Акватинта — это техника глубокой печати , разновидность офорта , которая создает области тона, а не линии. По этой причине она в основном использовалась в сочетании с офортом, чтобы дать как линии, так и затененный тон. [1] Она также исторически использовалась для цветной печати, как путем печати с нескольких пластин разных цветов, так и путем создания монохромных отпечатков, которые затем вручную раскрашивались акварелью .
Она регулярно использовалась с конца XVIII века и наиболее широко применялась между 1770 и 1830 годами, когда ее использовали как для художественных, так и для декоративных гравюр. Примерно после 1830 года она уступила место литографии и другим техникам. [2] С тех пор среди художников периодически наблюдались возрождения. [3] Акватинтовая пластина изнашивается относительно быстро и ее сложнее переделывать, чем другие инталийные пластины. Многие пластины Гойи слишком часто перепечатывались посмертно, что давало очень плохие оттиски. [4]
Среди наиболее известных гравюр, выполненных в технике акватинты, — большая серия Гойи , многие из «Птиц Америки» Джона Джеймса Одюбона (с добавлением цвета вручную), а также гравюры Мэри Кассат, напечатанные в цвете с использованием нескольких пластин.
В техниках глубокой печати, таких как гравюра и офорт , художник делает отметки на поверхности пластины (в случае акватинты это медная или цинковая пластина), которые способны удерживать чернила. Пластина покрывается чернилами по всей поверхности, затем вытирается, чтобы чернила остались только в отметках. Пластина проходит через печатный пресс вместе с листом бумаги, и прикладывается сильное давление, вдавливающее бумагу в отметки, так что происходит перенос чернил на бумагу. Это повторяется много раз. Как и офорт, акватинта использует нанесение протравы (кислоты) для травления на металлической пластине. Если при офорте используется игла для процарапывания кислотостойкого резиста и создания линий, то акватинта использует порошкообразную канифоль (смолу) для создания тонального эффекта. Канифоль устойчива к кислотам и обычно прилипает к пластине путем контролируемого нагрева; там, где есть зерна, будет напечатано белое, с черными областями вокруг. Тональное изменение контролируется уровнем воздействия протравы на больших площадях, и таким образом изображение формируется большими секциями за раз. Затем канифоль смывается с пластины перед печатью. [6]
Другая тональная техника, меццо-тинто , начинается с поверхности пластины, которая равномерно вдавлена и шероховата, чтобы она печаталась как ровный и довольно темный тон чернил. Затем пластина меццо-тинто сглаживается и полируется, чтобы сделать области менее покрытыми чернилами и, таким образом, напечатать более светлый оттенок. В качестве альтернативы, начиная с гладкой пластины, области делаются шероховатыми, чтобы сделать их темнее. Иногда две техники акватинты и меццо-тинто объединяются.
Разнообразные ранние эксперименты, направленные на добавление тональных эффектов к офорту, включали первое использование смоляной пыли, измельченной художником и гравером Яном ван де Вельде IV в Амстердаме около 1650 года. Однако ни один из них не разработал технику, которая прижилась бы у других граверов. [7] Эксперименты нескольких художников с несколько отличающимися техниками достигли пика примерно после 1750 года, и поскольку они изначально были очень секретными, история появления стандартной техники остается неясной. [8]
Среди различных претендентов есть швед Пер Флединг, работавший с французом Франсуа-Филиппом Шарпантье в 1761 году, Ж. Б. Делафосс в 1766 году, работавший с любителем Жаном-Клодом Ришаром (часто довольно ошибочно известным как аббат де Сен-Нон) в 1766 году, и Жан-Батист Лепренс в 1768–69 годах. Лепренс был более эффективен, чем другие, в пропаганде своей техники, опубликовав Découverte du procédé de graver au lavis в 1780 году, хотя он не смог продать свой секрет при жизни. Он был куплен посмертно Королевской академией живописи и скульптуры в 1782 году, которая выпустила его на открытой основе. [9]
Хотя Англия стала одной из стран, использующих эту технику больше всего, самые ранние английские акватинты не выставлялись до 1772 года картографом Питером Пересом Бердеттом . Ее подхватил акварелист Пол Сэндби , который, по-видимому, также внес технические усовершенствования, а также придумал название «акватинта». [10] В Англии такие художники, как Сэндби и Томас Гейнсборо, были привлечены пригодностью травленых контуров с акватинтой для воспроизведения популярных английских пейзажных акварелей, которые в этот период обычно также имели начальный контурный рисунок чернилами. Издатели гравюр и иллюстраций для дорогих книг, которые в то время были важными британскими рынками, также переняли эту технику. Во всех этих областях гравюра с травлением и акватинтой давала весьма удовлетворительные результаты, когда акварель добавлялась относительно низкоквалифицированными художниками, копировавшими модель, с плоской заливкой цвета поверх разнообразных тонов акватинты. [11] После Французской революции один из самых успешных издателей Лондона, немец Рудольф Акерман , нанял множество французских беженцев, которые работали на полу над его магазином в районе Стрэнд в Лондоне. Каждый из них наносил кистью один цвет, а затем передавал лист по длинному столу. [12]
В тот же период во Франции сохранялся устойчивый интерес к методам истинной цветной печати с использованием нескольких пластин, которые использовали несколько методов печати , которые часто включали акватинту (или меццо-тинто ) для тона. Среди художников были Жан-Франсуа Жанине и Филибер-Луи Дебюкур , чья работа La Promenade Publique часто считается шедевром стиля. [13] Другая ветвь этого французского движения в основном использовала меццо-тинто для тона и стала специализироваться на иллюстрировании медицинских учебников. Сначала ее возглавлял Якоб Кристоф Леблон (1667–1741), который почти предвосхитил современное цветоделение CMYK , а затем ее продолжил его ученик Жак Фабьен Готье д'Аготи и более поздние члены семьи д'Аготи примерно до 1800 года. [14]
Гойя , создатель, несомненно, величайших гравюр, использующих акватинту, вероятно, узнал об этой технике от Джованни Давида из Генуи , первого значительного итальянца, использовавшего ее. Гойя использовал ее, обычно с офортом и часто полировкой и другими техниками, в своих замечательных сериях гравюр Los Caprichos (1799), Los Desastres de la Guerra (1810–1819), La Tauromaquia (1816) и Los disparates (ок. 1816–1823). [15]
После периода нескольких десятилетий в середине 19 века, когда техника мало использовалась и окончательно вытеснена для коммерческого использования, [16] она была возрождена ближе к концу века во Франции Эдуардом Мане , Фелисьеном Ропсом , Дега , Писсарро , Жаком Вийоном и другими художниками. [17] В 1891 году Мэри Кассат , проживающая в Париже, выставила серию весьма оригинальных цветных гравюр сухой иглой и акватинтой, включая «Купающуюся женщину» и «Прическу» , вдохновленных выставкой японских гравюр на дереве, показанной там годом ранее. В них использовалось несколько блоков для разных цветов. Кассат привлекала простота и ясность японского дизайна и умелое использование блоков цвета. В своей интерпретации она использовала в основном светлые, нежные пастельные тона и избегала черного («запрещенного» цвета среди импрессионистов).
Его продолжали использовать в 20 веке, особенно часто им пользовались чех TF Šimon и немец Johnny Friedlaender . В Соединенных Штатах художник-гравер Педро Джозеф де Лемос популяризировал акватинту в художественных школах своими публикациями (1919–1940), которые упростили громоздкие техники, и передвижными выставками своих отмеченных наградами гравюр. [18]
Для акватинты требуется металлическая пластина, кислота и что-то, что будет противостоять кислоте. Традиционно использовались медные или цинковые пластины. Художник наносит грунт , который будет противостоять кислоте. Грунт наносится путем растворения порошкообразной смолы в спирте, путем нанесения порошка непосредственно на поверхность пластины или с помощью жидкого акрилового резиста. Во всех формах травления кислотный резист обычно называют «грунтом».
Для нанесения порошка смолы используется коробка акватинты. Порошок находится на дне коробки, рукоятка или мехи используются для выдувания порошка в воздух коробки. Окно позволяет граверу видеть плотность текущего порошка и помещать пластину в коробку с помощью ящика. Когда порошок покрывает пластину, ее можно извлечь из коробки для следующих операций.
Затем пластину нагревают; если пластина покрыта порошком, смола расплавляется, образуя тонкий и ровный слой; если она в спирте, спирт испаряется, и результат по сути тот же самый. Теперь пластину окунают в кислоту, создавая ровный и тонкий уровень коррозии («укус»), достаточный для удержания чернил. В этот момент говорят, что пластина несет около 50% полутонов. Это означает, что если бы пластина была напечатана без дальнейшего укуса, бумага отображала бы серый цвет более или менее прямо между белым (без чернил) и черным (полностью чернил).
В какой-то момент художник затем протравливает контур любых аспектов рисунка, которые он хочет установить линией; это обеспечивает основу и руководство для последующей тоновой работы. Они также могли применить (в самом начале, до того, как произойдет какое-либо кусание) кислотоустойчивый "stop out" (также называемый асфальтом или твердой землей), если они хотят сохранить какие-либо области полностью белыми и свободными от чернил, например, блики.
Затем художник начинает погружать пластину в кислотную ванну, постепенно останавливая (защищая от кислоты) любые области, которые достигли задуманной тональности. Эти тона в сочетании с ограниченными линейными элементами придают акватинтам характерный водянистый вид. Кроме того, акватинты, как и меццо-тинты, обеспечивают легкость в создании больших областей тона без трудоемкой штриховки ; но, как отмечается, пластины акватинты, как правило, более долговечны, чем пластины меццо-тинты.
Первое травление должно быть коротким (от 30 секунд до 1 минуты, с широкими вариациями в зависимости от того, насколько светлыми должны быть самые светлые тона). Можно сделать тестовый образец с указанием времени травления, так как сила травителя будет разной. Более тридцати минут должно дать очень темную область. Травление в течение многих часов (до 24) будет таким же темным, как травление в течение одного часа, но глубокое травление приведет к появлению выступающих чернил на бумаге.
Современные граверы часто используют аэрозольную краску вместо порошка, особенно при использовании техники, известной как сахарный лифтинг. Чтобы создать поверхность для печати с помощью сахарного лифтинга, художник делает раствор туши и сахара, расплавляя сахар в нагретых чернилах. Затем эта смесь наносится на подготовленную пластину кистью, что позволяет добиться смелого выражения, невозможного при использовании большинства методов офорта. Когда смесь чернил и сахара высыхает, пластину покрывают асфальтом (жидким грунтом); затем пластину погружают в теплую воду, которая растворяет сахар, так что изображение «отделяется» от пластины. Затем открытые области акватинируют, чтобы удерживать чернила, и пластина готова к печати.
_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-Edgar_Degas_-_Dancers_in_the_Wings_(Danseuses_dans_la_coulisse)_-_Google_Art_Project.jpg)
.jpg){kind=link}