Виджеинг (произносится: VEE-JAY-ing ) — это широкое обозначение визуального представления в реальном времени. Характерными чертами виджеинга являются создание или манипулирование изображениями в реальном времени с помощью технологических средств и для аудитории, синхронизированное с музыкой. [1] Виджеинг часто происходит на таких мероприятиях, как концерты , ночные клубы , музыкальные фестивали , а иногда и в сочетании с другими перформативными видами искусства. Это приводит к живому мультимедийному представлению, которое может включать музыку, актеров и танцоров. Термин виджеинг стал популярным в связи с его ассоциацией с MTV Video Jockey, но его истоки восходят к нью-йоркской клубной сцене 1970-х годов. [2] [3] В обоих случаях виджеинг — это манипулирование или выбор визуальных эффектов, так же как диджеинг — это выбор и манипулирование аудио.
Одним из ключевых элементов практики виджеинга является микширование в реальном времени контента из «библиотеки медиа» на носителях, таких как видеокассеты VHS или DVD, видео и неподвижных изображений на жестких дисках компьютеров, живого ввода с камеры или компьютерных визуальных эффектов. [4] Помимо выбора медиа, виджеинг в основном подразумевает обработку визуального материала в реальном времени. Этот термин также используется для описания перформативного использования генеративного программного обеспечения, хотя слово «становится сомнительным ... поскольку видео не микшируется». [5]
Исторически виджеинг черпает свои отсылки из форм искусства, которые имеют дело с синестетическим опытом зрения и звука. Эти исторические отсылки разделяются с другими формами живого аудиовизуального искусства, такими как живое кино, включая камеру-обскуру, панораму и диораму, волшебный фонарь , цветной орган и жидкие световые шоу .
Цветной орган — это механизм, позволяющий цветам соответствовать звукам с помощью механических и электромеханических средств. Бейнбридж Бишоп, который внес вклад в развитие цветного органа, был «одержим идеей живописи музыки». В книге 1893 года, документирующей его работу, Бишоп утверждает: «Я раздобыл орган и экспериментировал, создавая приспособление к клавишам, которое играло разноцветными огнями, чтобы соответствовать музыке инструмента». [6]
Между 1919 и 1927 годами Мэри Халлок-Гриневолт , пианистка-солистка, создала новую технологическую форму искусства под названием Nourathar , что означает «сущность света» на арабском языке. Ее световая музыка состояла из цветовых полей окружающей среды, которые создавали шкалу интенсивности света и цвета. «Вместо клавиатуры у Sarabet была консоль с градуированными ползунками и другими элементами управления, больше похожая на современный микшерный пульт. Освещение можно было регулировать непосредственно с помощью ползунков, с помощью педали и тумблеров, которые работали как отдельные клавиши». [7]
В клубах и на частных мероприятиях в 1960-х годах «люди использовали жидкие горки, диско-шары и световые проекции на дым, чтобы дать зрителям новые ощущения. Некоторые из этих экспериментов были связаны с музыкой, но большую часть времени они функционировали как украшения». [8] Они стали известны как жидкие световые шоу . С 1965 по 1966 год в Сан-Франциско визуальные шоу коллективов художников, таких как The Joshua Light Show и Brotherhood of Light, сопровождали концерты The Grateful Dead , которые были вдохновлены поколением битников — в частности, Merry Pranksters — и подпитывались «расширением сознания» от Acid Tests .
Exploding Plastic Inevitable , организованный Энди Уорхолом в 1966–1967 годах, способствовал слиянию музыки и визуальных эффектов в контексте вечеринки. «Проект Exploding Party исследовал историю вечеринки как экспериментальный художественный формат, уделяя особое внимание визуализации музыки — также в живом контексте» [9]
В конце 1970-х видео и музыкальное исполнение стали более тесно интегрированы. На концертах несколько групп начали регулярно показывать фильмы/видео вместе со своей музыкой. Экспериментальный режиссер Тони Поттс считался неофициальным членом The Monochrome Set за свою работу над световым дизайном и созданием фильмов для проекций для живых выступлений. Test Department изначально работал с «Бертом» Тернболлом в качестве их постоянного визуального художника, создавая слайд-шоу и фильмы для живых выступлений. [10] Организация Ministry of Power включала сотрудничество с исполнительскими группами, традиционными хорами и различными политическими активистами. Индустриальные группы выступали в художественных контекстах, а также в концертных залах и часто с видеопроекциями. Такие группы, как Cabaret Voltaire, начали использовать недорогое оборудование для видеомонтажа, чтобы создавать собственные коллажи на основе времени для своих звуковых работ. По их словам, «до [использования видео] вам приходилось делать коллажи на бумаге, но теперь вы представляете их в ритме — живом времени — на видео». [ необходима цитата ] Киноколлажи, созданные такими группами, как Test Dept , Throbbing Gristle и Tuxedomoon из Сан-Франциско, стали частью их живых выступлений.
Примером смешения фильма с живым выступлением является выступление Public Image Ltd. в Ritz Riot в 1981 году. Этот клуб, расположенный на East 9th St в Нью-Йорке, имел современную систему видеопроекции. Она использовалась для показа комбинации предварительно записанного и живого видео на экране клуба. PiL играли за этим экраном, а огни сзади проецировали свои тени на экран. Ожидая более традиционного рок-шоу, зрители отреагировали, забросав проекционный экран пивными бутылками и в конечном итоге сняв его. [11]
Художественный ретрит в Овего, Нью-Йорк, названный Experimental Television Center , основанный в 1971 году, внес вклад в развитие многих художников, собрав экспериментальное оборудование, созданное пионерами видеоарта: Нам Джун Пайком , Стивом Раттом и Биллом Этрой , и сделал оборудование доступным для художников в привлекательной обстановке для бесплатных экспериментов. Многие из результатов дебютировали в ночном клубе Hurrah , который быстро стал новой альтернативой для видеохудожников, которые не могли транслировать свои авангардные постановки на обычных вещательных каналах. Аналогичным образом развитие музыкальных клипов происходило в других крупных городах по всему миру, предоставляя альтернативу основному телевидению.
Известным процессором обработки изображений является Sandin Image Processor (1971), в первую очередь потому, что он описывает то, что сейчас обычно называют программным обеспечением с открытым исходным кодом .
Процессор изображений Дэна Сэндина, или «IP», представляет собой аналоговый видеопроцессор с видеосигналами, отправляемыми через модули обработки, которые направляются на выходной цветовой кодер. Самым уникальным свойством IP является его некоммерческая философия, подчеркивающая публичный доступ к методам обработки и машинам, которые помогают в создании изображений. IP был электронным выражением Сэндина для культуры, которая «научится использовать высокотехнологичные машины для личного, эстетического, религиозного, интуитивного, всестороннего и исследовательского роста». Эта образовательная цель была дополнена «религией распространения», которая позволила видеохудожникам и некоммерческим группам «сделать свой собственный» видеосинтезатор, оплатив только стоимость деталей, пота и труда, потраченных на его создание. Это был « Heathkit » инструментов для видеоарта с полным планом сборки, включая электронные схемы и информацию о механической сборке. Советы по пайке, приобретению электронных деталей и печатных плат также были включены в документацию, что увеличивало шансы на успешное создание рабочей версии видеосинтезатора.
[12]
В мае 1980 года мультимедийный художник и режиссер Меррилл Олдигьери был приглашен для показа фильма в ночном клубе Hurrah. В то время музыкальные видеоклипы не существовали в большом количестве, и видеоинсталляция использовалась для показа эпизодического фильма. Чтобы вывести роль визуальных эффектов на равный уровень с музыкой диджея, Меррилл создал большой массив эмбиент-визуальных эффектов, которые можно было комбинировать в реальном времени для интерпретации музыки. Работая вместе с диджеем, эта коллекция сырых визуальных эффектов была смешана в реальном времени для создания непрерывной визуальной интерпретации музыки. Меррилл стал первым в мире штатным виджеем. Основатели MTV пришли в этот клуб, и Меррилл познакомил их с термином и ролью «виджея», вдохновив их на то, чтобы в следующем году на их канале были ведущие виджеев. Меррилл сотрудничал со многими музыкантами в клубе, в частности с электронным музыкантом Ричардом Боуном, чтобы создать первый альбом эмбиент-видео под названием «Emerging Video». Благодаря гранту от Экспериментального телевизионного центра ее смесь видео и 16-мм пленки несла на себе отпечаток влияния уникальных синтезаторов Rutt Etra и Paik. Этот фильм предлагался на VHS через "High Times Magazine" и был показан в клубной программе. Ее следующий набег на аудиторию домашнего видео состоялся в сотрудничестве с недавно сформированным подразделением Sony, Sony HOME VIDEO, где она представила концепцию "breaking music on video" в своей серии DANSPAK. За несколькими исключениями, такими как Jim Carrol Band с Лу Ридом и Маном Пэрришем, в этой серии были представлены неизвестные группы, многие из которых не имели контракта.
Рост популярности электронной музыки (особенно в жанрах хаус и техно) и культуры диджейских клубов предоставил артистам больше возможностей для создания живых визуальных эффектов на мероприятиях. Популярность MTV привела к большему и лучшему производству музыкальных клипов как для трансляции, так и для VHS , и многие клубы начали показывать музыкальные клипы как часть развлечения и атмосферы.
Джо Шаннахан (владелец Metro в 1989–1990 годах) платил артистам за видеоконтент на VHS. Часть вечера они крутили музыкальные клипы MTV, а часть вечера крутили миксы местных артистов, заказанных Шаннаханом. [13]
Medusa's (бар для всех возрастов в Чикаго) включал визуальные эффекты в свои ночные арт-перформансы в начале и середине 80-х (1983–85). [14] Также в Чикаго в середине 80-х был Smart Bar, где Metro проводила «Video Metro» каждую субботнюю ночь. [15]
В 1980-х годах развитие относительно дешевых транзисторных и интегральных схемных технологий позволило разработать цифровое аппаратное обеспечение для видеоэффектов по цене, доступной отдельным виджеям и владельцам ночных клубов.
Одним из первых коммерчески распространяемых видеосинтезаторов, доступных в 1981 году, был CEL Electronics Chromascope, продаваемый для использования в развивающейся ночных клубах. [16] Fairlight Computer Video Instrument (CVI), впервые выпущенный в 1983 году, был революционным в этой области, позволяя применять сложные цифровые эффекты в реальном времени к видеоисточникам. CVI стал популярным среди телевизионных и музыкальных клипмейкеров и фигурировал в ряде музыкальных клипов того периода. Commodore Amiga, представленный в 1985 году, совершил прорыв в доступности для домашних компьютеров и разработал первые программы компьютерной анимации для 2D и 3D анимации, которые могли производить результаты трансляции на настольном компьютере.
В 1990-х годах для дальнейшего распространения работ виджеев начали публиковаться некоторые записанные работы, например, сборники Xmix (начиная с 1993 года), «Lifeforms» Future Sound of London (VHS, 1994), «Telecommunication Breakdown» Emergency Broadcast Network (VHS, 1995), «Timber» Coldcut и Hexstatic (VHS, 1997, а затем на CD-ROM, включая копию программного обеспечения VJ VJ VJamm), сборник «Mego Videos» работ с 1996 по 1998 год (VHS/PAL, 1999) и телесериал Addictive TV 1998 года «Transambient» для британского канала Channel 4 (и выпуск на DVD).
В Соединенных Штатах возникновение рейв - сцены, возможно, следует отнести к сдвигу VJ-сцены из ночных клубов в андеграундные вечеринки. Примерно с 1991 по 1994 год Марк Зеро делал кинопетли на чикагских рейвах и домашних вечеринках. [17] Одним из самых ранних масштабных [18] чикагских рейвов был «Massive New Years Eve Revolution» в 1993 году, спродюсированный Drop Bass Network из Милуоки. Это было примечательное событие, поскольку на нем выступали Optique Vid Tek (OVT) VJs. За этим событием последовало Psychosis, состоявшееся 3 апреля 1993 года, хедлайнером которого выступил Psychic TV , с визуальными эффектами от OVT Visuals. В Сан-Франциско Dimension 7 были коллективом виджеев, работавших на ранней рейв-сцене Западного побережья с 1993 года. В период с 1996 по 1998 год Dimension 7 привозили проекторы и лазеры на фестиваль Burning Man , создавая захватывающие видеоинсталляции в пустыне Блэк-Рок.
В Великобритании такие группы, как The Light Surgeons и Eikon, преобразовывали клубы и рейв-мероприятия, объединяя старые методы жидких световых шоу со слоями слайдов, фильмов и видеопроекций. В Бристоле появились Children of Technology, пионеры интерактивных иммерсивных сред, вытекающих из архитектурной диссертации соучредителя Майка Годфри во время учебы в университете в 1980-х годах. Children of Technology интегрировали свою домашнюю анимацию CGI и библиотеку видеотекстур с выводом из интерактивной Virtual Light Machine (VLM), детища Джеффа Минтера и Дэйва Джеппа, с выводом на более чем 500 кв. м многослойных экранов с использованием видео высокой мощности и лазерной проекции в рамках специального светового шоу. Их «Ambient Theatre Lightshow» впервые появилось на Glastonbury 93, и они также предоставили визуальные эффекты VJ для Shamen, которые только что выпустили свой хит № 1 «Ebeneezer Goode» на фестивале. Приглашенные музыканты джемовали в Ambient Theatre Lightshow, используя VLM, в прототипе иммерсивной среды. Children of Technology применили интерактивные видеоконцепции в широком спектре проектов, включая постановку шоу для рейвов "Obsession" между 1993 и 1995 годами, театр, клубы, рекламу, крупные сценические шоу и телевизионные мероприятия. Это включало новаторские проекты с 3D-видео/звукозаписью и исполнением, а также крупные архитектурные проекты в конце 1990-х годов, где многие идеи медиатехнологий теперь получили распространение. Другой коллектив, " Hex ", работал в широком спектре медиа - от компьютерных игр до художественных выставок - группа была пионером многих новых медиа-гибридов, включая живое аудиовизуальное джемование, компьютерные аудиопредставления и интерактивные совместные инструменты. Это было началом тенденции, которая продолжается и сегодня, когда многие VJ работают за пределами клубной и танцевальной сцены в таких областях, как инсталляционное искусство.
Японская книга VJ2000 (Дайзабуро Харада, 1999) стала одной из самых ранних публикаций, посвященных обсуждению практики виджеев.
Сочетание зарождающейся рейв-сцены и немного более доступной видеотехнологии для домашних развлекательных систем привело к более широкому использованию потребительских товаров в художественном производстве. Однако стоимость этих новых типов видеооборудования все еще была достаточно высокой, чтобы быть непомерно высокой для многих артистов.
Существует три основных фактора, которые привели к бурному развитию виджеинг-сцены в 2000-х годах:
В результате этого на сцене VJ произошел взрыв новых артистов и стилей. Эти условия также способствовали внезапному появлению менее заметного (но тем не менее сильного) движения артистов, которые создавали алгоритмические, генеративные визуальные эффекты.
В этом десятилетии видеотехнологии перешли от использования исключительно для профессиональных кино- и телестудий к доступности для рынка полупрофессионалов (например, свадебная индустрия, церковные презентации, малобюджетные фильмы и общественные телевизионные постановки). Эти микшеры быстро стали использоваться виджеями в качестве основного компонента их установок для выступлений. Это похоже на выпуск проигрывателей Technics 1200 , которые были проданы домовладельцам, желающим иметь более продвинутую домашнюю развлекательную систему, но затем были присвоены музыкантами и любителями музыки для экспериментов. Первоначально видеомикшеры использовались для микширования предварительно подготовленного видеоматериала с VHS- плееров и источников прямой трансляции с камер, а затем для добавления в микс новых выходов компьютерного программного обеспечения. В 90-х годах был разработан ряд цифровых видеомикшеров, таких как Panasonic WJ-MX50, WJ-MX12 и Videonics MX-1.
Ранние настольные системы редактирования, такие как NewTek Video Toaster для компьютера Amiga, быстро стали использоваться виджеями, стремящимися создавать визуальные эффекты для зарождающейся рейв- сцены, в то время как разработчики программного обеспечения начали разрабатывать системы, специально предназначенные для живых визуальных эффектов, таких как «Bitbopper» О'Уондера. [20]
Первым известным программным обеспечением для VJ было Vujak — созданное в 1992 году и написанное для Mac художником Брайаном Кейном для использования группой видеоарта, в которую он входил — Emergency Broadcast Network , хотя оно не использовалось в живых выступлениях. EBN использовал EBN VideoSampler v2.3, разработанный Марком Маринелло и Грегом Деокампо. В Великобритании бристольская организация Children of Technology разработала специальное иммерсивное световое видеошоу с использованием Virtual Light Machine (VLM) под названием AVLS или Audio-Visual-Live-System в 1992 и 1993 годах. VLM представлял собой специально собранный видеоинженером Дэйвом Джаппом ПК с использованием суперредких транспьютерных чипов и модифицированных материнских плат, запрограммированных Джеффом Минтером (Llamasoft & Virtual Light Co.). VLM был разработан на основе более ранней программы Джеффа Llamasoft Light Synthesiser. С VLM DI от живых музыкантов или диджеев активировали алгоритмические видеошаблоны Джеффа в реальном времени, и это было в реальном времени сведено с использованием видеомикшеров Pansonic с CGI-анимацией/библиотекой пользовательских текстур VHS и обратной связью с видеокамерой в реальном времени. Children of Technology разработали свою собственную систему «Video Light», используя высокомощную и маломощную видеопроекцию для создания трехмерных лучевых эффектов в реальном времени, одновременно с огромной поверхностью и картографической проекцией. VLM использовалась Shamen, The Orb, Primal Scream, Obsession, Peter Gabriel, Prince и многими другими в период с 1993 по 1996 год. Программная версия VLM была интегрирована в консоль Atari Jaguar в ответ на растущий интерес VJ. В середине 90-х годов программное обеспечение Audio Reactive Pure Synthesis (в отличие от основанного на клипах) было влиятельным, таким как Cthugha и Bomb. К концу 90-х годов появилось несколько программ для виджеинга на базе ПК, включая программы для создания визуальных эффектов, такие как MooNSTER, Aestesis и Advanced Visualization Studio , а также проигрыватели видеоклипов, такие как FLxER, созданный Джанлукой Дель Гоббо, и VJamm.
Среды программирования, такие как Max/MSP , Macromedia Director и позже Quartz Composer, начали использоваться сами по себе, а также для создания программ для виджеинга, таких как VDMX или pixmix. Эти новые программные продукты и резкое увеличение вычислительной мощности компьютеров за десятилетие привели к тому, что виджеи теперь регулярно брали компьютеры на концерты.
Новый век принес новую динамику в практику визуального исполнения. Раньше быть VJ в значительной степени означало процесс самоизобретения в изоляции от других: этот термин не был широко известен. Затем, благодаря росту популярности Интернета, доступ к другим практикующим стал нормой, и виртуальные сообщества быстро сформировались. Чувство коллектива затем перешло из виртуального мира в физические пространства. Это становится очевидным благодаря многочисленным фестивалям, которые появляются по всей Европе и уделяют большое внимание виджеингу.
Фестиваль VideA в Барселоне проходил с 2000 по 2005 год. [21] AVIT, изначально изначально представлявший собой онлайн-сообщество VJCentral.com, самоорганизующееся в физическом мире, провел свой первый фестиваль в Лидсе (2002), [22] за которым последовали Чикаго (2003), Брайтон (2003), Сан-Франциско (2004) и Бирмингем (2005), 320x240 в Хорватии (2003), Contact Europe в Берлине (2003). Также следует отметить фестиваль Cimatics в Брюсселе как пионерское мероприятие, первый фестиваль которого в 2002 году был полностью посвящен виджеингу. В 2003 году финский фестиваль медиаискусства PixelAche был посвящен теме виджеинга, а в 2003 году берлинский Chaos Computer Club начал сотрудничество с организаторами AVIT, в рамках которого были организованы лагеря виджеинга и конгрессы . LPM - Live Performers Meeting родилась в Риме в 2004 году с целью предложить настоящее пространство для встреч для часто индивидуально работающих артистов, место для встреч с коллегами-виджеями, создания новых проектов и обмена всем опытом, программным обеспечением, вопросами и идеями, связанными с виджеингом. С тех пор LPM стала одной из ведущих международных встреч, посвященных артистам, профессионалам и энтузиастам виджеинга, визуального и живого видеоперформанса, отметив свое 20-е издание в 2019 году. Также примерно в это же время (в 2005 и 2007 годах) британские артисты Addictive TV объединились с Британским институтом кино для создания Optronica, перекрестного мероприятия, демонстрирующего аудиовизуальные перформансы в лондонском кинотеатре IMAX и BFI Southbank .
Два фестиваля, полностью посвященных виджеингу, Mapping Festival в Женеве и Vision'R в Париже, впервые состоялись в 2005 году. По мере того, как эти фестивали стали включать виджеев в качестве главных исполнителей (или в центр внимания всего фестиваля), сцена рейв-фестивалей также стала регулярно включать виджеев в свои основные сценические составы с разной степенью известности.
Фестиваль MUTEK (2000–настоящее время) в Монреале регулярно представлял VJ наряду с экспериментальными выступлениями саунд-арта, а позже в Монреале появился фестиваль Elektra (2008–настоящее время), на котором было представлено множество выступлений VJ. В Перте, Австралия, фестиваль Byte Me! (2007) показал работы многих VJ из Тихоокеанского региона вместе с теоретиками новых медиа и практиками дизайна.
При меньшем финансировании [ нужна ссылка ] американская сцена принимала больше семинаров и салонов, чем фестивалей. В период с 2000 по 2006 год Грант Дэвис (VJ Culture) и Джон Шварк из Dimension 7 организовали «Видеосалон» — регулярное ежемесячное собрание, которое сыграло важную роль в создании и обучении сильного сообщества VJ в Сан-Франциско, и в котором принимали участие VJ со всей Калифорнии и Соединенных Штатов. [23] Кроме того, они организовали ежегодный «Видео RIOT!» (2003–2005) в качестве политического заявления после Закона RAVE ( Закон о снижении уязвимости американцев к экстази ) 2003 года; демонстрация недовольства переизбранием Джорджа Буша-младшего в 2004 году; и вопреки постановлению города Сан-Франциско, ограничивающему публичные собрания в 2005 году.
Несколько битв и конкурсов VJ начали появляться в этот период времени, такие как " SIGGRAPH VJ Battle" от Video Salon в Сан-Диего (2003), серия "AV Deathmatch" от Videocake в Торонто (2006) и "VJ Contests" на фестивале Mapping в Женеве (2009). Они работали во многом как традиционные битвы диджеев, где VJ-ям давалось определенное количество времени, чтобы продемонстрировать свои лучшие миксы, и их оценивала по нескольким критериям группа судей.
Базы данных визуального контента и рекламной документации стали доступны на DVD-форматах и в Интернете через персональные веб-сайты и через большие базы данных, такие как « Prelinger Archives » на Archive.org . Многие VJ начали выпускать наборы цифровых видеозацикленных записей на различных веб-сайтах по лицензии Public Domain или Creative Commons для других VJ, чтобы использовать их в своих миксах, например, коллекция «Design of Signage» Тома Бассфорда (2006), «79 VJ Loops» Analog Recycling (2006), «Vintage Fairlight Clips» VJzoo (2007) и «57 V.2» (2007) Мо Селле.
Стали появляться рекламные и контентные DVD, такие как работы из британского телесериала ITV1 Mixmasters (2000–2005), произведенные Addictive TV , Lightrhythm Visuals (2003), Visomat Inc. (2002) и Pixdisc, все из которых были сосредоточены на визуальных создателях, стилях и техниках VJ. Затем за ними последовали NOTV, Atmospherix и другие лейблы. Миа Макела курировала коллекцию DVD для Mediateca форума Caixa под названием «ЖИВОЕ КИНО» в 2007 году, сосредоточившись на зарождающейся родственной практике «живого кино». Отдельные виджеи и коллективы также выпускали DVD и CD-ROM со своими работами, включая пиратский видеомикс Eclectic Method (2002) и «We're Not VJs» (2005) Eclectic Method, а также «DVD2» (2004) и «DVD3» (2008) Eyewash.
Стали появляться книги, размышляющие об истории, технических аспектах и теоретических вопросах, такие как «The VJ Book: Inspirations and Practical Advice for Live Visuals Performance» (Пол Спинрад, 2005), «VJ: Audio-Visual Art and VJ Culture» (Майкл Фолкнер и D-Fuse, 2006), «vE-jA: Art + Technology of Live Audio-Video» (Ксарене Эскандар [редактор], 2006) и «VJ: Live Cinema Unraveled» (Тим Йегер, 2006). Тема сотрудничества VJ-DJ также начала становиться предметом интереса для тех, кто изучает академическое взаимодействие человека и компьютера (HCI).
В 2004 году Pioneer выпустила DVD-плеер DVJ-X1, который позволил диджеям скретчить и манипулировать видео, как винилом. В 2006 году Pioneer выпустила преемника, DVJ-1000, с похожей функциональностью. Эти видеоплееры вдохновили производителей программного обеспечения для диджеев добавлять видеоплагины в свое программное обеспечение. Первым примером этого был Numark Virtual Vinyl , выпущенный в 2007 году, в котором была доступна эта опция. В 2008 году Serato Scratch Live получил ту же опцию, названную Video-SL. Это позволило манипулировать видео с помощью проигрывателя и добавило больше опций в микшер Rane TTM-57SL .
Доступность и доступность новых потребительских технологий позволили многим людям заняться виджеингом. Резкое увеличение вычислительной мощности компьютеров, которое стало доступно, способствовало более компактным, но часто и более сложным установкам, иногда позволяя виджеям обходить использование видеомикшера, используя вместо этого мощные компьютеры с программным обеспечением для виджеинга для управления своим микшированием. Однако многие виджеи продолжают использовать видеомикшеры с несколькими источниками, что обеспечивает гибкость для широкого спектра устройств ввода и уровень безопасности от сбоев компьютера или замедлений воспроизведения видео из-за перегрузки центрального процессора компьютеров из-за требовательной природы обработки видео в реальном времени.
Сегодня у виджеев есть широкий выбор готовых аппаратных продуктов, охватывающих все аспекты визуальных эффектов, включая воспроизведение видеосэмплов (Korg Kaptivator), видеоэффекты в реальном времени (Korg Entrancer) и генерацию 3D-визуализации.
Широкое распространение DVD-дисков дало толчок появлению DVD-плееров с возможностью скретч-записи.
В 2000-х годах появилось много новых моделей MIDI -контроллеров, которые позволяют виджеям использовать контроллеры на основе физических ручек, циферблатов и слайдеров, а не взаимодействовать в первую очередь с компьютерным интерфейсом мыши/клавиатуры.
Также есть много VJ, работающих с экспериментальными подходами к работе с живым видео. Графические среды программирования с открытым исходным кодом (например, Pure Data ) часто используются для создания пользовательских программных интерфейсов для выступлений или для подключения экспериментальных устройств к компьютеру для обработки живых данных (например, блок считывания мозговых волн IBVA EEG , микропроцессор Arduino или детские игрушки, изгибающие цепи ).
Во второй половине этого десятилетия также наблюдалось резкое увеличение конфигураций дисплеев, включая широкоэкранные холсты, множественные проекции и видео, наложенное на архитектурную форму. Этот сдвиг был подчеркнут переходом от технологии на основе вещания — зафиксированной до этого десятилетия в спецификациях соотношения сторон 4x3 NTSC и PAL — к технологиям компьютерной индустрии, где разнообразные потребности офисных презентаций, захватывающих игр и корпоративных видеопрезентаций привели к разнообразию и изобилию методов вывода. По сравнению с фиксированным форматом ~640x480i NTSC/PAL, современный ноутбук с DVI может выводить большое разнообразие разрешений до ~2500 пикселей в ширину, а в сочетании с Matrox TripleHead2Go может подавать на три разных дисплея изображение, скоординированное на всех них.
Важным аспектом виджеинга является использование технологий, будь то повторное присвоение существующих технологий, предназначенных для других областей, или создание новых и специфических для целей живого выступления. Появление видео является определяющим моментом для формирования виджея (видеожокея).
Часто используя видеомикшер, VJ смешивают и накладывают различные видеоисточники в композицию с живым движением. В последние годы производители электронных музыкальных инструментов начали изготавливать специальное оборудование для VJing.
Виджеинг изначально был разработан исполнителями, использующими видеооборудование, такое как видеокамеры, видеодеки и мониторы, для передачи импровизированных выступлений с живым вводом с камер и даже трансляцией ТВ в сочетании с предварительно записанными элементами. Эта традиция живет со многими виджеями, использующими широкий спектр оборудования и программного обеспечения, доступного в продаже или изготовленного на заказ для виджеев и самими виджеями.
Аппаратное обеспечение VJ можно разделить на категории:
Существует множество типов программного обеспечения, которые VJ может использовать в своей работе, традиционные инструменты NLE- производства, такие как Adobe Premiere , After Effects и Final Cut Pro от Apple , используются для создания контента для шоу VJ. Специализированное программное обеспечение для выступлений используется VJ для воспроизведения и обработки видео в реальном времени.
Программное обеспечение для VJ-перформансов весьма разнообразно и включает в себя программное обеспечение, которое позволяет компьютеру заменить роль аналогового видеомикшера и выводить видео на расширенные холсты, состоящие из нескольких экранов или проекторов. Небольшие компании, производящие специализированное программное обеспечение для VJ, такие как Modul8 и Magic, предоставляют VJ-ям сложный интерфейс для обработки в реальном времени нескольких слоев видеоклипов в сочетании с живыми входами камеры, предоставляя VJ-ям полное готовое решение, чтобы они могли просто загружать контент и выступать. Некоторые популярные названия, появившиеся в 2000-х годах, включают Resolume, NuVJ.
Некоторые VJ предпочитают разрабатывать программное обеспечение самостоятельно, специально под свой стиль исполнения. Графические среды программирования, такие как Max/MSP/Jitter , Isadora и Pure Data, были разработаны для облегчения быстрой разработки такого пользовательского программного обеспечения без необходимости многолетнего опыта кодирования.
Существует множество типов конфигураций оборудования и программного обеспечения, которые может использовать VJ для выполнения своих задач.
Несколько исследовательских проектов были посвящены документации и изучению виджеинга с рефлексивной и теоретической точки зрения. Круглые столы, беседы, презентации и дискуссии являются частью фестивалей и конференций, связанных с новым медиаискусством, например, ISEA и Ars Electronica , а также специально связанных с виджеингом, как в случае фестиваля Mapping Festival. Обмен идеями посредством диалога способствовал переходу обсуждения от вопросов, связанных с практическими аспектами производства, к более сложным идеям, к процессу и концепции. Темы, связанные с виджеингом, включают, но не ограничиваются: идентичность и персона (индивидуальная и коллективная), момент как искусство, участие аудитории, авторство, сети, сотрудничество и повествование. Благодаря совместным проектам визуальное живое исполнение переходит в область междисциплинарных практик.
Периодические издания, как онлайн, так и печатные, выпустили специальные выпуски о виджеинге. Это касается печатного журнала AMinima со специальным выпуском о Live Cinema [24] (где представлены работы виджеев), и Vague Terrain (онлайновый журнал новых медиа) с выпуском The Rise of the VJ. [25]
