Cinéma Verité 60 Cycles » канадского оператора Жан-Клода Лабрека , работа Нормана Макларена , а также документальные фильмы «Cinéma Verité» Клода Жютры . «21-87» Липсетта , канадский короткометражный абстрактный фильм-коллаж 1963 года , состоящий из выброшенных кадров и городских уличных сцен, оказал глубокое влияние на Лукаса и звукорежиссера и редактора Уолтера Марча . [34] Лукас очень восхищался чистым кинематографом , и в киношколе он стал плодовитым в создании 16-миллиметровых не сюжетных, не характерных визуальных стихотворений и синема верите с такими названиями, как « Посмотри на жизнь» , «Херби» , 1:42.08 , «Император» , «Любой, кто жил красиво» (как ) Город , Кинорежиссер и 18-67 . Дань уважения Лукасу 21-87 появляется в нескольких местах « Звездных войн» с фразой « Сила », которая, как говорят, частично была вдохновлена 21-87 . На протяжении всей своей карьеры Лукас страстно интересовался операторской работой и монтажом, считая себя режиссером, а не режиссером, и ему нравилось создавать абстрактные визуальные фильмы, вызывающие эмоции исключительно посредством кино. [35] [36]
Музыка была чрезвычайно влиятельным аспектом абсолютного кино и одним из важнейших элементов, помимо искусства, используемых режиссерами абстрактных фильмов. Известно, что абсолютные режиссеры используют музыкальные элементы, такие как ритм/темп, динамика и плавность. [37] Эти режиссеры стремились использовать это, чтобы добавить к изображениям в своих фильмах ощущение движения и гармонии, что было новым для кино и должно было вызывать у зрителей трепет. [38] В своей статье «Визуальная музыка» Маура МакДоннелл сравнила эти фильмы с музыкальными композициями из-за их тщательной артикуляции времени и динамики. [39]
История абстрактного кино часто пересекается с проблемами и историей визуальной музыки . Некоторые фильмы очень похожи на визуализацию электронной музыки , особенно когда электронные устройства (например, осциллографы ) использовались для создания анимированной графики , связанной с музыкой, за исключением того, что изображения в этих фильмах не создаются в реальном времени.
{{список-столбцов|colwidth=12em|
