Американский фигуративный экспрессионизм — это стиль или движение в изобразительном искусстве 20-го века, которое впервые закрепилось в Бостоне, а затем распространилось по всем Соединенным Штатам. Критики, относящиеся к истокам экспрессионизма , часто находили его сложным для определения. [1] [2] Однако одно описание классифицирует его как гуманистическую философию, поскольку он ориентирован на человека и рационален. Его формальный подход к работе с краской и пространством также часто считается определяющей чертой, [3] как и его радикальная, а не реакционная, приверженность фигуре. [2]
Термин «Фигуративный экспрессионизм» возник как противопоставление « Абстрактному экспрессионизму ». [4] Подобно немецкому экспрессионизму , американское движение обращается к вопросам, лежащим в основе экспрессионистской чувствительности, таким как личная и групповая идентичность в современном мире, роль художника как свидетеля таких проблем, как насилие и коррупция, а также природа творческого процесса и его последствия. [3] Эти факторы говорят о прочной связи движения с эмоциональным выражением внутреннего видения художника, с видами выразительных мазков и смелых цветов, найденных в таких картинах, как « Звездная ночь » Винсента Ван Гога и «Крик » Эдварда Мунка , которые оказали влияние на поколения художников . Они также говорят об отказе от внешнего «реализма» импрессионизма и неявно предполагают влияние символизма на движение, которое видит смысл в линии, форме, очертаниях и цвете.
Бостонские истоки американского движения относятся к «волне немецких и европейско-еврейских иммигрантов» в 1930-х годах и их «сродству с современным немецким направлением фигуративной живописи... в таких художниках, как Отто Дикс (1891–1969), Эрнст Людвиг Кирхнер (1880–1938), Оскар Кокошка (1886–1980) и Эмиль Нольде (1867–1956), как по стилю, так и по тематике», пишет историк искусства Адам Цукер. Называя гуманизм определяющим идеалом американского движения, Цукер говорит, что оно было «вдохновлено в основном политическими и/или социальными проблемами и конфликтами», так же как многие из практиков «искусства середины 20-го века, включая дадаизм , сюрреализм , социальный реализм , выступали против войны или войн, как на холсте, так и за его пределами. [5]
Действительно, многие бостонские художники были связаны со Школой Музея изящных искусств в Бостоне или галереей Бориса Мирского , где такие художники, как Карл Цербе (1903–1972), Хайман Блум (1913–2009), [6] Джек Левин (1915–2010), [7] Дэвид Аронсон (р. 1923) [8] учились, преподавали, выставлялись и в конечном итоге стали активистами после того, как «открыто бросили вызов заявлению, выпущенному Бостонским институтом современного искусства под заголовком «Современное искусство и американская общественность». [5] Обеспокоенные тем, что бостонские музеи брахманов никогда их не поддержат, они основали отделение New England Chapter of Artists Equity, чтобы бороться за свои права, и организовали Бостонский фестиваль искусств , чтобы сделать искусство более демократичным. [9]
Их текущая работа и модернистские диалоги представляли искусство «как повествование, которое разворачивается посредством включения фигур и пейзажей в аллегории, взятые... из традиционных или воображаемых сюжетов, подпитываемые опытом и духовностью художников. Их темы тяготели к «сценам и образам, в которых они выражали глубокие эмоции, ужасы и фантазии в значительной степени аллегорическим образом. Духовные и фантастические сцены были, таким образом, обычным явлением, и изображения возвышенных религиозных проявлений, политическая сатира и трактовка темы человеческой смертности... все это способствовало прогрессу фигуративной живописи и развивающемуся определению современного гуманистического искусства». [10]
Движение экспрессионистов зародилось в начале 20 века, благодаря художникам Джеймсу Энсору , Эдварду Мунку и Винсенту Ван Гогу . Но французские, немецкие и русско-немецкие группы, работавшие между 1905 и 1920 годами, помогли ему развиться. Французская группа, сосредоточившаяся на живописных аспектах своей работы, в частности на цвете, была классифицирована как фовисты («дикие звери»), а Анри Матисс считается ключевым практиком. Дрезденское течение было известно как Die Brücke , что отсылает к желанию группы «соединять» прошлое. [11] Самоучки Die Brücke проявляли сильный интерес к примитивизму , как и фовисты, но их выбор цвета был менее естественным, более высоким, чем у французов, а их уличные пейзажи были резкими. Их содержание также иногда было сексуальным, в духе отчуждения, которое они выражали в гравюрах на дереве и скульптуре. Последняя группа, Der Blaue Reiter («Синий всадник»), базировавшаяся в Мюнхене, в основном состояла из русских по национальности и включала, наиболее известного, Василия Кандинского . Эта группа была значительно более абстрактной по своей ориентации, отвергая более реалистичный подход картины Кандинского «Синий всадник» , которая дала группе ее название.
Искусствовед Джудит Букбиндер определила бостонский фигуративный экспрессионизм как неотъемлемую часть американского модернизма, включающего Вторую мировую войну , [12] заявив: «[Он] выражал беспокойство современной эпохи с особым акцентом города». [3] Первые члены группы бостонских экспрессионистов были иммигрантами или детьми иммигрантов из Центральной и Восточной Европы. Многие из них были евреями, а некоторые имели немецкое происхождение.
Таким образом, немецкие экспрессионисты, такие как Макс Бекман , Георг Гросс и Оскар Кокошка, оказали сильное влияние на бостонских художников, как и художник немецкого происхождения Карл Цербе, преподававший в Школе Музея изящных искусств в Бостоне , одной из двух осей, центральных для формирования бостонского экспрессионизма, наряду с модернистской галереей Бориса Мирского . В 1930-х годах, во время своего раннего развития, движение привлекло лишь небольшую группу сторонников, и в тот период многие немецкие эмигранты, критики и ученые также пытались отрицать все связи с художественными течениями, каким-либо образом связанными с Германией. [13] Но к 1940-м годам Хайман Блум и Джек Левин, оба начинавшие как художники Управления прогресса работ , уже оставили след. В 2006 году директор Музея искусств Дэнфорта Кэтрин Френч сказала: «Был период около шести месяцев, когда Хайман Блум был самым важным художником в мире, и, вероятно, период около пяти лет, когда он был самым важным художником в Америке». [14] Получивший высокую оценку журнала Time , хотя он едва продал хотя бы одну картину [15], он был назван «первым абстрактным экспрессионистом» [16] жителями Нью-Йорка Джексоном Поллоком и Виллемом де Кунингом. Вернувшись в Бостон, он позже считался одним из пионеров бостонского экспрессионизма, движения, которое процветало в течение 1950-х годов и до сих пор остается влиятельным.
В 1950-х годах Нью-Йорк превзошел Париж как мировой центр искусства с рождением абстрактного экспрессионизма . [17] Это движение, как и американский фигуративный экспрессионизм, стремилось как к окончательному выражению современности, так и к иной послевоенной идентичности. [18] Но там, где фигуративный экспрессионизм принимал гуманизм, подразумеваемый в фигуре, абстрактный экспрессионизм явно отвергал его. Статус Хаймана Блума в нью-йоркском движении ослабевал, [16] поскольку разница во взглядах усиливалась, и критики, такие как Клемент Гринберг, выступали за искусство, которое ссылалось на себя, а не на литературные реликвии, такие как фигуративность. Между тем, критик и сторонник Action Painting Гарольд Розенберг видел в Джексоне Поллоке идеал. [18]
«В годы войны и в 1950-е годы», пишет Джудит Э. Стайн, «широкая публика оставалась крайне подозрительной к абстракции, которую многие считали неамериканской. В то время как художественный критик Клемент Гринберг успешно оспаривал негативную реакцию публики на абстракцию, его попытка донести ее до нью-йоркских фигуративных художников пятидесятых годов была менее успешной». [19] В 1960 году Томас Б. Хесс писал: «[Т]а «Новая фигуративная живопись», которую некоторые ожидали как реакцию на абстрактный экспрессионизм, подразумевалась в нем с самого начала и является одним из его наиболее линейных преемников». [20]
В 1953 году был основан журнал Reality [21] , чтобы «встать на защиту права любого художника рисовать так, как он хочет». Поддержку этому заявлению о миссии оказал редакционный комитет, в который вошли Изабель Бишоп (1902–1988), Эдвард Хоппер (1882–1967), Джек Левин (1915–2010), Рафаэль Сойер (1899–1987) и Генри Варнум Пур (1888–1970).
Скульптор Филипп Павия стал «партийным издателем» журнала It is. Журнал абстрактного искусства , который он основал в 1958 году. В открытом письме Лесли Кацу, новому издателю журнала Arts Magazine , [22] он написал: «Я умоляю вас дать художникам-репрезентативистам более выгодную сделку. Забытым художникам-репрезентативистам и почти абстрактным художникам, а не абстракционистам, сегодня нужен защитник».
Хотя ни один из этих защитников образности не имел статуса критиков вроде Клемента Гринберга или Гарольда Розенберга , критики признавали их радикалами, «представляющими новое поколение, для которого образность была в некотором смысле более революционной, чем абстракция». [23] В разговоре, который вспоминал Томас Б. Хесс, подчеркивалась воспринимаемая сила критика: «Сегодня невозможно нарисовать лицо, — высокопарно заявил критик Клемент Гринберг около 1950 года. «Это верно», — сказал де Кунинг, — «и невозможно не сделать этого». [24]
Историк литературы Марджори Перлофф убедительно доказала, что стихи Фрэнка О'Хары о работах Гараса Хартигана и Ларри Риверса доказали, «что он действительно был более дома с живописью, которая сохраняет по крайней мере некоторую фигуративность, чем с чистой абстракцией». [25] Перечислив Грейс Хартиган , Ларри Риверса , Элейн де Кунинг , Джейн Фрейлихер , Роберта Де Ниро-старшего , Феликса Пасилиса, Вольфа Кана и Марсию Маркус как художников, которые ответили на «подобный сирене зов природы», О'Хара объяснил себя в «Природе и новой живописи» (1954). Нью-йоркские фигуративные экспрессионисты принадлежат к абстрактному экспрессионизму, утверждал он, указывая на то, что они всегда занимали решительную позицию против подразумеваемого протокола, «будь то в музее Метрополитен или в Клубе художников».
Куратор Музея современного искусства Детройта (MOCAD) Клаус Кертесс [26] заметил, что «[на]кануне очищения новой абстракцией фигуративности и ее подъема к всеобъемлющей известности, фигура начала приобретать новую и мощную силу». Эта сила была представлена через миф и духовность Максом Вебером (1881–1961) и Марсденом Хартли (1877–1943). Но она также была представлена с лирической сдержанностью Милтоном Эвери (1885–1965) и видимой ясностью и прямотой в случае Эдвина Дикинсона (1891–1978).
Нью-йоркский фигуративный экспрессионизм 1950-х годов представлял собой тенденцию, в которой «разнообразные нью-йоркские художники противостояли преобладающему абстрактному стилю работы с фигурой». [27] Фигура служила разным целям для разных художников:
Куратор Музея современного искусства в Детройте ( MOCAD ) Клаус Кертесс описал траекторию фигуры следующим образом: «В конце сороковых и начале пятидесятых годов... фигура в своей роли предвестника консерватизма стала очевидной мишенью для абстракционистской защиты — защиты, склонной размывать огромные различия между художниками -фигуристами и преувеличивать разницу между фигуративным и нефигуративным. Только в конце шестидесятых и начале семидесятых годов фигуре было разрешено вернуться из изгнания и даже заявить о своей центральной роли». [29]
Движение Bay Area Figurative считается первым крупным художественным движением, которое появилось на Западном побережье. Оно берет свое начало в Калифорнийской школе изящных искусств в Сан-Франциско , где преподавали или учились многие из местных экспрессионистов-фигуристов. [30] Его формальное начало традиционно датируется выставкой 1957 года в Оклендском музее , где местные художники, работая в различных жанрах, изображали пейзажи, фигуры и современные обстановки, окончательно отвергая чистую абстракцию, которая тогда доминировала на сцене абстрактного экспрессионизма в Нью-Йорке. Эта выставка, которая называлась «Современная фигуративная живопись Bay Area», привлекла широкое внимание к тенденции [31] , которая представляла собой репрезентативные образы в живописном режиме, обусловленном богатой и энергичной кистью абстрактного экспрессионизма. [32] Есть критики, которые также отметили чувство сотрудничества между художниками Bay Area, когда они переводили абстрактный экспрессионизм в жизнеспособный образный стиль. [33]
Ключевыми фигурами в движении Bay Area были Ричард Дибенкорн (1922–1993), Дэвид Парк (1911–1960) и Элмер Бишофф (1916–1991). Эти трое, наряду с Джеймсом Уиксом (1922–1998), считались четырьмя основателями движения. [34] Они создали произведения искусства, которые были сосредоточены на узнаваемых предметах, таких как пейзаж Bay Area. [34] В частности, Парк дал искру художественному движению после того, как его картина джаз-бэнда вызвала переполох в художественном сообществе Сан-Франциско после того, как она была включена в групповую выставку. [31] Его картина 1951 года «Дети на велосипедах» также считается символом движения. [30] [35]
«Художник и критик Франц Шульце назвал дюжину или около того художников «The Monster Roster» из-за их тематики — и как отсылку к «Монстрам Мидуэя», прозвищу футбольной команды Чикагского университета». [37] [38] Многие члены этой группы воевали во время Второй мировой войны и посещали Школу института искусств Чикаго благодаря поддержке, предоставленной законопроектом о правах военнослужащих . [39] / [40] Фигуративные экспрессионисты Чикаго 1950-х годов «разделяли глубокую озабоченность экзистенциальным человеческим образом препятствуемой, но неумолимой стойкости». [41] Поэт и художественный критик Картер Рэтклифф сказал: «Чикагоцы 1950-х годов никогда не объединялись в группу. [42] Несмотря на всю свою несовместимость, их искусство имело одну цель: объявить об отчуждении художника в терминах, достаточно ясных, чтобы быть широко понятыми».
Леон Голуб (1922–2004) возглавил Monster Roster, написав страстную защиту образного экспрессионизма в статье для College Art Journal в 1953 году, в которой также критиковал абстракцию как отрицание человечности человека, называя ее дегуманизированной и бесчеловечной формой. [34] Другими ключевыми фигурами в важнейшем вкладе Среднего Запада в американское искусство были Джордж Коэн (1919–1999), Сеймур Рософски (1924–1981) и Х. К. Вестерман (1922–1981).
Ричард Дибенкорн был одним из первых абстрактных экспрессионистов, вернувшихся к фигуре до кризиса абстрактного экспрессионизма, но за ним последовали и многие другие. Филлип Гастон начал публично осуждать абстрактный экспрессионизм в 1970 году, по словам его дочери, автора Мусы Майер, ругая, что «американское абстрактное искусство — это ложь, обман, прикрытие нищеты духа. Маска, чтобы скрыть страх раскрыть себя. Ложь, чтобы скрыть, насколько плохим можно быть. … Это бегство от наших истинных чувств, от «сырых», примитивных чувств к миру — и нам в нем». [43] Кризис абстрактного экспрессионизма теперь освободил многих ... художников, чтобы следовать их давно разочарованной склонности рисовать фигуру», что привело к возрождению американского фигуративного экспрессионизма, [44] с бостонским экспрессионизмом в его третьем поколении. [45]
{{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка ){{cite news}}: CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )