Традиционная африканская гармония к югу от Сахары — это музыкальная теория гармонии в музыке к югу от Сахары, основанная на принципах гомофонического параллелизма ( аккорды , основанные на ведущей мелодии, которые следуют ее ритму и контуру), гомофонической полифонии (независимые части, движущиеся вместе), контрмелодии (вторичная мелодия ) и остинатной вариации ( вариации , основанные на повторяющейся теме). Полифония (контрапунктическая и остинатная вариация) распространена в африканской музыке, а гетерофония (голоса движутся в разное время) также является распространенной техникой. Хотя эти принципы традиционной ( доколониальной и доарабской) африканской музыки имеют общеафриканскую значимость, степень, в которой они используются в одной области по сравнению с другой (или в одном сообществе), различается. Конкретные методы, используемые для создания гармонии в Африке , включают «процесс диапазона», « педальные ноты » (удерживаемая нота, как правило, в басу, вокруг которой движутся другие части), «ритмическая гармония», «гармония путем имитации» и «скалярные кластеры» (см. ниже объяснение этих терминов).
«По западным стандартам африканская музыка характерно сложна... Два или более событий, как правило, происходят одновременно в музыкальном контексте. Даже исполнители простых сольных инструментов (таких как музыкальный смычок или флейта) умудряются манипулировать инструментом таким образом, чтобы производить одновременные звуки, играя обертоны смычком, напевая во время смычка и тому подобное... Накладывающаяся хоровая антифония и респонсорное пение являются основными типами африканской полифонии. Различные комбинации остинато и дрон-остинато, полимелодия (в основном двухголосная) и параллельные интервалы являются дополнительными часто используемыми полифоническими приемами. Несколько типов могут смешиваться в одной вокальной или инструментальной пьесе, в результате чего хоровая или оркестровая тенденция становится наложением частей или голосов. Следовательно, трех- или четырехголосная плотность не является необычной особенностью африканской музыки. Такие плотности постоянно колеблются, поэтому непрерывные трезвучия на протяжении всей пьесы редки. Каноническая имитация может возникать в респонсорных или антифонных разделах африканской музыки в результате повторения первой фразы или введение нового мелодического материала в форме рефрена. Последнее может включать контрастный раздел или завершение оригинальной мелодии." — Карлтон Э. Хестер [1]
Аккордовые отношения, возникающие в результате полифонии, гомофонического параллелизма и гомофонической полифонии, которые можно обнаружить в африканской музыке, не всегда «функциональны» в западном музыкальном смысле. Однако они обеспечивают баланс напряжения-освобождения и диссонанса-консонанса. Кроме того, они формируют различные комбинации аккордов и кластеры, а также различные уровни гармонического рисунка.
Аккорды строятся из гамм. Пентатонические и гексатонические гаммы очень распространены по всей Африке. Тем не менее, гептатонические гаммы можно найти в изобилии. В Африке также используются ангемитонические гаммы, равные гептатонические гаммы и гаммы, основанные на выбранном использовании частичных тонов . Одно и то же сообщество, которое может использовать один набор инструментов, настроенных на определенную гамму (т. е. пентатонические), может использовать другой гамму для другого набора инструментов или типа песни (т. е. гептатонические). [2] [3] [4]
В традиционной африканской музыке гаммы практикуются и рассматриваются как нисходящие сверху вниз. Африканская гармония основана на гаммах, используемых в определенной музыкальной обстановке. Гаммы оказывают глубокое влияние на гармонию, поскольку африканцы модализируют свою музыку. Модализация — это процесс применения модальных концепций в немодальной обстановке. Африканская музыка использует повторяющиеся гармонические опорные точки как средство музыкальной организации. Поэтому африканская музыка не является модальной или основана исключительно на одной ладовой . Тем не менее, модальные концепции используются в африканской музыке. Это предшествовало воздействию западной и арабской музыки. [ необходима цитата ]
Гомофонический параллелизм — это гармонизация одной мелодии или подчиненной мелодии и параллельное движение с ней. Это означает, что ноты, которые гармонизируют мелодию, следуют ее характерной форме и ритму. Этот тип параллелизма распространен у всех африканских народов, но степень его применения различается. Важно отметить, что параллелизм в терциях (обратно десятым), квартах, квинтах и октавах (обратно унисон) является общеафриканским методом гомофонической параллельной гармонизации. Эти интервалы меняются местами в зависимости от мелодии, которую они сопровождают, и источника гармонизации.
Гомофоническая полифония возникает, когда две различные мелодии гармонизируются в стиле гомофонного параллелизма, и либо (1) происходят одновременно посредством накладывающегося антифона , либо (2) одновременно в результате мелодического контрапункта.
Этот параллелизм не следует путать со строгим параллелизмом. Герхард Кубик [2] утверждает, что в параллельных частях допускается много вариаций и свободы, с условием, что слова остаются понятными (или в случае инструментов мелодия остается узнаваемой), и соблюдается скалярный источник. Гармонизированная гармоническая линия обычно движется по шагам, редко перескакивая за пределы кварты.
" AM Jones утверждает, что «в целом на всем континенте к югу от Сахары африканская гармония находится в органуме и поется либо в параллельных квартах, параллельных квинтах, параллельных октавах или параллельных терциях». Однако параллелизм не лишен ограничений. Мелодические и гаммовые соображения, как было показано, имеют первостепенное значение при принятии решения о том, какие ноты используются в гармонизирующих мелодиях и, следовательно, какие интервалы формируются. Адаптация параллелизма к мелодическим требованиям гораздо более очевидна в музыке тех областей Африки, где пентатоническая гамма является нормой. Кирби показал, как требования пентатонической гаммы приводят к использованию секст в полифонии банту, где параллелизм в квинтах является принципом. Он указывает, что ограничения пентатонической гаммы способствуют осознанию других интервалов вместо того, что, по-видимому, было строгим дублированием мелодии в том же интервале, которое использовали ранние европейские музыканты». — Лазарус Эквеме [5]
Гармонизация подчиненной мелодии – будь то респонсорная или с регулярными повторениями в пределах цикла – часто основывается на контрмелодии или вторичной мелодии. Из этой мелодии может быть использован процесс пролета, педальные ноты и другие приемы для гармонии, поддерживающей основную мелодию.
Герхард Кубик [2] отмечает: «В многоголосном стиле пения Иджеша основная фраза припева, к которой сверху и снизу могут быть добавлены гармонически параллельные линии, находится в середине, на том же уровне тональности, что и фраза лидера... Основная линия припева — это та, с которой участник хора, поющий в одиночку, неизменно связывается «в унисон» с фразой лидера. По мере того, как к ним присоединяются другие участники хора, сверху и снизу добавляются новые голоса в интервалах, воспринимаемых как согласные. Эти дополнительные голоса по сути своей эйфоричны; они эквивалентны основному, но зависят от голоса лидера лишь косвенно».
Лазарус Эквеме [5] цитирует Дж. Х. Квабену Нкетию , который говорит: «В хоровом ответе есть первичность в том смысле, что одна строка рассматривается как основная мелодия. Но вспомогательная строка, в силу того, что она идет параллельно ей, разделяет ее характерные прогрессии и, соответственно, рассматривается как вторичная мелодия. Действительно, когда кантор должен спеть хоровой ответ, он может иметь свободу петь любую из двух или переходить от одной части к другой».
Вторичная мелодия в данном случае относится к голосу, гармонизирующему ответ припева . Однако ответ припева — это вторичная мелодия, которая гармонизируется. Гармонизирующие части могут варьироваться так же, как может варьироваться ответ припева (или вторичная мелодия). Добавленная гармоническая часть украшает свою собственную линию как независимую мелодию, вместо того, чтобы строго следовать интервокальному расстоянию от основной линии припева в параллельном движении.
Основная концепция заключается в создании мелодии, а затем респонсорной вторичной мелодии. Эта вторичная мелодическая линия или фраза затем гармонизируется в параллельном движении. Гармонизированная гармоническая линия обычно движется по шагам, редко перескакивая за пределы кварты.
Музыкальные инструменты в традиционной африканской музыке часто служат в качестве модальной и/или ритмической поддержки для вокальной музыки. Инструментальную музыку также можно часто услышать без вокальной музыки и в меньшей степени соло. Гармония, создаваемая посредством остинато, создаваемого на инструментах, является обычным явлением. Эти остинато могут быть разнообразными или украшенными, но в остальном обеспечивают модальную поддержку. Остинато, используемое в африканской музыке, является основным средством полифонии, хотя существуют и другие процедуры для создания полифонии. Аром Симха утверждает, что «музыка в Центральноафриканской Республике, независимо от вида практикуемой полифонии или полиритмии , всегда включает в себя принцип остинато с вариациями». [6]
Принцип остинато с вариациями имеет важное значение для африканской музыки и ее полифонической природы, поскольку большинство форм традиционной африканской полифонии основаны на этом принципе. Симха продолжает: «Если бы нужно было описать в формуле все полифонические и полиритмические процедуры, используемые в Центральноафриканской Республике, их можно было бы определить как остинато (остинати) с вариациями». Остинато обычно используется для создания модального рисунка или фона.
Аром Симха продолжает: «Это определение не противоречит западным музыковедческим определениям этого термина. Так, Риман определяет остинато как «технический термин, описывающий постоянное возвращение темы, окруженной постоянно меняющимся контрапунктом [...] Великие мастера эпохи полифонии любили писать целые мессы или длинные мотеты на основе одной фразы, постоянно повторяемой тенором. Но повторения не всегда идентичны, и маленькая тема может появляться во всевозможных измененных формах» (Риман 1931:953)».
Многие африканские музыкальные произведения точно соответствуют этому определению и являются музыкальными произведениями, основанными на фразе, которая появляется в различных и измененных формах. Эти остинато могут быть непрерывными или прерывистыми, вокальными или инструментальными, и могут появляться выше или ниже основной линии. Часто в африканской музыке используются два или более остинато, движущихся контрапунктически, с более длинной мелодической линией или без нее, чтобы создать оркестровую фактуру (плотные текстуры желательны и нацелены как композиторами, так и исполнителями). Этот тип полифонии относится к контрапунктическому или горизонтальному типу. На практике каждое остинато движется в независимых мелодических и ритмических узорах.
Аккорды обычно формируются с использованием одного из двух методов: процесса span или скалярных кластеров. Эти аккорды могут быть украшены в результате вариации, в которой любая комбинация нот, разрешенная гаммой, может быть использована в аккорде. Однако в обычной практике аккорды формируются путем гармонизации в терциях, квартах, квинтах, секстах и т. д. Тип сформированного аккорда зависит от используемой системы гаммы.
Недавние исследования показали, что в африканской музыке есть аккордовые прогрессии. Герхард Кубик утверждает: «до недавнего времени мало внимания уделялось еще одному структурному элементу, а именно тонально-гармонической сегментации цикла. В большинстве африканских музыкальных произведений циклы подразделяются на два, четыре или восемь тонально-гармонических сегментов». (Теория африканской музыки, том II, стр. 44, параграф 5).
Кроме того, использование тритонового интервала для натяжения распространено в Африке. Олувасейи Кехинде [7] отмечает: «Интересно, что интервал тритона ( увеличенная кварта или уменьшенная квинта ) является характерной чертой как вокальной, так и инструментальной музыки по всей Африке» (Карлтон Э. Хестер и Фрэнсис Тови используют одну и ту же фразу для его описания). Герхард Кубик в своей статье «Бибоп как пример: африканская матрица в джазовых гармонических практиках» [4] и своей книге «Африка и блюз» [8] повторяет эту точку зрения. Это важно для аккордов, используемых в качестве опорных точек или аккордовых прогрессий в африканских музыкальных структурах.
Благодаря использованию параллелизма каденциальные узоры неизбежны. OO Bateye поясняет: « Субдоминантная ( плагальная ) каденция (вытекающая из частой тенденции к параллелизму в африканской музыке) является предпочтительной каденцией, а не идеальной каденцией , которая является нормой в классической западной музыке... Каденциальные узоры часто встречаются в африканской музыке и неизменно возникают как следствие мелодического движения либо по терциям, квартам, либо по квинтам — то есть как следствие того, что можно назвать теневой гармонией... Каденциальная нисходящая малая терция часто отмечается между малой третьей ступенью и тоникой (Reiser, 1982:122) в африканской музыке». [9] Эти каденциальные движения выполняются с использованием мелодии и гаммы в качестве руководящих факторов.
Он продолжает: «TK Philips возражает против каденций те-до и фа-ме, считая их аутентичными для африканской музыки, но, тем не менее, как уже было отмечено, они часто встречаются в африканской музыке, использующей гаммы, отличные от пентатоники. Наличие бурдонов (см. примечания к педалям ниже) является общей чертой африканской музыки».
Африканская музыка, чей скалярный источник гармонии основан на ангемтонических (каждая нота созвучна каждой другой ноте) пентатонических и гексатонических скалярных источниках. Нацеливание на определенные вертикальные структуры по отношению к гармонизируемой вторичной мелодической фразе не является проблемой, хотя это и происходит.
Для скалярных систем, которые не являются ангемтоническими, целевые аккорды или вертикальные структуры, которые нацелены на разрешение, являются обычным местом. Хотя расположение нот может быть изменено и/или украшено, ноты, которые традиционно считаются диссонансными, будут исключены из этой структуры. В арфовой музыке и ксилофонной музыке с 2 битами эти структуры являются диадами и нацелены на разрешение посредством подвесок, предвосхищений и других методов вариации.
Понятие «целевого аккорда» применяется в равной степени как к гомофоническому параллелизму и его различным итерациям, так и к полифонии. Эти вертикальные комбинации посредством их строгого повторения служат организующей структурой для импровизационной природы гармонических движений.
Полифонические приемы, используемые в африканской музыке, включают:
(Определения Аром Симха [6] )
Традиционная африканская музыка часто использует следующие приемы для создания гармонии:
Герхард Кубик кратко описывает процесс, который он приписывает формированию аккордов, используемых в параллелизме по всей Африке. Этот процесс он называет «процессом пролета». Он утверждает: «Процесс пролета или процесс пропуска — это структурный принцип, подразумевающий, что обычно одна нота заданной гаммы пропускается вторым певцом (или инструментальной линией) для получения гармоничного одновременного звука по отношению к мелодической линии первого вокалиста (или инструментальной линии)». [2] [3] [4] [8] Гармонизированная гармоническая линия обычно движется по шагам, редко перескакивая за пределы кварты.
Часто используемый прием в африканской музыке (как средство вариации или как часть гармонической точки отсчета), при котором ноты повторяются (на монотоне) в части, в то время как другие движутся параллельно над ней. Когда есть по крайней мере 3 певца, две или более верхних частей следуют форме мелодии, сохраняя интонацию слов, в параллельном или похожем движении. Самая низкая часть повторяет базовый гул (педальные ноты в равной степени могут быть найдены и в более высоких голосах). Повторения могут быть временными или расширенными в зависимости от исполнителей и конкретного музыкального произведения. Использование педальных нот часто является источником косого и противоположного движения в африканской хоровой музыке. Этот прием также применяется к инструментальной музыке. — Лазарус Эквуеме [5]
Использование гармонии для усиления ритмического акцента или для акцентирования ноты в мелодии. [5] Обычно это происходит в конце мелодических фраз, но может иметь место в любом месте, где желательно акцентировать ноту или текст в мелодии.
Это происходит, когда добавленная часть имитирует форму части мелодии (или другой части песни) на более высокой или низкой высоте и после начальной музыкальной фразы, но перекрывая ее. Из-за тональных интонаций (в регионах, использующих тональные языки), форма новой музыкальной фразы похожа, но не обязательно идентична предыдущей. Использование имитации объясняет большое разнообразие комбинаций интервалов в системе гамм, используемых в африканской музыке. [5]
В параллельном движении, ритмической гармонии или в гармонических узорах можно найти различные комбинации интервалов. Однако все эти интервалы ограничены теми, которые разрешены гаммой. Можно найти интервалы секунды, терции, четвертой, пятой, шестой, седьмой, октавы, девятой и десятой. Поскольку африканская музыка и гармония основаны на циклической структуре с повторяющимися опорными точками и гармоническими опорными точками (или аккордами), некоторые из этих интервалов рассматриваются как цветовые тона, в то время как другие имеют структурное значение. Обычно тоны и интервалы структурного значения основаны на терциях, квартах, квинтах и октавах.
Симха утверждает [6] : «В центральноафриканской полифонии фактически можно найти кластеры всех комбинаций интервалов, допускаемых гаммой. Количество звуков, включенных в вертикальные комбинации, варьируется в зависимости от количества и типа исполнительских инструментов: в то время как в музыке санза их не более двух, в ксилофонной музыке не редкость найти четыре. В предельном случае может случиться, что 5 звуков гаммы одновременно издаются как кластер. Этот конкретный тип вертикальности можно легко объяснить, соотнеся каждый звук, составляющий «аккорд» или звуковой кластер, с его собственной мелодической осью. Тогда становится ясно, что вертикальные конфигурации являются (отчасти случайным) следствием горизонтальной концепции мелодического контрапункта».
Это происходит не только при использовании пентатонических гамм. Герхард Кубик [4] [8] отмечает, что использование парциальных производных систем или системы Бордона также может привести к использованию скалярных кластеров в качестве консонанса. Кроме того, сообщества и этнические группы, которые часто используют пентатонические системы, также используют гексатонические и гептатонические скалярные системы.
Принцип вариации описывает процесс изменения, украшения и модификации мелодических, ритмических, гармонических и/или других частей музыкальной структуры. Эти вариации производятся в пределах и/или вокруг роли варьируемой части. Эти вариации редко нарушают функцию варьируемой части. В африканской музыке эти вариации часто импровизируются. Вариации в африканской музыке многочисленны, и музыканты считают их необходимыми. Симха Аром [6] утверждает: «Все музыкальные произведения характеризуются циклической структурой, которая порождает многочисленные импровизированные вариации: повторение и вариация являются одними из самых фундаментальных принципов всей центральноафриканской музыки, как и многих других видов музыки в Черной Африке». Он продолжает: «Наконец, импровизация, которую я описал как движущую силу мелодических и ритмических вариаций, играет важную роль в каждой группе. Но не существует такой вещи, как свободная импровизация, то есть импровизация, которая не отсылает к какому-то точному и узнаваемому музыкальному произведению. Она всегда подчинена музыкальной структуре, в которой она появляется...»
Вариации являются очень важным аспектом в африканской музыке (и музыке африканской диаспоры). На каждом уровне музыки ожидаются вариации, с условием, что структура исполняемой партии не будет скомпрометирована. Гармония не является исключением. Он [6] объясняет: «Мелодические и ритмические вариации могут, однако, влиять на инструментальную формулу, так же как они могут появляться в песне, которую формула поддерживает и суммирует. Эти вариации порождают большое разнообразие вертикальных комбинаций, или созвучий». Вертикальные комбинации в африканской музыке имеют две различные, но взаимодополняющие функции. Одна функция заключается в том, чтобы быть структурной точкой отсчета. Другая функция заключается в том, чтобы быть украшением, или «цветовым тоном».
Аром Симха продолжает отмечать: «Мы уже отметили, что определенные вертикальные комбинации в каждой формуле действуют как временные опорные точки в силу их регулярного повторения в заданной позиции в периодическом цикле. Эти комбинации являются точками, в которых встречаются несколько наложенных друг на друга мелодических линий. Они обычно основаны на октавах, квинтах и квартах, именно на интервалах, которые составляют разделы 1–4 резонансной таблицы Шайе (1960: 35), и это, безусловно, не случайно. Поэтому мы можем предположить, что они берут на себя структурную функцию». Эти вертикальные комбинации, которые составляют опорные точки, являются аккордами, которые вместе образуют аккордовую прогрессию . Это похоже на концепции аккордов и прогрессий в циклических формах в джазе, блюзе и других видах музыки африканской диаспоры .
Симха заключает: «Все остальные созвучия можно рассматривать таким же образом как результат соединения различных мелодий, но в отличие от регулярно повторяющихся, их содержание (а иногда даже их положение) является произвольным следствием многочисленных мелодических и, в частности, ритмических вариаций, допускаемых в различных реализациях формулы. Созвучия этого типа, по-видимому, предназначены для придания цвета, помимо мелодической природы их составляющих элементов. Это естественное следствие того факта, что музыканты стремятся в полной мере использовать имеющиеся у них ресурсы для обогащения и разнообразия текстуры звука при исполнении циклической музыки». Эти гармонические вариации в сочетании с ритмическими вариациями объясняют (в дополнение к реализации педальных нот) как «косые» явления (предвосхищения и приостановки), так и горизонтальные явления (дроны и сломанные или орнаментированные педальные точки).
Дэвид Локк [10] в статье под названием «Импровизация в западноафриканской музыке» утверждает: «...африканские музыканты импровизируют на основе различных аспектов музыки, включая мелодию, текст, форму, полифонию, ритм и тембр». Эти импровизации основаны на уже существующих музыкальных структурах и, как таковые, являются вариациями и украшениями.
Принципы и методы, описанные выше, все подвержены изменениям не только в зависимости от региона и людей, но также и спонтанно импровизированных вариаций во время исполнения. Это создает сложные гармонии. Это похоже на то, как джазовые музыканты во время исполнения изменяют аккорд и украшают его различными «цветовыми тонами», при этом подчеркивая основные аккордовые тона, чтобы не нарушить последовательность аккордов песни. [11]
Этот принцип вариации влияет и на гомофонический параллелизм. Что касается импровизированных вокальных партий в рамках гомофонического параллелизма, Герхард Кубик [2] в своей книге «Теория африканской музыки», том I, говорит: «Другой неявной концепцией этой многочастной музыкальной системы является линейность, то есть каждый голос существует сам по себе, хотя в то же время сохраняется перспектива одновременного вертикального звучания. Все участники поют один и тот же текст, но их мелодические линии не параллельны на всем протяжении, как можно было бы ожидать от тональных интонаций языка. Напротив, косое и встречное движение сознательно используется для того, чтобы подчеркнуть индивидуальность каждого участвующего голоса. Противоположное движение не всегда воспринимается в записях, потому что голоса сливаются друг с другом. На практике отдельный певец в группе может изменить направление своей мелодической линии, когда захочет... Отдельный певец также может последовательно выстроить несколько вариантов своей вокальной партии вдоль временной шкалы. Например, в «chiyongoyongo» возможны десятки одновременных вариантов, и каждый из них воспринимается как правильный. Это приводит к очень живому стилю вариаций, в котором каждый отдельный голос задуман как линейный и независимый, внося при этом свой вклад в эйфорическое целое».
Он продолжает: «Там, где предписания тональных языков это позволяют (а это имеет место в восточной Анголе), мы можем найти своего рода многоголосное пение, которое превосходит «параллельную гармонию», так часто описываемую авторами как типичную для того или иного африканского стиля. Многоголосный стиль пения народов восточной Анголы, включая мбвела, лучази, чокве, лувале и других, является параллельным только в теории. Создание гармонического звука достигается в рамках относительно свободной комбинации отдельных голосов, колеблющихся между трезвучиями, бихордами и более или менее плотными скоплениями нот. Точная форма аккордов, дублирование и пропуски отдельных нот в общей схеме могут меняться с каждым повторением».
Видеть: