Grand opera — жанр оперы 19-го века , обычно в четырёх или пяти актах, характеризующийся масштабным составом и оркестром . Оригинальные постановки состояли из захватывающего дизайна и сценических эффектов с сюжетами, обычно основанными на или вокруг драматических исторических событий. Термин в частности применяется (иногда специально используется в его франкоязычном эквиваленте grand opéra , произносится [ɡʁɑ̃t‿ɔpeʁa] ) к некоторым постановкам Парижской оперы с конца 1820-х годов до примерно 1860 года; [1] термин «grand opéra» иногда использовался для обозначения самой Парижской оперы.
Термин «большая опера» также используется в более широком смысле в отношении современных или более поздних произведений схожих монументальных масштабов из Франции, Германии, Италии и других стран. [2]
Его также можно использовать в разговорной речи в неточном смысле, чтобы обозначить «серьёзную оперу без разговорного диалога». [3]
Париж на рубеже XIX века привлекал многих композиторов, как французских, так и иностранных, особенно оперных. Несколько итальянцев, работавших в этот период, включая Луиджи Керубини , продемонстрировали, что использование речитатива подходит для написания мощных драм. Другие, такие как Гаспаре Спонтини , писали произведения, прославляющие Наполеона . Эти оперы были написаны в масштабах, соответствующих масштабу императора. Другими факторами, которые привели к парижскому превосходству в оперном спектакле, были способность большой Парижской оперы ставить масштабные произведения и нанимать ведущих художников, дизайнеров и техников, давние традиции французского балета и искусство сценического мастерства. Например, первым театральным представлением, освещенным газом, был «Аладин или Великолепная лампа» в Опере в 1823 году. В штате театра также были новаторские дизайнеры Дюпоншель , Чичери и Дагер .
.jpg/1280px-MeyerbeerCrociatoActIScene3(1824).jpg)
Несколько опер Гаспаре Спонтини , Луиджи Керубини и Джоаккино Россини можно считать предшественниками французской большой оперы. К ним относятся La vestale (1807) и Fernand Cortez (1809, переработано в 1817), Les Abencérages (1813) Керубини , а также Le siège de Corinthe ( 1827) и Moïse et Pharaon (1828) Россини . Все они обладают некоторыми характеристиками масштаба и зрелищности, которые обычно ассоциируются с французской большой оперой. Другим важным предшественником был Il crociato in Egitto Мейербера , который в конечном итоге стал признанным королем жанра большой оперы. В Il crociato , который был поставлен Россини в Париже в 1825 году после успеха в Венеции , Флоренции и Лондоне. Мейерберу удалось смешать итальянский певческий стиль с оркестровым стилем, полученным в результате его немецкого обучения, представив гораздо более широкий спектр эффектов музыкального театра, чем традиционная итальянская опера. Более того, Il crociato с его экзотической исторической обстановкой, сценическими оркестрами, впечатляющими костюмами и темами столкновения культур, продемонстрировал многие черты, на которых основывалась популярность большой оперы.
То, что стало основными чертами «большой оперы», было предвидено Этьеном де Жуи , либреттистом « Вильгельма Телля» , в эссе 1826 года:
Разделение на пять актов кажется мне наиболее подходящим для любой оперы, которая воссоединила бы элементы жанра: [...] где драматический акцент сочетался с чудесным: где природа и величие предмета [...] требовали добавления привлекательных празднеств и великолепных гражданских и религиозных церемоний к естественному течению действия и, следовательно, нуждались в частой смене сцен. [4]
Первой оперой канона большой оперы, по общему мнению, является «Немая из Портичи » (1828) Даниэля Франсуа Обера . Эта история о революции, происходящая в Неаполе в 1647 году и заканчивающаяся извержением Везувия, в которое падает героиня, воплощает музыкальную и сценическую сенсационность , которая должна была стать отличительной чертой большой оперы. Либретто для «Немой» было написано Эженом Скрибом , доминирующей силой во французском театре того времени, который специализировался на мелодраматических версиях, часто включающих крайности совпадения, исторических тем, которые были хорошо подобраны под вкусы публики того времени. Это было его первое либретто для Opéra. Он должен был написать или быть связанным со многими либретто самых успешных больших опер, которые последовали за этим. Репутация «Немой » была укреплена тем, что она стала сенсорной бумагой для настоящей революции, когда она была поставлена в Брюсселе в 1830 году.
В 1829 году за этим последовала лебединая песня Россини «Вильгельм Телль» . Находчивый Россини, в значительной степени создавший стиль итальянской оперы, которым был очарован европейский театр, распознал потенциал новых технологий, включавших в себя более крупные театры и оркестры и современную инструментовку. В этой работе он доказал, что может подняться до уровня этой несомненной большой оперы. Однако его удобное финансовое положение и изменение политического климата после Июльской революции убедили его оставить эту сферу. Поэтому «Вильгельм Телль» стал его последним публичным произведением.
После Революции новый режим решил приватизировать ранее государственную Оперу, и победителем контракта стал бизнесмен, признавший, что ничего не смыслит в музыке, Луи-Дезире Верон . Однако вскоре он проявил себя чрезвычайно проницательным в распознавании вкусов публики, вложив значительные средства в формулу большой оперы. Его первой новой постановкой была работа, давно заказанная у Мейербера, премьера которой была отложена Революцией. Это было удачей как для Верона, так и для Мейербера. Как заметил Берлиоз , Мейерберу «не только повезло быть талантливым, но и талант быть удачливым». [5] Новая опера Мейербера «Роберт-дьявол» хорошо сочеталась с либеральными настроениями Франции 1830-х годов. Более того, его мощная смесь мелодрамы, зрелища, щекотки (включая балет призраков развратных монахинь), драматических арий и хоров была чрезвычайно хорошо принята новыми лидерами вкуса, богатой буржуазией. Успех Роберта был столь же впечатляющим, как и его постановка.
В течение следующих нескольких лет Верон взялся за постановку «Гюстава III» Обера (1833, либретто Скриба, позднее адаптированное для «Бала-маскарада » Верди ) и « Иудейки » Фроманталя Галеви (1835, либретто также Скриба), а также заказал Мейерберу следующую оперу «Гугеноты» (1836, либретто Скриба и Дешана), успех которой оказался наиболее долговечной из всех больших опер XIX века.
Сделав состояние на своем управлении Оперой, Верон ловко передал свою концессию Анри Дюпоншелю , который продолжил его выигрышную формулу, хотя и не с таким финансовым вознаграждением. Между 1838 и 1850 годами Парижская опера поставила множество грандиозных опер, из которых наиболее примечательными были « Королева Шипра» (1841) и «Карл VI» (1843) Галеви, «Фаворитка » и «Мученики» Доницетти (1840) и «Дон Себастьян» (1843, либретто Скриба), а также «Пророк» Мейербера (1849) (снова Скриба). В 1847 году состоялась премьера первой оперы Джузеппе Верди в Париже « Иерусалим» , которая представляла собой адаптацию его более ранней оперы «Ломбардцы алла прима крестоносцы» , отвечающую всем канонам большой оперы .
Статистику постановок больших опер в Париже см. в разделе Список постановок французских больших опер в Парижской опере .
Примечательной чертой большой оперы, как она развивалась в Париже в 1830-х годах, было присутствие роскошного балета, появлявшегося в начале или около начала второго акта. Это было необходимо не по эстетическим причинам, а для удовлетворения потребностей богатых и аристократических покровителей Оперы, многие из которых были больше заинтересованы в самих танцорах, чем в опере. Эти люди также не хотели, чтобы их обычное время приема пищи было нарушено. Поэтому балет стал важным элементом социального престижа Оперы. [6] Композиторы, которые не следовали этой традиции, могли пострадать в результате, как это произошло с Рихардом Вагнером с его попыткой поставить переработанного Тангейзера как большую оперу в Париже в 1861 году, которую пришлось снять после трех представлений , отчасти потому, что балет был в первом акте (когда поклонники танцоров все еще ужинали).
Наиболее значительным развитием или трансформацией большой оперы после 1850-х годов стало ее использование Джузеппе Верди , чья «Сицилийская вечерня» (1855) оказалась более широко поставленной в Италии и других италоязычных оперных театрах, чем во Франции. Вкус к роскоши и экстравагантности во французском театре пошел на спад после революции 1848 года, и новые постановки прежнего масштаба не были столь коммерчески жизнеспособными. Популярная «Фауст» (1859) Шарля Гуно начиналась как opéra comique и не стала большой оперой , пока не была переписана в 1860-х годах. Опера Гектора Берлиоза «Троянцы» (сочиненная в 1856–1858 годах, позднее переработанная) была полностью исполнена лишь спустя почти столетие после смерти Берлиоза, хотя отдельные ее части ставились и ранее, но дух этого произведения далек от буржуазного вкуса большой оперы 1830–1840-х годов.
К 1860-м годам вкус к большому стилю вернулся. «Королева Савская» Шарля Гуно редко исполнялась полностью, хотя большая ария тенора «Inspirez-moi, race divine» была популярной частью теноровых концертов. Мейербер умер 2 мая 1864 года; его поздняя опера « L'Africaine » была впервые представлена посмертно в 1865 году. Джузеппе Верди вернулся в Париж для того, что многие считают величайшей французской большой оперой « Дон Карлос» (1867). Амбруаз Тома представил своего Гамлета в 1868 году, и, наконец, в конце десятилетия в Опере была впервые представлена переработанная версия «Фауста» в формате большой оперы.
В 1870-х и 1880-х годах новое поколение французских композиторов продолжало создавать масштабные произведения в традициях большой оперы, но часто нарушало ее мелодраматические границы. Влияние опер Вагнера начало ощущаться, и спорный вопрос, можно ли эти произведения просто назвать большой оперой. У Жюля Массне было по крайней мере два масштабных исторических произведения в его активе: «Король Лахорский» (Париж, 1877, оцененный Гроувом как «последняя большая опера, имевшая большой и широкий успех» [7] ) и «Сид» (Париж, 1885). Другие произведения в этой категории включают «Полиевкт» (Париж, 1878) Шарля Гуно и «Генрих VIII» Камиля Сен-Санса (Париж, 1883). Эрнест Рейер начал сочинять своего «Сигурда» несколькими годами ранее, но, не сумев добиться его премьеры в Париже, остановился на «Ла Монне» в Брюсселе (1884). Возможно, одной из последних успешных французских больших опер была работа неизвестного композитора Эмиля Паладиля : Patrie! (Париж, 1886). Она выдержала около 100 представлений в Париже и довольно много в Бельгии, где происходит действие, но с тех пор бесследно исчезла.
Дорогостоящие артефакты большой оперы (которая также требовала дорогих певцов) — Les Huguenots была известна как «ночь семи звезд» из-за того, что требовала семи первоклассных артистов — означали, что они были экономически наиболее уязвимы по мере развития нового репертуара. Поэтому они потеряли почетное место в Парижской Опере (особенно когда многие из оригинальных декораций были утрачены в огне в конце 19 века). Однако еще в 1917 году Gaîté-Lyrique посвятил целый сезон этому жанру, включая La reine de Chypre Галеви .
Некоторые из этих произведений — например , «Вильгельм Телль» , «Фаворитка» , «Сицилийская вечерня» и «Дон Карлос» — продолжают занимать место в оперном репертуаре. [8] [9] [10] [11] [12] Даже те произведения, которые редко ставятся, все чаще реанимируются для записей на компакт-дисках, а многие из них возрождаются на оперных фестивалях и такими компаниями, как Palazetto Bru Zane .
После фактического исчезновения из оперного репертуара по всему миру в XX веке, главные оперы Мейербера вновь ставятся на ведущих европейских оперных сценах. [13] [14] [15]
Французская большая опера была в целом хорошо принята в Италии, где ее всегда исполняли в итальянском переводе.
Итальянские оперы с собственным балетом стали относительно распространенными в конце 1860-х и 1870-х годов. Некоторые из них, такие как Il Guarany бразильского композитора Антониу Карлоса Гомеша, были обозначены как «opera ballo» (т. е. «танцевальная опера»). Другие, такие как La Gioconda Амилькаре Понкьелли, таковыми не были, хотя и соответствовали этому описанию. Они представляли собой эволюцию большой оперы.
«Аида » Верди , несмотря на то, что в ней всего четыре акта, во многом соответствует формуле большой оперы. Она имеет историческую обстановку, посвящена «столкновению культур» и содержит несколько балетов, а также свой чрезвычайно известный «Большой марш». Она имела огромный успех, как на своей мировой премьере в Каире в 1871 году, так и на своей итальянской премьере в Милане в 1872 году. Она привела к увеличению масштаба некоторых произведений других композиторов, которые последовали за ней. Это было особенно заметно в работах Гомеша ( Fosca в 1873 году и его Salvator Rosa в 1874 году); Маркетти (особенно Густаво Васа в 1875 году); Понкьелли: ( I Lituani в 1874 году) и La Gioconda (Милан, 1876 год, переработано в 1880 году)); и Лауро Росси ( La Contessa di Mons , премьера в Турине в 1874 году).
Другие оперы такого масштаба продолжали сочиняться итальянскими композиторами в 1880-х и даже 1890-х годах, но с меньшей частотой; примерами могут служить «Дон Жуан Австрийский » Маркетти (1880) и «Блудный сын» Понкьелли (также 1880). [16]
Французские большие оперы регулярно ставились немецкими оперными театрами; в ранней статье Рихарда Вагнера изображены немецкие оперные менеджеры, спешащие в Париж, чтобы попытаться определить следующий хит. [17] Дрезденские постановки «Пророка» (на немецком языке) в 1850 году стали поводом для серии статей ученика Вагнера Теодора Улига , осуждавших стиль Мейербера и грубо приписывавших его предполагаемую эстетическую неудачу его еврейскому происхождению, что вдохновило Вагнера написать антиеврейскую диатрибу Das Judenthum in der Musik («Еврейство в музыке»).
Сам Мейербер был немцем по рождению, но направил почти все свои зрелые усилия на успех в Париже. Рихард Вагнер , Риенци , первый успех композитора (поставленный в Дрездене , 1842) полностью мейерберовский по стилю. Вагнер в то время был искренним поклонником старшего композитора, который помогал ему в организации представлений Риенци и Летучего голландца в Дрездене и Берлине. Как описано выше, Вагнер попытался в 1860/1861 годах переделать Тангейзера в большую оперу, и эта парижская версия , позже адаптированная для Вены, до сих пор часто ставится. Гибель богов , как отметил Джордж Бернард Шоу , [18] показывает явные следы некоторого возвращения Вагнера к традиции большой оперы, и случай также можно привести в пользу Нюрнбергских мейстерзингеров . [19]
Единственная зрелая немецкая опера Мейербера, Ein Feldlager in Schlesien , по сути является зингшпилем , хотя во втором акте есть некоторые черты большой оперы, с коротким балетом и сложным маршем. В конечном итоге опера была преобразована композитором в L'étoile du nord .
Во многих немецкоязычных театрах, особенно в Вене, где Эдуард Ганслик , а позднее Густав Малер, соответственно, поддерживали Мейербера и Галеви, оперы продолжали исполняться вплоть до 20 века. Рост антисемитизма в Германии, особенно после того, как нацистская партия получила политическую власть в 1933 году, положил конец произведениям этих композиторов на немецких сценах до наших дней, когда были возрождены La Juive , Les Huguenots , Le prophète и L'Africaine . [20] [21] [22] [23]
Первая американская большая опера «Леонора » была написана американским композитором Уильямом Фраем для Энн Чайлд Сегуин, которая должна была сыграть главную роль в 1840-х годах. [24]