Атональность в самом широком смысле — это музыка, в которой отсутствует тональный центр , или тональность . Атональность в этом смысле обычно описывает композиции, написанные примерно с начала 20-го века до наших дней, где иерархия гармоний, сосредоточенная на одном центральном трезвучии , не используется, а ноты хроматической гаммы функционируют независимо друг от друга. [2] В более узком смысле термин атональность описывает музыку, которая не соответствует системе тональных иерархий, характерной для европейской классической музыки между семнадцатым и девятнадцатым веками . [3] «Репертуар атональной музыки характеризуется появлением тонов в новых комбинациях, а также появлением знакомых тоновых комбинаций в незнакомой обстановке». [1]
Термин также иногда используется для описания музыки, которая не является ни тональной, ни серийной , особенно музыки до двенадцати тонов Второй венской школы , в основном Альбана Берга , Арнольда Шёнберга и Антона Веберна . [3] Однако, «как категориальный ярлык, „атональный“ обычно означает только то, что произведение находится в западной традиции и не является „тональным “ », [4] хотя есть более длительные периоды, например, средневековая, ренессансная и современная модальная музыка, к которым это определение не применимо. «Сериализм возник отчасти как средство более последовательной организации отношений, используемых в досерийной „свободной атональной“ музыке. ... Таким образом, многие полезные и важные идеи даже о строго серийной музыке зависят только от такой базовой атональной теории». [5]
Композиторы конца 19-го и начала 20-го века, такие как Александр Скрябин , Клод Дебюсси , Бела Барток , Пауль Хиндемит , Сергей Прокофьев , Игорь Стравинский и Эдгар Варез, писали музыку, которая была описана, полностью или частично, как атональная. [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [ чрезмерное цитирование ]
Хотя музыка без тонального центра была написана и ранее, например, Bagatelle sans tonalité Франца Листа 1885 года, именно с приходом двадцатого века термин атональность стал применяться к произведениям, особенно написанным Арнольдом Шёнбергом и Второй венской школой. Термин «атональность» был придуман в 1907 году Йозефом Марксом в научном исследовании тональности, которое позже было расширено в его докторской диссертации. [18]
Их музыка возникла из того, что было описано как «кризис тональности» между концом девятнадцатого века и началом двадцатого века в классической музыке . Эта ситуация возникла в течение девятнадцатого века из-за растущего использования
неоднозначные аккорды , невероятные гармонические интонации и более необычные мелодические и ритмические интонации, чем те, которые были возможны в стилях тональной музыки. Различие между исключительным и нормальным становилось все более и более размытым. В результате произошло «сопутствующее ослабление» синтетических связей, посредством которых тоны и гармонии были связаны друг с другом. Связи между гармониями были неопределенными даже на самом низком уровне аккорда к аккорду. На более высоких уровнях долгосрочные гармонические отношения и импликации стали настолько слабыми, что они едва ли функционировали вообще. В лучшем случае ощущаемые вероятности системы стилей стали неясными. В худшем они приближались к единообразию, которое давало мало руководств как для сочинения, так и для слушания. [19]
Первая фаза, известная как «свободная атональность» или «свободный хроматизм», включала сознательную попытку избежать традиционной диатонической гармонии. Работы этого периода включают оперу «Воццек» (1917–1922) Альбана Берга и «Лунный Пьеро» (1912) Шёнберга.
Вторая фаза, начавшаяся после Первой мировой войны , была представлена попытками создать систематические средства сочинения без тональности, наиболее известным из которых является метод сочинения с 12 тонами или двенадцатитоновая техника. Этот период включал «Лулу» и «Лирическую сюиту» Берга, фортепианный концерт Шёнберга , его ораторию «Die Jakobsleiter» и многочисленные более мелкие пьесы, а также его последние два струнных квартета. Шёнберг был главным новатором системы. Однако его ученик Антон Веберн, как утверждается, начал связывать динамику и тоновую окраску с первичным рядом, создавая ряды не только высот, но и других аспектов музыки. [20] Однако фактический анализ двенадцатитоновых произведений Веберна до сих пор не смог продемонстрировать истинность этого утверждения. Один аналитик пришел к выводу после минутного изучения «Вариаций для фортепиано», соч. 27, что
в то время как фактура этой музыки может поверхностно напоминать фактуру какой-то серийной музыки... ее структура не такова. Ни одна из моделей в пределах отдельных нетональных характеристик не имеет слышимого (или даже числового) смысла сама по себе . Дело в том, что эти характеристики все еще играют свою традиционную роль дифференциации. [21]
Двенадцатитоновая техника в сочетании с параметризацией (отдельная организация четырех аспектов музыки : высоты тона, характера атаки, интенсивности и длительности) Оливье Мессиана послужила источником вдохновения для сериализма. [20]
Атональность возникла как уничижительный термин для осуждения музыки, в которой аккорды были организованы, казалось бы, без видимой связности. В нацистской Германии атональная музыка подвергалась нападкам как « большевистская » и была помечена как дегенеративная ( Entartete Musik ) вместе с другой музыкой, созданной врагами нацистского режима. Многие композиторы были запрещены режимом, и их не исполняли до его падения в конце Второй мировой войны .
После смерти Шёнберга Игорь Стравинский использовал двенадцатитоновую технику. [22] Яннис Ксенакис генерировал наборы тонов из математических формул, а также рассматривал расширение тональных возможностей как часть синтеза между иерархическим принципом и теорией чисел, принципами, которые доминировали в музыке по крайней мере со времен Парменида . [23]
Двенадцатитоновой технике предшествовали свободно атональные пьесы Шёнберга 1908-1923 годов, которые, хотя и свободны, часто имеют в качестве «интегративного элемента... небольшую интервальную ячейку », которая в дополнение к расширению может трансформироваться как тоновый ряд, и в которой отдельные ноты могут «функционировать как основные элементы, чтобы допускать перекрывающиеся утверждения базовой ячейки или связывать две или более базовых ячеек». [24] Распад чувства тональности и последующее распределение на отдельные элементы привели в действие три концепции: 1. Музыкальные элементы, которые с тех пор были вторичными по отношению к тональным формальным группам, теперь стали автономными. 2. Отсутствие тональной связности побудило к поиску единства, которое могло бы связать разрозненный музыкальный язык альтернативным способом. 3. Из-за замены диатонических принципов возникли новые концепции формы. [25]
Двенадцатитоновой технике также предшествовала недодекафоническая серийная композиция, использовавшаяся независимо в произведениях Александра Скрябина, Игоря Стравинского, Белы Бартока , Карла Рагглза и других. [26] «По сути, Шёнберг и Хауэр систематизировали и определили для своих собственных додекафонических целей всепроникающую техническую особенность «современной» музыкальной практики — остинато ». [26]
Начать сочинять атональную музыку может показаться сложным из-за неопределенности и общности термина. Кроме того, Джордж Перл объясняет, что «свободная атональность, которая предшествовала додекафонии, по определению исключает возможность самосогласованных, общеприменимых композиционных процедур». [27] Однако он приводит один пример как способ сочинения атональных произведений, произведение Антона Веберна до двенадцатитоновой техники, которое строго избегает всего, что предполагает тональность, чтобы выбирать высоты, которые не подразумевают тональность. Другими словами, перевернуть правила периода общей практики так, чтобы то, что не разрешалось, требовалось, а то, что требовалось, не разрешалось. Это то, что сделал Чарльз Сигер в своем объяснении диссонансного контрапункта , который является способом написания атонального контрапункта. [28]
Костка и Пейн перечисляют четыре процедуры, которые используются в атональной музыке Шёнберга, и все они могут быть восприняты как негативные правила. Избегание мелодических или гармонических октав, избегание традиционных наборов тонов, таких как мажорные или минорные трезвучия, избегание более трех последовательных тонов из одной и той же диатонической гаммы и использование дизъюнктных мелодий (избегание конъюнктных мелодий). [29]
Далее Перл соглашается с Остером [30] и Кацем [31] , что «отказ от концепции основного тона -генератора индивидуального аккорда является радикальным развитием, которое делает бесполезной любую попытку систематической формулировки структуры аккорда и прогрессии в атональной музыке в соответствии с традиционной гармонической теорией». [32] Атональные композиционные приемы и результаты «не сводятся к набору основополагающих предположений, в терминах которых композиции, которые в совокупности обозначаются выражением «атональная музыка», можно считать представляющими «систему» композиции». [33] Равноинтервальные аккорды часто имеют неопределенный основной тон, смешанные интервальные аккорды часто лучше всего характеризуются своим интервальным содержанием, в то время как оба подходят для атональных контекстов. [34]
Перл также указывает, что структурная связность чаще всего достигается посредством операций над интервальными ячейками. Ячейка «может функционировать как своего рода микрокосмический набор фиксированного интервального содержания, устанавливаемого либо как аккорд, либо как мелодическая фигура, либо как комбинация того и другого. Ее компоненты могут быть зафиксированы относительно порядка, в этом случае она может использоваться, как и набор из двенадцати тонов, в ее буквальных преобразованиях. … Отдельные тоны могут функционировать как основные элементы, чтобы разрешить перекрывающиеся утверждения базовой ячейки или связывание двух или более базовых ячеек». [35]
Относительно посттональной музыки Перла один теоретик писал: «В то время как... монтажи кажущихся дискретными элементов имеют тенденцию накапливать глобальные ритмы, отличные от ритмов тональных прогрессий и их ритмов, существует сходство между двумя видами накоплений пространственных и временных отношений: сходство, состоящее из обобщенных дугообразных тоновых центров, связанных вместе общими фоновыми референтными материалами» [36] .
Другой подход к методам композиции для атональной музыки предложен Алленом Форте, который разработал теорию, лежащую в основе атональной музыки. [37] Форте описывает две основные операции: транспозицию и инверсию . Транспозицию можно рассматривать как вращение t по часовой стрелке или против часовой стрелки на окружности, где каждая нота аккорда вращается одинаково. Например, если t = 2 и аккорд равен [0 3 6], транспозиция (по часовой стрелке) будет равна [2 5 8]. Инверсию можно рассматривать как симметрию относительно оси, образованной 0 и 6. Если мы продолжим наш пример, [0 3 6] станет [0 9 6].
Важной характеристикой являются инварианты, то есть ноты, которые остаются идентичными после преобразования. Не делается никакой разницы между октавой, в которой играется нота, так что, например, все C ♯ эквивалентны, независимо от октавы, в которой они фактически встречаются. Вот почему 12-нотная гамма представлена кругом. Это приводит нас к определению сходства между двумя аккордами, которое рассматривает подмножества и интервальное содержание каждого аккорда. [37]
Термин «атональность» сам по себе был спорным. Арнольд Шёнберг , чья музыка обычно используется для определения термина, был категорически против него, утверждая, что «Слово «атональный» может означать только что-то совершенно несовместимое с природой тона... называть любое отношение тонов атональным так же надуманно, как было бы обозначать отношение цветов спектральным или акомплементарным. Такой антитезы не существует». [38]
Композитор и теоретик Милтон Бэббит также пренебрежительно отозвался об этом термине, заявив: «Последующие произведения, многие из которых теперь известны, включают « Пять пьес для оркестра» , «Erwartung» , «Pierrot Lunaire» , и они, а также несколько последующих вскоре были названы «атональными», кем-то не знающим, и я предпочитаю не знать, поскольку ни в каком смысле этот термин не имеет смысла. В музыке не только используются «тоны», но и используются точно такие же «тоны», те же физические материалы, которые использовались в музыке на протяжении примерно двух столетий. При всем великодушии, «атональный» мог быть задуман как слегка аналитически выведенный термин, чтобы указать на «атоничность» или обозначить «а-триадическую тональность», но, даже в этом случае, было бесконечно много вещей, которыми музыка не была». [39]
«Атональный» приобрел некоторую неопределенность в значении в результате его использования для описания широкого спектра композиционных подходов, которые отклонялись от традиционных аккордов и аккордовых прогрессий . Попытки решить эти проблемы с помощью таких терминов, как «пантональный», «нетональный», «многотональный», «свободно-тональный» и «без тонального центра» вместо «атональный», не получили широкого признания.
Композитор Антон Веберн считал, что «утвердились новые законы, которые сделали невозможным обозначить произведение как находящееся в той или иной тональности». [40] Композитор Вальтер Пистон , с другой стороны, сказал, что по давней привычке, когда исполнители «играют любую маленькую фразу, они будут слышать ее в какой-то тональности — она может быть неправильной, но суть в том, что они будут играть ее с тональным чувством. ... [Ч]ем больше я чувствую, что знаю музыку Шенберга, тем больше я верю, что он сам думал так. ... И дело не только в исполнителях; дело также и в слушателях. Они будут слышать тональность во всем». [41]
Дональд Джей Гроут также сомневался в том, что атональность действительно возможна, поскольку «любая комбинация звуков может быть отнесена к фундаментальному корню». Он определил ее как принципиально субъективную категорию: «атональная музыка — это музыка, в которой человек, использующий слово, не может слышать тональные центры». [42]
Одна из трудностей заключается в том, что даже в ином случае «атональное» произведение, тональность «утверждением» обычно слышна на тематическом или линейном уровне. То есть, центричность может быть установлена посредством повторения центральной высоты или посредством акцентирования посредством инструментовки, регистра, ритмического удлинения или метрического акцента. [43]
Швейцарский дирижер, композитор и музыкальный философ Эрнест Ансерме , критик атональной музыки, подробно писал об этом в книге Les fondements de la musique dans laconsciousness humaine (Основы музыки в человеческом сознании) [44] , где он утверждал, что классический музыкальный язык является предпосылкой для музыкального выражения с его ясными, гармоничными структурами. Ансерме утверждал, что тоновая система может привести к единообразному восприятию музыки, только если она выведена из одного интервала. Для Ансерме этим интервалом является квинта. [45]
Во Франции 20 декабря 2012 года французский пианист Жером Дюкро провел конференцию в Коллеж де Франс под названием «Атонализм. А после?» [46] в рамках кафедры художественного творчества Кароля Беффы . Он сравнивает дискурсивные свойства тонального языка и нетональных языков, в значительной степени отдавая преимущество первому, и считает возвращение тональности неизбежным. Эта конференция вызвала жаркую полемику во французском музыкальном мире.
Примером атональной музыки может служить «Pierrot Lunaire» Арнольда Шёнберга, представляющий собой вокальный цикл, написанный в 1912 году. В произведении используется техника, называемая «Sprechstimme» или устное пение, а музыка атональна, что означает отсутствие четкого тонального центра или тональности. Вместо этого ноты хроматической гаммы функционируют независимо друг от друга, а гармонии не следуют традиционной тональной иерархии, встречающейся в классической музыке. Результатом является диссонирующий и резкий звук, который сильно отличается от гармоний, встречающихся в тональной музыке.
