Акусматическая музыка

Акусматическая музыка (от греческого ἄκουσμα akousma , «слышанное») — это форма электроакустической музыки , которая специально сочиняется для презентации с использованием динамиков , а не для живого исполнения. Он исходит из композиционной традиции, восходящей к зарождению конкретной музыки в конце 1940-х годов. ^[1] В отличие от акустических или электроакустических музыкальных произведений, которые реализованы на основе партитур, чисто акустатические (с точки зрения прослушивания) композиции часто существуют исключительно в виде аудиозаписей на фиксированном носителе .

Композиционная практика акустматической музыки представляет собой акусматический звук , звук, который слышен, но не виден, как центральный музыкальный аспект . Могут присутствовать и другие аспекты, традиционно считающиеся «музыкальными», такие как мелодия , гармония , ритм , размер, но чаще всего внимание уделяется звуковым характеристикам, таким как тембр и спектр . Композиционные материалы могут включать звуки, полученные из музыкальных инструментов , голоса , звуки, генерируемые электронным способом, или звуки, использующие обработку аудиосигнала , а также общие звуковые эффекты и полевые записи .

Музыка создается с помощью различных музыкальных технологий , таких как цифровые записывающие устройства , инструменты цифровой обработки сигналов , цифровые звуковые рабочие станции или аналоговые средства, такие как магнитофоны или проигрыватели виниловых пластинок . С помощью такой технологии различные звуковые материалы можно комбинировать, сопоставлять и трансформировать любым мыслимым образом. В этом контексте композиционный метод можно рассматривать как процесс того, что Эдгар Варез назвал «организацией звука». ^[2]

Происхождение

Согласно некоторым историческим сведениям, происхождение термина «акусматика» восходит к Пифагору ; Считается, что философ обучал своих студентов из-за ширмы, чтобы не позволять своему присутствию отвлекать их от содержания его лекций. В этих условиях слушатель сосредотачивается на издаваемых звуках, чтобы усилить слух. В 1955 году Жером Пеньо и Пьер Шеффер первыми использовали термин «акусматика» для определения ощущения от прослушивания конкретной музыки. ^[3] Говорят, что оно произошло от akousmatikoi , внешнего круга учеников Пифагора, которые слышали речь своего учителя только из-за завесы. Подобным образом можно услышать акустатическую музыку из-за «завесы» громкоговорителей, не видя источника звука. ^[4]

События

В академических кругах термины «акусматическая музыка» и «акусматическое искусство» получили широкое распространение, особенно когда речь идет о современной конкретной музыке; однако существует некоторый спор относительно того, связана ли акустатическая практика со стилем композиции или со способом прослушивания звука. ^{[5] [6] [7]} Скрутон определяет восприятие звука как акусматическое по своей сути: как перефразирует Лидия Гёр , «звуковой мир — это не пространство, в которое мы можем войти; это мир, к которому мы относимся на расстоянии». ^[8]

Стиль

Акусматическая музыка может содержать звуки, имеющие узнаваемые музыкальные источники, но в равной степени может представлять собой узнаваемые источники, выходящие за рамки традиционных вокальных и инструментальных технологий. Используемая технология выходит за рамки простого воспроизведения звуков. Используются методы синтеза и обработки звука, которые могут представить нам незнакомые звуки и которые могут не поддаваться четкому указанию источника. Акусматические композиции могут представить нам знакомые музыкальные события: аккорды, мелодии и ритмы, которые легко согласуются с другими формами музыки, но в равной степени могут представить нам события, которые не могут быть классифицированы в рамках такой традиционной таксономии . ^[9]

Практика исполнения

Акусматические композиции иногда представляются публике на концертах, которые часто неотличимы от акустических концертов, хотя и без исполнителей. В акустическом концерте звуковой компонент создается с использованием заранее записанных носителей или генерируется в реальном времени с помощью компьютера . Звуковой материал затем будет распространяться пространственно через несколько громкоговорителей с использованием метода, известного как « диффузия звука ». Произведение часто распространяется композитором (если он присутствует), но роль интерпретатора может также взять на себя другой практик этого искусства. Чтобы дать ориентир для пространственного определения произведения интерпретатором, многие композиторы используют партитуру диффузии; в своей простейшей форме это может быть графическое представление произведения с указанием пространственных манипуляций относительно временной шкалы. ^{[10] [11]}

Акусматический опыт

В акустматической музыке слушателям предлагается различать звуки не по их источнику, а по их звуковому качеству. Как пишет Пьер Шеффер в своем « Трактате о музыкальных объектах », «сокрытие причин не является результатом технического несовершенства и не является случайным процессом изменения: оно становится предварительным условием, преднамеренным помещением субъекта в определенное состояние. тогда вопрос поворачивается к нему : «Что я слышу?... Что именно вы слышите» - в том смысле, что субъекта просят описать не внешние ориентиры воспринимаемого им звука, а само восприятие. сам." ^[12]

Акусматичность музыки определяется скорее тем, как ее слушают, чем тем, воспроизводится ли она через громкоговоритель или нет. Для правильного понимания термина «акусматика» необходимо четко различать источник звука и идентичность звука . ^[13]

Можно сказать, что акустатическая музыка – это музыка, которая призывает слушателя воспринимать звук с пониженной чувствительностью или вообще без чувствительности к идентичности звука. Вместо этого режим прослушивания ориентирован на более абстрактные тембральные, чем миметические аспекты звука. Пьер Шеффер назвал это écoute réduite (ограниченное или суженное прослушивание). Можно сказать, что écoute reduite приводит к восприятию музыки как акусматической, в том смысле, что воспроизведение звуков из громкоговорителей потенциально может скрыть их идентичность, поскольку визуальная референция удаляется. ^[14]

Смотрите также

• Список композиторов акустической музыки

Рекомендации

1. Паломбини, Карлос (1998), «Пьер Шеффер, 1953: к экспериментальной музыке», толкование «Vers une musique expérimentale» Шеффера, Music & Letters 74 (4): 542–557, Oxford University Press .
2. Уэллетт, Фернан (1973), Эдгар Варез , Лондон: Колдер и бояре. ISBN  978-0-7145-0208-3
3. Пенно, Жером (1960), Конкретная музыка для акустики, Esprit , № 280. Париж: Esprit : 111–123.
4. Шеффер, Пьер (1966), Traité des objets musicaux , Париж: Éditions du Seuil. ОСЛК  301664906
5. Дюфур, Дени (1989), «Peu importe le son», Le Son des musiques , Симпозиум Ina-GRM и France-Culture, Париж: Ina-GRM/Buchet-Chastel.
6. Домонт, Фрэнсис (1996), «Есть ли звук Квебека», Organized Sound , 1 (1), Cambridge University Press .
7. Макфарлейн, Мэтью В. (2001). «Развитие акустики в Монреале», eContact! , 6.2, Журнал Канадского электроакустического сообщества, Монреаль.
8. Бауэр, Эми. «Тон-цвет, движение, изменение гармонических плоскостей»: познание, ограничения и концептуальные сочетания в модернистской музыке», в Эшби, Арвед Марк (редактор) (2004), « Удовольствие от модернистской музыки» . Университет Рочестера Пресс. ISBN 978-0-8153-3000-4 
9. Виндзор, В. Люк (1995). «Перцептуальный подход к описанию и анализу акустической музыки», докторская диссертация, музыкальный факультет городского университета, сентябрь 1995 г., Шеффилд.
10. Эммерсон, Саймон (2007). «Живая электронная музыка», Олдершот, Хантс: Эшгейт. ISBN 978-0-7546-5546-6 
11. Остин, Ларри (2000). «Распространение звука в композиции и исполнении: интервью с Денисом Смолли». Компьютерный музыкальный журнал . 24 (2): 10–21. дои : 10.1162/014892600559272. S2CID  7805124.
12. Кокс, Кристофер; Уорнер, Дэниел. Аудиокультура: Чтения в книгах континуума современной музыки (2002).
13. Шеффер, Пьер (1966), Traité des objets musicaux , Париж: Éditions du Seuil. ОСЛК  301664906
14. Шеффер, Пьер (1966). Traité des musicaux . Ле Сей.{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )

дальнейшее чтение

• Остин, Ларри; Смолли, Деннис. «Распространение звука в композиции и исполнении: интервью с Денисом Смолли». Компьютерный музыкальный журнал 24/2 (лето 2000 г.), стр. 10–21.
• Шион, Мишель. Руководство по звуковым объектам, Пьер Шеффер и музыкальные исследования . Ина-ГРМ/Бюше-Шастель, Париж, 1983 г. (на французском языке)
• Кокс, Кристофер; Уорнер, Дэниел. Аудиокультура: Чтения в книгах континуума современной музыки (2002). сборник статей, многие из которых взяты из The Wire . ISBN 978-0-8264-1615-5 . 
• Десантос, Сандра; Дороги, Кертис; Бэйль, Франсуа. «Акусматическая морфология: интервью с Франсуа Бейлем». Компьютерный музыкальный журнал 21/3 (осень 1997 г.), стр. 11–19.
• Домонт, Фрэнсис. «Rappel Acousmatique / Acousmatic Update». Электронный контакт! 8/2 (весна 1995 г.).
• Макфарлейн, Мэтью В. «Развитие электроакустики в Монреале». Электронный контакт! 6/2 - «Activités électroacoustiques au Québec / Электроакустическая деятельность в Квебеке» (осень 2003 г.).
• Смолли, Денис. «Пространство-форма и акустический образ». Organized Sound 12/1 (апрель 2007 г.) «Практика, процесс и эстетическое отражение в электроакустической музыке», стр. 35–58.
• Смолли, Денис. «Спектроморфология: объяснение звуковых форм». Организованный звук 2/2 (август 1997 г.) «Частотная область», стр. 107–126.
• Труакс, Барри. «Композиция и распространение: пространство в звуке в пространстве». Организованный звук 3/2 (август 1998 г.) «Звук в космосе», стр. 141–146.
• Виндзор, В. Люк. «Перцептивный подход к описанию и анализу акустической музыки». Неопубликованная докторская диссертация. Лондон: Городской университет, 2005.
• Уишарт, Тревор. О Соник Арте . Лондон: Рутледж, 1997. ISBN 978-3-7186-5847-3 . Переиздание электронной книги, ISBN 2016 г. 978-1-1343-7333-8  

Внешние ссылки

• Stanza di Suono/Комната Звука.