Bandes dessinées (единственное числоbande dessinée ; буквально «нарисованные полоски»), сокращенноBD, а также называемыефранко-бельгийскими комиксами( BD franco-belge ), представляюткомиксы, которые обычно изначально выходят нафранцузском языкеи создаются для читателей воФранциииБельгии. Эти страны имеют давнюю традицию комиксов, отличную от традиции англоязычных комиксов. Бельгия — преимущественно двуязычная страна, и комиксы, изначально написанные наголландском языке( stripverhalen , буквально «стриптиз-истории» или просто «стрипы»), в культурном отношении являются частью мира «bandes dessinées, даже если перевод с французского на голландский намного перевешивает другие. направление.
Среди наиболее популярных графических работ — «Приключения Тинтина » ( Эрже ), «Спиру и Фантазио» ( Франкин и др.), Гастон Лагафф ( Франкен ), «Астерикс» ( Госинни и Удерзо ), «Счастливчик Люк» ( Моррис и Госинни ), «Смурфики » ( Пейо ) и Спайк и Сьюзи ( Вилли Вандерстин ). Некоторые высоко оцененные реалистично нарисованные и сюжетные рисунки полос включают Blueberry ( Шарлье и Жиро , также известный как «Мебиус»), Торгал ( ван Хамм и Розинский ), XIII (ван Хамм и Вэнс ) и творения Германа .
В Европе на французском языке говорят не только во Франции и городе-государстве Монако , но и значительная часть населения Бельгии , Люксембурга и Швейцарии . [1] [2] Общий язык создает художественный и коммерческий рынок, на котором национальная идентичность часто размыта, что является одним из основных обоснований концепции самого выражения «франко-бельгийских комиксов». Потенциальная привлекательность франкоязычных комиксов выходит за пределы франкоязычной Европы, поскольку Франция, в частности, имеет прочные исторические и культурные связи с несколькими франкоязычными заморскими территориями. Из этих территорий именно в Квебеке ( Канада ) франко-бельгийские комиксы преуспевают лучше всего, благодаря – помимо того факта, что здесь проживает самое большое франкоязычное население, читающее комиксы за пределами Европы – из-за тесных исторических и культурных связей этой провинции с Францией со времен колонизации , в этот процесс сильно повлиял на собственную сцену комиксов в Квебеке . Это резко контрастирует с англоязычной частью страны, которая в культурном отношении ориентирована на американские комиксы .
Хотя фламандские бельгийские комиксы (первоначально написанные на голландском языке) находятся под влиянием франкоязычных комиксов, особенно в первые годы, они развились в совершенно другой стиль, как по искусству, так и по духу, поэтому в настоящее время их относят к подкатегории фламандских комиксов , как их эволюция начала идти по другому пути с конца 1940-х годов из-за культурных различий, возникших в результате растущего культурного самосознания фламандского народа. И хотя публикации на французском языке обычно переводятся на голландский язык, фламандские публикации реже переводятся на французский по культурным причинам. Точно так же, несмотря на общий язык, фламандские комиксы не очень популярны в Нидерландах и наоборот, за исключением некоторых заметных исключений, таких как творение Вилли Вандерстина Suske en Wiske ( «Спайк и Сьюзи »), популярное за границей. В то же время социокультурные особенности , содержащиеся во многих фламандских комиксах, также означают, что эти комиксы видели гораздо меньше переводов на другие языки, чем их франкоязычные аналоги, из-за их более универсальной привлекательности и культурного статуса французского языка.
Бельгия официально является трехъязычной страной, поскольку в Бельгии существует немецкоязычное сообщество . Первые печатные выпуски комиксов на внутреннем рынке Бельгии, будь то на голландском или французском языке, редко переводятся на этот язык, поскольку немецкоязычным бельгийцам приходится ждать выпусков, выпущенных на международном уровне, для чтения на их родном языке, обычно от лицензированных издателей из соседней Германии . . Хотя голландский и немецкий оба являются германскими языками, немецкоязычное сообщество Бельгии находится на территории Валлонского региона , так что французский язык является наиболее используемым (вторым) языком в этой области и стал причиной возникновения нескольких художников комиксов, происходящих оттуда. , такие как Герман и Дидье Комес , для создания своих комиксов на французском языке. Родившийся Дитер Герман Комес, Комес с этой целью фактически «французизировал» свое имя, тогда как Герман отказался от своей (германской) фамилии «Хуппен» в своих комиксах, хотя он сохранил германское написание своего имени. Из-за относительной скромности как по размеру, так и по объему, а также, несмотря на тесные исторические и культурные связи, по состоянию на 2018 год известно, что ни один немецко-бельгийский художник не создавал комиксы специально для немецкого мира комиксов , не считая коммерческих переводов их оригинала. Франкоязычные произведения.
Похожая ситуация существует во Франции, где есть несколько региональных языков , из которых бретонский и окситанский являются двумя наиболее важными. Но хотя эти языки культурно признаны региональными языками, они не являются официальными национальными языками, в отличие от Бельгии в отношении немецкого языка, с теми же последствиями, что и в Бельгии, для комиксов и их художников. Местные комиксы редко выпускаются, если вообще выпускаются, на этих языках основными издателями комиксов, тогда как художники из этих регионов неизменно создают свои комиксы на французском языке – как и их немецко-бельгийские коллеги, вынужденные делать это, чтобы получить коммерческий доступ к основной рынок. Таким образом, ситуация для немецкоязычного меньшинства Франции идентична его более значительному аналогу в северной соседней Бельгии в отношении вопросов, связанных с комиксами.
Термин «bandes dessinées» произошел от первоначального описания этого вида искусства как «рисованные полоски». Впервые он был представлен в 1930-х годах, но стал популярным только в 1960-х, когда аббревиатура «BD» также использовалась для его книжных или альбомных публикаций (см. Ниже). [3]
Bandes dessinées были описаны как «девятое искусство» во франкоязычных исследованиях среды ( le neuvième art ). Обозначение «девятого искусства» происходит от статьи Клода Бейли 1964 года в журнале Lettres et Médecins [4] и впоследствии было популяризировано в серии статей об истории комиксов, которые появлялись еженедельными выпусками в журнале Spirou из С 1964 по 1967 год. Написанная бельгийцем Моррисом при редакционном участии упомянутого ниже француза Клода Молитерни , серия статей сама по себе была примером франко-бельгийского проекта комиксов. [5] [6] Публикация книги Фрэнсиса Лакассена «Pour un neuvième art: labande dessinée» в 1971 году еще больше утвердила этот термин.
В Северной Америке франко-бельгийские комиксы часто рассматриваются как эквиваленты так называемых графических романов — скорее всего, из-за их отклонения от американского стандарта 32-страничных комиксов . [7] В последние десятилетия английское выражение «графический роман» все чаще применяется в Европе после работ Уилла Эйснера и Арта Шпигельмана , но с особым намерением провести различие между комиксами, предназначенными для более молодых и/или подростковых возрастов. широкая читательская аудитория и публикации, которые с большей вероятностью будут содержать зрелое содержание, литературную тематику или экспериментальные стили. [8] В результате европейские ученые-комики задним числом идентифицировали комикс «Барбарелла» 1962 года Жан-Клода Фореста (по его теме) и первое мальтийское приключение 1967 года «Una ballata del mare salato» ( «Баллада о соленом море ») Хьюго Пратта. (как по рисунку, так и по стилю повествования), в частности, поскольку комиксы считаются первыми европейскими «графическими романами».
В XIX веке в Европе было много художников, рисовавших карикатуры, иногда даже использовавших последовательное многопанельное повествование, хотя в основном с поясняющими надписями и диалогами, помещенными под панелями, а не под речевыми выносками, обычно используемыми сегодня. [9] Это были короткие юмористические произведения, редко превышающие одну страницу. В Франкофонии такие художники, как Гюстав Доре , Надар , Кристоф и Каран д'Аш, начали заниматься этой средой.
В первые десятилетия 20-го века комиксы не были самостоятельными публикациями, а публиковались в газетах , еженедельных или ежемесячных журналах в виде эпизодов или шуток. Помимо этих журналов, Католическая церковь в форме своего тогда мощного и влиятельного Союза католических художников Франции создавала и распространяла «здоровые и правильные» журналы для детей. [10] [11] [12] В начале 1900-х годов появились первые популярные французские комиксы. Двумя наиболее известными комиксами являются Bécassine и Les Pieds Nickelés . [13] [14] [15] [16] [17] [18]
В 1920-х годах, после окончания Первой мировой войны, французский художник Ален Сен-Оган начал свою карьеру как профессиональный карикатурист, создав в 1925 году успешную серию « Zig et Puce». Сен-Оган был одним из первых франкоязычных художников, полностью использовать методы, популяризированные и сформулированные в Соединенных Штатах, такие как « Речевые выноски» , даже несмотря на то, что формат текстовых комиксов останется преобладающим родным форматом во Франции в течение следующих двух-трех десятилетий, пропагандируемый как таковой французскими педагогами. [19] [20] [21] [22] В 1920 году аббат Авербоде в Бельгии начал издавать Zonneland , журнал, состоящий в основном из текста с небольшим количеством иллюстраций, который в последующие годы начал чаще печатать комиксы.
Несмотря на то, что Les Pieds Nickelés , Bécassine и Zig et Puce сумели пережить войну еще некоторое время, они были модернизированы во всех трех случаях, и все они были продолжены художниками (наиболее заметным из которых был бельгиец Грег для последнего в 1960-х годах) [ 23], кроме первоначальных создателей, никому из них не удалось найти читательскую аудиторию за пределами самой Франции, и поэтому их помнят только на родине.
Одним из первых настоящих бельгийских комиксов были « Приключения Тинтина » Эрже с рассказом «Тинтин в стране Советов» , который был опубликован в «Le Petit Vingtième» в 1929 году. Он сильно отличался от будущих версий «Тинтина», стиль которого был очень наивно и просто, даже по-детски, по сравнению с более поздними рассказами. Ранние истории Тинтена часто содержали расистские и политические стереотипы , которые вызвали споры после войны и о которых позже сожалел Эрже. После раннего огромного успеха Тинтина журнал решил также выпустить рассказы в формате книги в твердом переплете, сразу после того, как они проведут соответствующие курсы в журнале - в процессе введения чего-то нового в бельгийском мире комиксов - комиксов с речевыми воздушными шарами. альбом . Издание Tintin au pays des Councils 1930 года обычно считается самым первым в своем роде, несмотря на то, что существует три похожих издания Zig et Puce от французского издательства Hachette , которые, как известно, предшествуют названию Tintin на один-два года, но которые не удалось найти. Однако аудитория за пределами Франции. [24] Журнал продолжал делать это для последующих трех рассказов до 1934 года, когда журнал, как таковой, не особенно подходящий в качестве книжного издателя, передал публикацию альбомов бельгийскому специализированному книжному издателю Кастерману , который когда-либо был издателем альбомов Тинтина . с.
Несмотря на критику в адрес ранних рассказов и несмотря на то, что формату еще предстоит пройти долгий путь развития, Тинтин широко считается отправной точкой и архетипом современного франко-бельгийского комикса в его нынешнем понимании, что подробно продемонстрировано в подавляющем большинстве трактатов. и справочные работы, написанные по этой теме с 1960-х годов и первые, нашедшие читательскую аудиторию за пределами страны происхождения. Таким образом, сериал «Тинтин» стал одним из величайших послевоенных успехов франко-бельгийского комического мира, увидев переводы на десятки языков, включая английский, а также став одним из относительно немногих европейских комиксов, которые видели. крупная и успешная голливудская экранизация , вышедшая в 2011 году, почти через тридцать лет после смерти ее создателя.
Дальнейший шаг на пути к современным комиксам произошел в 1934 году, когда венгр Пол Винклер , который ранее распространял комиксы в ежемесячных журналах через свое бюро Opera Mundi, заключил сделку с King Features Syndicate на создание Journal de Mickey , еженедельного 8-страничного журнала. ранний «комикс». [25] [26] Успех был немедленным, и вскоре другие издатели начали публиковать периодические издания с американскими сериалами, которые пользовались значительной популярностью как во Франции, так и в Бельгии. Это продолжалось до конца десятилетия: сотни журналов публиковали в основном импортные материалы. Наиболее важными из них во Франции были «Робинсон », «Ура» и «Fleurus presse» (от имени Action catholique des enfants , также известного как Cœurs Vaillants et Âmes Vaillantes de France), публикации Cœurs Vaillants («Доблестные сердца», 1929 г., для мальчиков-подростков), Âmes vaillantes («Доблестные души», 1937, для девочек-подростков) и Fripounet et Marisette (1945, для подростков), в то время как бельгийские примеры включали Wrill и Bravo .
Coeurs Vaillants начал публиковать «Приключения Тинтина» в синдикации с 1930 года, что представляет собой одно из первых известных взаимообогащений французско-бельгийского комического мира, получившее дальнейшее развитие только тогда, когда аббат Куртуа, главный редактор Coeurs Vaillants , попросил Эрже создать сериал о настоящих детях с настоящей семьей, в отличие от неоднозначного возраста и семьи Тинтина (и, таким образом, больше соответствует католическим нормам и ценностям, на которых был основан журнал), в результате чего в 1936 году появился комикс « Приключения Джо, Зетте». и Джоко . Между прочим, поскольку Эрже создавал свои комиксы в набирающем популярность формате речевого шара, это первоначально привело к конфликту с Cœurs Vaillants , который использовал текстовый формат комиксов, который его редакторы считали более подходящим с образовательной точки зрения. Эрже выиграл спор, и комиксы с речевыми шарами отныне появлялись в журнале (и его дочерних продуктах) наряду с текстовыми комиксами до середины 1960-х годов, когда журнал(ы) практически отказались от комиксов с речевыми шарами. несмотря на тенденцию.
В 1938 году был запущен бельгийский журнал Spirou . Задуманный в ответ на огромную популярность журнала «Journal de Mickey» и успех Тинтина в «Le Petit Vingtième» , черно-бело-цветной гибридный журнал на момент его запуска до военных лет представлял преимущественно комиксы американского происхождения, но были и комиксы американского происхождения. также включены родные комиксы. Они касались Spirou , созданного французом Робом-Велем (и, таким образом, еще одного раннего примера перекрестного оплодотворения) и который служил талисманом и тезкой нового журнала, [27] и Tif et Tondu, созданного бельгийским художником Фернаном Динером . [28] Обе серии пережили войну и достигли значительной популярности после войны, хотя и под эгидой других художников (см. ниже). Изданный в двуязычной стране, «Спиру» одновременно появился и в версии на голландском языке под названием «Роббедос» для фламандского рынка. Экспорт в Нидерланды последовал несколько лет спустя, вскоре после войны. [29] Журнал был задуман и издан издательством Éditions Dupuis SA (с 1989 года просто: Dupuis ), которое было основано тезкой его основателя Жаном Дюпюи как полиграфическое предприятие в 1898 году, но превратилось в издательство. в 1922 году издавал некомиксы и журналы. Однако с момента запуска Spirou Дюпюи все больше внимания уделяет производству комиксов и в настоящее время, по состоянию на 2017 год, является исключительно издателем комиксов и одним из двух крупнейших бельгийских франко-бельгийских издательств комиксов, которые все еще существуют.
Поскольку послевоенный экспорт во Францию (как и в Нидерландах, журнал не был доступен во Франции до 1945-46 годов), Spirou , в котором были представлены (ранние) творения великих бельгийцев, таких как Моррис , Франкен и Жиже , стал важным источником вдохновения для будущего. Великие французские банде-дессине, такие как Жан «Мебиус» Жиро и Жан-Клод Мезьер , которые в конечном итоге положили начало их комической карьере, но которые в то время были школьниками, когда познакомились с журналом. [30]
Когда Германия вторглась во Францию и Бельгию, импорт американских комиксов стал практически невозможен . Нацисты- оккупанты запретили американские анимационные фильмы и комиксы, которые они считали сомнительными . Однако оба они были очень популярны еще до войны, и тяготы военного периода, казалось, только увеличили спрос. [31] Это дало возможность многим молодым художникам начать работать в сфере комиксов и анимации. [32] [33] Сначала такие авторы, как Джидже в «Спиру» и Эдгар П. Джейкобс в «Браво» , продолжали незаконченные американские истории о Супермене и Флэше Гордоне . Таким образом, подражая стилю и последовательности этих комиксов, они улучшили свои знания о том, как создавать эффективные комиксы. Вскоре даже самодельные версии американских комиксов пришлось прекратить, а авторам пришлось создавать собственных героев и истории, давая новым талантам шанс на публикацию. Многие из самых известных художников франко-бельгийских комиксов начали работать в этот период, в том числе бельгийцы Андре Франкен , Пейо (которые вместе начинали в небольшой бельгийской анимационной студии Compagnie Belge d'Animation – CBA), Вилли Вандерстин и француз Жак. Мартин и Альберт Удерзо , работавшие на «Браво» .
Многие издатели и художники, которым удалось продолжить работу во время оккупации, были обвинены в коллаборационизме и после освобождения были заключены в тюрьму восстановленными национальными властями по настоянию бывшего французского сопротивления, хотя большинство из них вскоре были освобождены без предъявления обвинений. нажал. [34] Например, так произошло с одним из известных журналов Coeurs Vaillants . [35] Он был основан аббатом Куртуа (под псевдонимом Жак Кер) в 1929 году. Поскольку он пользовался поддержкой церкви, ему удалось издавать журнал на протяжении всей войны, и ему было предъявлено обвинение в пособничестве. После того, как он был вынужден уйти, его преемник Пихан (как Жан Вайан) взялся за издание журнала, направив журнал в более юмористическое русло. Точно так же Эрже был еще одним художником, который также оказался объектом аналогичных обвинений в адрес бывшего бельгийского сопротивления. [36] Ему удалось очистить свое имя, и в 1950 году он создал Studio Hergé , где выступал в качестве своего рода наставника для привлеченных ею помощников. Среди людей, которые там работали, были Боб де Мур , Жак Мартен и Роже Лелуп , каждый из которых демонстрирует легко узнаваемый бельгийский Ligne claire (стиль чистых линий), часто противоположный стилю « школы Марсинелле » (названному в честь резиденции Спиру ). издатель Дюпюи), в основном предложенный авторами журнала Spirou , такими как Франкен, Пейо и Моррис. В 1946 году Эрже также основал еженедельный журнал Tintin , который быстро завоевал огромную популярность, как и еженедельник Spirou , выходящий в голландской версии под названием Kuifje для фламандского и голландского рынков. [37] Известные бельгийские художники-комиксы, которые в более поздний момент добились известности, работая для журнала Tintin , включали, среди прочего, Уильяма Вэнса , вышеупомянутого Грега, Тибета и Германа Хуппена .
Издатель журнала Тинтена Les Éditions du Lombard (с 1989 года просто: Le Lombard ) был специально основан Раймоном Лебланом для запуска журнала одновременно с Эрже, поскольку последний не мог найти издателя из-за того, что он в то время еще находился под расследование предполагаемого сотрудничества. Примечательно, что публикации альбомов творений ранней группы художников, сосредоточенных вокруг Эрже, тогда и сейчас были переданы на аутсорсинг давнему книжному издателю Тинтина Кастерману, в то время как сам Ломбард начал публикацию альбомов только для тех художников, которые присоединились к журналу позже. . Тем не менее, с появлением ломбардных франкоязычных стран Европа получила своего первого специализированного издательства комиксов, которое фактически задумывалось как таковое. Le Lombard впоследствии стал одним из трех великих бельгийских издательств, выпускающих комиксы на французском языке (а также и на голландском, если уж на то пошло, из-за двуязычного характера страны), наряду с Дюпюи и Кастерманом, и любил их с 2017 года еще существует.
Многие другие журналы не пережили войну: Le Petit Vingtième исчез, Le Journal de Mickey вернулся только в 1952 году. Во второй половине 1940-х годов появилось много новых журналов, хотя в большинстве случаев они просуществовали всего несколько недель или месяцев. Ситуация стабилизировалась примерно в 1950 году, когда Spirou и новый журнал Tintin (команда которого сосредоточилась вокруг Hergé) стали самыми влиятельными и успешными журналами на следующее десятилетие. [38]
Тем не менее, в 1944 году (как Франция , так и Бельгия были освобождены до окончания войны) уже началась карьера француза-бельгийца Жана-Мишеля Шарлье в промышленности , ставшего в процессе одной из самых выдающихся фигур. В том же году Шарлье, юрист по профессии, присоединился к недавно созданному агентству по синдицированию комиксов World Press Жоржа Труасфонтена , бельгийскому ответу King Features Syndicate. Первоначально нанятый в качестве редакционного рисовальщика, Труафонтен признал писательский талант Шарлье и убедил его переключиться с рисования на написание сценариев комиксов, что Шарлье делал с большим успехом до конца своей жизни, создав около трех десятков серий, некоторые из которых стали классикой комиксов. Франко-бельгийская Bande Dessinée . [39] Журнал Spirou стал первым и главным клиентом агентства, и в первое послевоенное десятилетие журнал пополнился множеством новых серий от молодых, преимущественно бельгийских талантов, таких как Эдди Паапе , Виктор Хубинон , Митак , Альберт Вайнберг , положив начало эпохе, когда карьера Джидже по-настоящему началась с его самого известного творения, вестерна -комикса « Джерри Спринг» , который начал выходить в Спиру в марте 1954 года. Джиже, кстати, работал в журнале, но тесно сотрудничал с художниками World Press. прежде чем приступить к собственному творению. Успешным сериалом, созданным самим Шарлье в этот период, была образовательная короткая серия Les Belles Histoires de l'oncle Paul (служившая испытательным полигоном для развития талантов и навыков молодых начинающих художников, таких как бельгийцы Митак, Артур Пиротон , Герман, Дино Аттанасио и француз Жан Гратон среди других, некоторые из которых на более позднем этапе своей карьеры перешли к отраслевому конкуренту Ломбарду, в первую очередь Германн), Бак Дэнни (с Хубиноном), La Patrouille des Castors (с Митаком после его обучения на L'oncle Paul ) и Жан Вальхарди (с Папе и Джихе). Помимо того, что он был очень плодовитым автором сценариев для комиксов, ставшим отныне его торговой маркой, Шарлье также стал движущей силой редакции и представителем агентства благодаря своему юридическому опыту и напористой личности. Таким образом, он был ответственным за представление двух французов Рене Госинни (который также начал свою карьеру комиксов в агентстве) и бывшего художника Браво .Альберт Удерзо друг другу в 1951 году в открывшемся в том же году в Париже, Франция, офисе World Press, в процессе создания одного из самых успешных франко-бельгийских партнерств в области дизайна . [40] Одним из первых комиксов, которые оба мужчины создали вместе по заказу агентства, был вестерн-сериал времен колониальной Франции и Канады « Умпа-тьфу» , который уже был задуман как свободные шутки в 1951 году, но не нашел издателя журнала. . Переработанный в полноценные рассказы, комикс стал успешным в журнале «Тинтин» в период 1958–1962 годов (и, таким образом, наряду с « Приключениями Аликс» Мартина , одним из первых чисто французских комиксов, появившихся в бельгийском журнале), фактически став «духовным отцом» » их более позднего творения Астерикса .
Но не только художники, нанятые World Press, придали Spirou новый импульс, сам Дюпюи заключил контракт с группой художников, которые были в такой же степени ответственны за его успех, а некоторые, как и эта группа, определили обновленный журнал в послевоенная эпоха. После окончания войны трое художников из несуществующей анимационной студии CBA были наняты Дюпюи в качестве штатных художников для Спиро , Эдди Паапе (до того, как он перешел в World Press), Андре Франкена и Мориса «Моррис» Де Бевера , и именно Моррис создал в В 1946 году вышел второй из великих классических франко-бельгийских комиксов, « Счастливчик Люк» , который впервые появился в приложении к Альманаху от 7 декабря 1946 года. Комикс « Spirou et Fantasio» Франкену передал его наставник Джихе, который сам взял на себя руководство комиксом. сериал от оригинального создателя Роба-Вела в годы войны, и именно Франкен обеспечил сериалу популярность, прежде чем он приступил к публикации в журнале своего самого популярного творения Гастона в 1957 году. С добавлением художника Вилли «Уилла» Малтаита , который взял на себя управление сериалом Tif et Tondu от первоначального создателя Фернана Динёра, группа, которая стала известна как « Labande des quatre » (Банда четырех), состоящая из Жиже, Франкена, Морриса и Уилла, была целостной и составила основу того, что был придуман стиль «школы Марсинеллы». [41] Однако успех этих художников был таков, что работы довоенных художников Роб-Вела и Динёра были затмлены работами молодого поколения, в результате чего они канули в забвение. [27] [28] В 1952 году к Спиру присоединился еще один будущий великий художник, работающий в традиции школы Марсинеллы , художник Пьер «Пейо» Каллифорд, которого представил Франкен. На самом деле Пейо был бывшим коллегой Франкена в CBA, но на момент закрытия анимационной студии Дюпюи не рассматривал его из-за своего молодого возраста. Для Спиру Пейо продолжил серию Johan et Pirlouit , которую он уже начал в 1947 году для бельгийских газет La Dernière Heure и Le Soir . Именно этот сериал в 1957 году породил еще один великий франко-бельгийский классический комикс — Les Schtroumpfs ( «Смурфики »). Поскольку оба журнала прочно утвердились на своих местах, именно успех Спиру и Тинтина положил начало тому, что многие поклонники и ученые считают золотым веком (франко-)бельгийского комикса. [31] [42]В результате после войны американские комиксы не вернулись в таком большом объеме, как раньше, как в Бельгии, так и во Франции, но в случае Франции не из-за отсутствия популярности, а даже наоборот.
Во Франции закон 1949 года о изданиях, предназначенных для молодежного рынка, был частично написан Французской коммунистической партией , крупной политической силой во Франции непосредственно после войны (из-за ее весьма успешного и эффективного сопротивления в годы войны ), чтобы фактически исключить большинство американских изданий. [42] Закон, названный «Loi du 16 juillet 1949 sur lespublications destinées à la jeunesse » («Закон от 16 июля 1949 года о публикациях, ориентированных на молодежь»), был принят в ответ на наплыв после освобождения Американские комиксы были применены еще в 1969 году, чтобы запретить журнал комиксов Fantask , в котором публиковались переведенные версии рассказов Marvel Comics , после семи выпусков. Формальным и официальным оправданием закона было законодательное желание защитить молодежь Франции от вероломного и развращающего влияния, которое, как считается, пронизывает иностранные комиксы, особенно в отношении насилия и сексуальности, в частности американские (хотя они и не упоминались). по имени в законе), и в этом французский закон фактически предвосхитил публикацию в 1954 году в самих Соединённых Штатах комического осуждающего трактата Фредрика Вертама «Совращение невинных ». Но была и не менее важная, но неофициальная причина принятия закона; Американские комиксы процветали во Франции после освобождения, что местные журналы комиксов, особенно католические, оказались под угрозой в самом своем существовании, и поэтому закон одновременно стал завуалированным механизмом защиты рынка . Дополнительным ощущением неотложности, помимо огромной популярности американских журналов среди французской молодежи, было то, что местные издания имели в то время явное невыгодное положение по сравнению со своими американскими коллегами, поскольку страна все еще испытывала серьезную послевоенную нехватку газет (что выражалось как таковая). в плохом качестве бумаги, относительно небольшом количестве страниц и меньшем тираже местных журналов той эпохи), от чего американские журналы более высокого качества не пострадали, поскольку они получали преференции в соответствии с планом Маршалла . Самый первый целевой американский комикс, например, «Тарзан» , имел еженедельный тираж в 300 000 экземпляров, что вдвое больше, чем у Coeurs Vaillants , и затмевает тираж « Тинтина» в 76 000 экземпляров, и это был лишь один из многих американских комиксов, опубликованных во Франции в ближайшее время. послевоенная эпоха. Это и стало самой причиной маловероятного союза французских католиков и коммунистов в этом отношении, причем очень эффективного, поскольку американские комиксы на какое-то время практически исчезли с французской комической сцены.За исключением Le Journal de Mickey , который вновь появился только три года спустя в бывшей оккупированной Западной Европе. [31]
Не только американская продукция была запрещена законом, [43] несколько бельгийских франкоязычных комических произведений той эпохи также стали жертвами пристального внимания комитета по надзору, которому было поручено поддерживать закон по разным причинам, как это предусмотрено в его скорее радикальная статья 2 (ныне статья 3), которая позволяла почти по собственному желанию запрещать комиксы по причинам, которые соответствовали политике любого французского правительства, находившегося у власти в любой момент времени. Известный пример касается двух томов популярного сериала комиксов об авиации « Бак Дэнни» , созданных бельгийцем Шарлье (которого в качестве представителя World Press/ Spirou фактически вызвали лично явиться на комиссию по расследованию при Министерстве информации Франции , чтобы отвечать за себя) и «Хубинон», которые были запрещены в 1954 году, поскольку статья 2 прямо запрещала любое упоминание о реальном, текущем вооруженном конфликте в детских публикациях, – но также и потому, что у членов комиссии-коммунистов были проблемы с сильными антикоммунистическими настроениями, выраженными в комиксе. по словам писателя Шарлье. Оба тома оставались запрещенными во Франции до 1969 года, хотя французские фанаты, отдыхавшие в Бельгии, Швейцарии или Люксембурге, могли беспрепятственно приобретать альбомы там. [44] Закон также оказался полезен для некоторого регулирования – хотя и не запрета – доступности во Франции бельгийских журналов, таких как Spirou (что, однако, на самом деле было близко к запрету, поскольку в журнале публиковались истории о Корейской войне, но это было узко предотвращенный в одиннадцатый час Шарлье) и Тинтином в пользу местных католических журналов после того, как консерваторы вновь подтвердили свое политическое доминирование в стране в 1950-е годы. [45]
Строго соблюдается правительственным комитетом по надзору. Комиссия по надзору и контролю за публикациями, предназначенными для детей и подростков (Комитет по надзору и контролю за публикациями, предназначенными для детей и подростков), особенно в 1950-х и 1950-х годах. В первой половине 1960-х годов закон оказывал удушающее влияние на послевоенное развитие французского комического мира до появления журнала «Пилот» и, в частности, до социальных потрясений в мае 1968 года . Юридически Комиссия не имела карательных полномочий, а только консультативные, но на практике Шарлье не соглашался. Всемогущая Комиссия, прикрытая Министерством юстиции (которое было карательным органом, но которое принимало все рекомендации Комиссии за чистую монету, без вопросов), [31] собиралась еженедельно, просматривая публикации и отсеивая они чувствовали себя под запретом по закону, каждое принятое ими решение было окончательным, без каких-либо обязательств когда-либо предоставлять какое-либо формальное обоснование и без какой-либо возможности обжалования, что, по мнению Шарлье, равносильно фактической государственной цензуре . [44]
Тем не менее, именно коммунисты предоставили комической сцене во Франции единственное светлое пятно; Основанный на публикациях коммунистического подпольного сопротивления военного времени, юмористический журнал Vaillant (не путать с двумя почти одинаково названными изданиями Fleurus) был запущен в 1945 году после окончания войны. Светский журнал предоставил платформу преимущественно местным комическим талантам, родившимся между 1920-ми и 1940-ми годами, которые не могли или не хотели работать в католических журналах, чтобы продемонстрировать свои работы. Известными французскими именами, начавшими свою карьеру в журнале, были, среди прочих, Никита Мандрика , Поль Жиллон , Жан-Клод Форест и Марсель Готлиб , [46] и они были менее привержены тому, что тогда еще было бельгийской традицией Bande Dessinée , и другим местным современникам. были - по сути, одними из первых коренных французских художников, внесших элемент «Франко» в то, что позже станет выражением «франко-бельгийские комиксы», причем художник-комик Марижак был первопроходцем. На самом деле Марижак начал работать в Coeurs Vaillants в 1930-х годах, но дистанцировался от журнала сразу после освобождения, когда основал светский журнал комиксов Coq Hardi (1944–1963), первый узнаваемый современный французский журнал Bande Dessinée . Сам Марижак стал заметной фигурой на французской комической сцене 1950-х годов в качестве соредактора и автора ряда отечественных журналов комиксов, помимо его собственного Coq Hardi , и был задуман в эпоху, находившуюся под сенью вездесущих католиков. публикации, заполняющие пустоту, оставленную запрещенными американскими комиксами, такие как Les Grandes Séries Internationales , Cricri Journal , Mireille , Ouest-Magazine , Nano et Nanette , Héros du Far West , Frimousse , Cocorico и Allez-France , все из которых заполнены работой. от французских художников, ныне забытых, за исключением самого Марижака (который был удостоен самой престижной награды на фестивале комиксов в Ангулеме в 1979 году), а также журналов, для которых они создавали свои работы. [47]
Было замечено, что, в отличие от бельгийских изданий, эти преимущественно светские местные журналы были в значительной степени оставлены Комиссией по надзору в покое, [48] за исключением одного примечательного исключения; Пьер Мушо, создатель и редактор журналов комиксов, вдохновленных американцами, в послевоенную эпоху, по рекомендации Комиссии подвергся преследованию за его также вдохновленные американцами (и итальянцами) серии комиксов « Большой Билл ле Кассер» и «Пти Гарс» , вынужденные появиться выступал в суде не менее восьми раз в период с 1950 по 1954 год, фактически выиграв большинство своих дел в судах низшей инстанции. Хотя и он, и его творения также забыты, Мушо стал единственным французским художником-комиксом, которого преследовали по закону и в конечном итоге осудили высшим апелляционным судом (хотя и получили лишь символическое наказание) по статье 2 закона 1949 года по-настоящему. Тем не менее, приговор действительно послужил эффективным сдерживающим фактором для других местных художников – и, таким образом, прочно утвердил Комиссию в качестве силы, с которой нужно считаться, хотя им было трудно стать таковой, поскольку Мушо продолжал выигрывать дела в судах низшей инстанции – которые продолжали создают свои комиксы, соблюдая осторожность в течение следующего десятилетия. [31] Именно в этом свете некоторые из других ранних французских великих современников, такие как Мартен, Гратон, Удерзо и его партнер-писатель Госинни, решили начать свою карьеру в бельгийских комических изданиях, не желая подвергать себя пристальному вниманию напрямую в Комиссию по надзору, а также не желая работать ни в католических, ни в коммунистических журналах по личным причинам.
ситуация в Бельгии была далеко не такой ограничительной, как во Франции. Католикам, которые в то время также были доминирующим фактором в политике страны, не приходилось бороться с незначительным влиянием коммунистов, в отличие от их французских коллег. На самом деле не было необходимости в регулировании мер в Бельгии, поскольку американская продукция, в отличие от Франции, уже была вытеснена по популярности местными комиксами (чему способствовал тот факт, что Бельгия не увидела массового притока американских комиксов в той же степени, что и Франция). , поскольку Бельгия была освобождена преимущественно британскими и канадскими войсками, чьи солдаты не взяли с собой свои комиксы в том же объеме, что и американцы), тогда как большинство бельгийских художников комиксов были либо сами католиками (или, по крайней мере, сочувствовали вере). такие как Жихе (чьи ранние реалистические работы были глубоко пропитаны верой), или имели, как Эрже, прочные связи с скаутским движением , которое считалось «здоровым» , – значительное присутствие в бельгийском обществе того времени, что также объясняет современное популярность сериала Шарлье «Патруль Кастора» в Бельгии, который был сосредоточен вокруг скаутской главы – и, таким образом, был, говоря современным выражением, уже в первую очередь « политкорректным », то есть, по крайней мере, с бельгийской точки зрения. [42] Однако инцидент, который Шарлье пережил с Комиссией, потряс редакторов Spirou и Tintin , и, поскольку Франция была слишком важным рынком, чтобы его терять, они тоже впредь предпочли проявить осторожность, проверяя творения своих художники до публикации в журнале, по сути, французы вынуждали их осуществлять самоцензуру. [49] Уже встав на свой расходящийся эволюционный путь, фламандские комиксы избежали такого рода проверки, поскольку в то время их редко, если вообще, переводили на французский язык. [48]
В 1959 году влиятельный французский еженедельник « Пилот» уже с самого начала предпринял попытку стать более зрелой альтернативой « Спиру и Пилоту» , ориентированной на подростковую аудиторию, и серия « Астерикс » имела почти мгновенный успех. Однако аудитория радикализировалась быстрее, чем редакторы, которые с трудом успевали за ними. Вышел французский сатирический журнал «Хара-Кири» , также ориентированный на взрослую аудиторию.
В 1960-х годах популярность большинства французских католических журналов, таких как издания Fleurus, упала, поскольку они были «рехристианизированы» и перешли к более традиционному стилю с большим количеством текста и меньшим количеством рисунков. [50] Это означало, что во Франции такие журналы, как Pilote и Vaillant (перезапущенные как Pif Gadget в 1969 году), а также Spirou и Tintin для франкоязычной Бельгии, завоевали почти весь рынок и стали очевидной целью для новых художников из своих стран. , который перенял стили, распространенные в этих журналах, чтобы проникнуть в бизнес. [51]
Благодаря появлению ряда издателей, в том числе Дарго (« Пилот »), Ле Ломбард (« Тинтин ») и Дюпюи (« Спиру »), оказавших наибольшее влияние за последние 50 лет, рынок отечественных комиксов достиг (коммерческой) зрелости. В последующие десятилетия такие журналы, как Spirou , Tintin , Vaillant (перезапущенный как Pif Gadget в 1969 году), Pilot и Heroïc-Albums (первые, в каждом номере которых публикуются законченные истории, в отличие от эпизодического подхода других журналов). ) будет доминировать на рынке. В это время французские произведения уже получили известность во всей Европе, и многие страны начали импортировать комиксы в дополнение к своим собственным произведениям или в качестве замены им. [52]
Последствия социальных потрясений мая 1968 года привели к появлению множества зрелых (как ориентированных на взрослую читательскую аудиторию) юмористических журналов, чего-то такого, чего раньше не было, и практически все из них были чисто французского происхождения, что также свидетельствовало о быстром превращении Франции в выдающуюся страну. силу в (континентальном) европейском мире комиксов , в конечном итоге узурпировав позицию, которую до этого занимали бельгийцы. [53] [54] L'Echo des Savanes (от нового издательства Éditions du Fromage , основанного перебежчиками -пилотами Никитой Мандрика, Клэр Бретешер и Марселем Готлибом), с порнографией Готлиба, наблюдающей за божествами, и Les Frustrés Бретекера («Разочарованные»). «), а также Le Canard Sauvage («Дикая утка/Mag»), арт-журнал с музыкальными обзорами и комиксами, были одними из первых. Следующим примером стал Métal Hurlant (том 1: декабрь 1974 г. - июль 1987 г., также новое французское издательство Les Humanoïdes Associés , основанное также перебежчиками -пилотами , Дрюйе , Жан-Пьером Дионне и Мебиусом ) с далеко идущей научной фантастикой и фэнтези Мебиуса. , Дрюйе и Билал . [55] Его переведенный аналог оказал влияние в Америке как Heavy Metal . [56] Эта тенденция продолжалась в семидесятые годы, пока оригинальный Métal Hurlant не закрылся в начале восьмидесятых, сохранившись только в американском издании, которое вскоре получило независимое развитие от своего франкоязычного родителя. Тем не менее, именно этим изданиям и их художникам обычно приписывают революцию и эмансипацию франко-бельгийского комического мира. Как указывалось, большинство из этих ранних журналов для взрослых были основаны бывшими художниками-комиксами «Пилот» , которые покинули журнал, чтобы вырваться наружу, после того, как они устроили бунт в редакциях Дарго, издателя « Пилота» , в 1968 году. переворот, потребовав и в конечном итоге получив больше творческой свободы от тогдашнего главного редактора Рене Госинни (см. также: « Жан «Мебиус» Жиро о его участии в восстании в Пилоте »). [57]
По сути, эти новые журналы, наряду с другими современниками своего рода, были французскими аналогами чуть более раннего американского андеграундного комикса , также задуманного и популяризированного в результате контркультуры 1960-х годов , лишь частью которой были французские события мая 1968 года. . Но в отличие от своих американских аналогов, французские журналы были мейнстримом с самого начала, когда они, наконец, ворвались на сцену в начале 1970-х годов, поскольку публикации такого рода не могли избежать пристального внимания Комиссии по надзору до 1968 года, как сказал редактор Франсуа Каванна сатирический журнал «Хара-Кири » (выпущенный в 1960 году) несколько раз переживал ему вред, поскольку ему несколько раз приходилось заново изобретать свой журнал. Помимо творческих аспектов, 1960-е годы принесли французским художникам-комикам еще один вид свободы - коммерческую и финансовую свободу. До восстания в офисах Pilot художники работали в студийной системе, а именно в постоянных эксклюзивных рабочих отношениях с журналом или издателем, при этом художники практически не имели контроля как над коммерческими, так и над творческими аспектами своих творений - за исключением нескольких художников. который также занимал редакционные должности в таких издательствах, как Госинни, Шарлье и Грег, первый из которых, кстати, также был основным участником восстания в Пилоте . Ситуация также изменилась после 1968 года, когда все больше и больше художников решили заняться своей профессией в качестве фрилансеров , основатели L'Echo des Savanes были пионерами в этом отношении и с 2017 года стали преобладающими отношениями между художником и издателем. Хотя контракты, как правило, являются долгосрочными для определенных серий с конкретным издателем, они больше не мешают художникам, таким как упомянутые ниже Франсуа Буржон и Герман Хуппен, создавать другие комиксы для других издателей, иногда даже приостанавливая выпуск серии для одного издателя. пользу серии для другого.
Появление новых журналов для взрослых оказало глубокое влияние на до сих пор самый влиятельный журнал комиксов во Франции « Pilote» . Главный редактор Госинни сначала отказался осуществить изменения, которых требовали его художники во время восстания 1968 года в редакциях, но теперь он внезапно оказался перед лицом того, что журнал теряет свои самые многообещающие комические таланты и падает объем продаж. В конечном итоге журнал был преобразован в ежемесячный журнал, его художники, которые еще не ушли, получили больше творческой свободы, а бельгийское влияние окончательно прекратилось с уходом соредактора Шарлье в 1972 году, а последние бельгийские художники Хубинон и Жиже вскоре последовали его примеру. после этого журнал превратился в чисто французский. Однако, хотя теперь журнал был ориентирован на читателей-подростков старшего возраста и содержал рассказы на более зрелые темы, Госинни не позволил журналу стать по-настоящему взрослым. Однако журнал не смог вернуть себе доминирующее положение, которое он занимал в предыдущие полтора десятилетия, из-за наводнения рынка альтернативами. [58]
Впервые отстав от французов в отношении более зрелых комиксов, бельгийцы погасили свою задолженность, когда издатель Кастерман запустил журнал ( À Suivre ) ( Wordt Vervolgd для его голландского аналога, оба из которых переводятся на английский как «Продолжение следует») в октябре 1977 года. [59] До этого старый почтенный издатель (основанный в 1780 году как типография и издательство) несколько ограничивал себя в качестве издателя альбомов « Тинтин » Эрже с 1934 года, а после Война с парой Эрже вдохновила на творчество таких тесно связанных художников, как Жак Мартен, Франсуа Краэнхальс и датская пара К. и В. Хансен . Именно с конкретным намерением выйти за пределы несколько ограниченных границ Эрже с помощью других, более разнообразных высококачественных работ, издательство запустило (À Suivre) , в котором печатались комические произведения Теда Бенуа , Жака Тарди , Хьюго Пратта , Франсуа Шуитена , Поля Тенг и многие другие французы, итальянцы и/или голландцы по происхождению, но относительно немногие из бельгийских художников, поскольку в то время в сфере взрослых было не так много активных людей, включая Шуитена, Дидье Комеса – как уже говорилось, одного из очень немногих Художники BD немецко-бельгийского происхождения, наряду с Германом Хуппеном и Жан-Клодом Серве являются тремя из немногих исключений. Именно (À Suivre) популяризировал концепцию графического романа – по-французски сокращенно «Roman BD», где «римский» является переводом слова «роман» – как более длинного, более взрослого, более грамотного и художественного комикса в Европе. [60] В отличие от своего коллеги из Дюпюи, и хотя их каталог комиксов с тех пор значительно расширился, Кастерман так и не превратился в чисто издательство комиксов, полностью отказавшись от своих книгоиздательских корней, поскольку в настоящее время он также является плодовитым издателем детских книг.
Тем не менее, именно французские издания и французские художники продолжали доминировать в этой области с конца 1970-х годов и по сей день с такими (иногда недолговечными) журналами, как Bananas , Virus , Mormoil , феминистский журнал Ah! Нана , Касабланка и Ледниковый флюид . Именно в таких журналах дебютировало молодое послевоенное поколение французских художников-комиксов, таких как Ив Шалан , Эдика и Филипп Ферстер , тогда как ветераны, такие как Готлиб и Франкен, нашли дом для своих более поздних, более мрачных и циничных работ. [61]
Крупным игроком в этой области стал французский издатель и новичок Glénat Editions (основанный в 1972 году, который фактически начал публиковать графические романы непосредственно в виде альбомов еще до запуска Circus ) с двумя основными журнальными публикациями Circus (комиксы) (1975). –1989) и Vécu (1985–1994, с акцентом на зрелые истории точного исторического характера), в которых представлены преимущественно работы французских комических талантов, но сделанные с изюминкой; Glénat ориентировал свои журналы на читательскую аудиторию, занимающую промежуточное положение между подростковой читательской аудиторией Pilote , Tintin и Spirou и зрелой читательской аудиторией таких журналов, как (À Suivre) , Métal Hurlant и других. Известными французскими художниками-комиксами, которые выросли в публикациях Glénat, были, среди прочего, Майко и Патрик Котиас , но наиболее заметными были Франсуа Буржон и Андре Жюйар . Образцом другой, более старой целевой аудитории, на которую ориентировался Гленат, стали два ограниченных исторических сериала, созданных Бурженом; Les Passagers du vent (1979–2009, «Пассажиры ветра» , семь томов, действие которых происходит в Европе в период мореплавания и работорговли XVIII века , став одной из первых серий комиксов, в которых реалистично и со значительными подробностями рассматривается темная глава рабства в истории человечества. ) и Les Compagnons du crépuscule (1983–1989, «Спутники сумерек» , три тома, действие которых происходит в Европе XIII века и случайно опубликовано Кастерманом). Обе серии быстро расправились с любыми романтическими представлениями о двух исторических эпохах, которые все еще сохраняются в чьем-либо подсознании из-за образов, наложенных на них голливудскими кинопроизводствами 1940–1960-х годов или франко-бельгийскими лентами , опубликованными в Coeurs Vaillants , Tintin или Spirou.в ту же эпоху, если уж на то пошло. Известный своим кропотливым исследованием предмета создаваемого им сериала комиксов, нередко затрачивающим столько же времени, сколько ему потребовалось на создание рассматриваемого сериала, Буржон изобразил историческую реальность, лишенную каких-либо так называемых «героев», а только с участием простые люди, которые так же часто становились жертвами, как и героические, живущие в мире, который был чрезвычайно жестоким, и в то же время проживали жизнь, которая поэтому слишком часто была очень короткой для обычного человека, привыкшие подчиняться воле сильных мира сего без какого-либо обращения к чему-либо. к объективному правосудию, особенно в отношении женщин. Буржон, однако, сделал свое резкое послание своим читателям приемлемым благодаря своему относительно мягкому художественному стилю и оптимистическому взгляду на человеческую устойчивость. Однако такой передышки читателю не предоставил эпос Германа XI века « Туры по Буа-Мори» (1984–1994, «Башни Буа-Мори» ), оригинальная десятитомная серия которого была сериализована в Векю в ту же эпоху, когда были опубликованы « Прохожие » Буржена. в цирке ; Мало того, что суровый и бескомпромиссный художественный стиль Германа усиливал мрачную атмосферу его средневековой обстановки, в его повествовании также отсутствовали какие-либо искупительные оптимистические комментарии о человеческой природе, даже наоборот, что делало его Средневековье поистине Темными веками, где подавляющее большинство человечества прожило короткую, жестокую жизнь в жалком убожестве, и нигде в его сериале не было видно ни одного так называемого «героя». Чтобы подчеркнуть суть, у обоих художников были свои средневековые рыцари , вокруг которых были сосредоточены оба повествования, умирающие насильственной смертью, далекие от выполнения своих квестов, тем самым усиливая тщетность таких усилий. Поскольку такие сериалы доказывают, что реальную историю делают простые люди, а не «сверхлюди», франко-бельгийский исторический комикс прошел долгий путь с момента их первых романтизированных и/или идеализированных появлений в 1940–1970-х годах, особенно в 1940–1970-х годах. в Тинтине и Пилоте в исполнении таких художников, как Фред Фанкен ( Ле Шевалье Блан , Харальд ле Викинг ), Уильям Вэнс ( Говард Флинн , Родрик , Рамиро ), Франсуа Краэнхальс ( Шевалье Ардан ) или Виктор Хубинон ( Барб Руж ) , и это лишь некоторые из них.
Эти новые публикации и их художники изменили не только комическую сцену: восприятие этого средства во французском обществе также радикально изменилось в 1970–1980-х годах, что резко контрастировало с тем, которое оно имело в 1940–1950-х годах. Признавая, что среднеразвитый культурный статус Франции в мире, культурные власти страны начали способствовать продвижению этого средства массовой информации как добросовестной формы искусства, особенно под патронажем министра культуры Джека Ланга , который сформулировал свои давние цели. термин Quinze mesures nouvelles en faveur de la Bande dessinée ( 15 новых мер в пользу комического ) политический план министерства в 1982 году, [62] который был обновлен и подтвержден новым преемником Ланга в 1997 году. [63] Это было следовательно, в эпоху 1980–1990-х годов это средство достигло своего официального статуса во французской Классификации искусств ( Классификации искусств ) как «Le Neuvième Art» («9-е искусство»), помимо того, что оно стало признанным как зрелая часть французской культуры. франкоязычным обществом в целом (во Франции и франкоязычной Бельгии взрослые люди читают комиксы в общественных местах, таких как террасы кафе или общественный транспорт, так же часто, как и люди, читающие книги, газеты или журналы). С тех пор более одного художника-комика были удостоены гражданских рыцарских званий « Ордена искусств и литературы », и они не ограничивались только французскими гражданами, так как японский художник Дзиро Танигучи также получил такое звание в 2011 году [64] за свои усилия по объединению Ордена искусств и литературы. Франко-бельгийский комикс в формате японской манги (см. ниже ).
Но именно Жан «Мебиус» Жиро, которого несколько академических ученых-комиков назвали «самым влиятельным художником-художником после Эрже» , [31] [65] считают главным французским знаменосцем «Le Neuvième Art», поскольку он получил два разных гражданских рыцарских звания с посмертным повышением в рыцари искусств и литературы, уникум для художника комиксов и то, чего де-факто изобретатель франко-бельгийских комиксов Эрже никогда не достигал ни разу, даже с его родная страна Бельгия (вероятно, из-за оставшихся впечатлений либо от критики его ранних рассказов о Тинтине , либо от обвинений в послевоенном сотрудничестве, либо от того и другого, но ни от одного из них ему так и не удалось полностью освободиться при жизни). Образцом положения Мебиуса во французской культуре стала статусная и громкая экспозиция «Mœbius transe forme» в престижном парижском художественном музее Fondation Cartier pour l'Art Contemporain, организованная со 2 октября 2010 г. по 13 марта 2011 г. [66 ] В 2017 году она выделяется как одна из крупнейших выставок, когда-либо посвященных творчеству отдельного художника-комика, проводимая официальным, санкционированным государством художественным музеем – искусство как искусство с большой буквы – наряду с 20 декабря 2006–19 гг. Февраль 2007 г. Экспозиция Эрже в еще более престижном музее современного искусства Центра Жоржа Помпиду (также расположенном в Париже и, кстати, являющемся одним из упомянутых ниже «Великих произведений» президента Миттерана) по случаю столетия со дня рождения этого художника. На панихиде Жиро в марте 2012 года присутствовал представитель французской нации в лице министра культуры Фредерика Миттерана , который также выступал от имени нации на службе [67] и который, кстати, также был племянником бывшего президента . Франсуа Миттеран , который лично наградил Жиро своим первым гражданским рыцарским званием в 1985 году, став тем самым одним из первых художников-комиков, удостоенных этой чести. [68] Смерть Жиро стала значительным событием в средствах массовой информации во Франции, но его кончине также было уделено достаточно внимания в пресс-релизах по всему миру, даже в таких далеких местах, как Индонезия ( Jakarta Globe , 11 марта 2012 г.), стране, которая не особенно известна. для процветающей комической культуры. Тем не менее, несмотря на то, что нация приняла Bande Dessinée , следует также отметить, что и закон 1949 года, и комитет по надзору за ним по состоянию на 2017 год все еще существуют, [69] их легитимность остается такой же нетронутой, как и в 1949 году. И хотя их воздействие и влияние значительно уменьшились после событий 1968 года, их продолжающееся легальное существование на периферии действительно представляет собой пресловутый « дамоклов меч » для французского комического мира. , несмотря на то, что художники, издатели, политики и ученые поставили под сомнение актуальность обоих проявлений в современном мире в публичных дебатах во время национальной конференции 1999 года, организованной по этой теме Национальным центром де ла банде десине и де л'имидж [фр ( CNBDI), крупнейшая и важнейшая организация комиксов Франции. [31]
Бельгия, где все-таки был задуман современный франко-бельгийский формат комиксов, несколько медленнее продвигала этот формат как полноценную форму искусства, но решительно последовала этому примеру, рассматривая франко-бельгийский комикс как «ключевой аспект культурного наследия Бельгии». . [70] Хотя выражение «9-е искусство» популяризировалось и в других странах, Бельгия и Франция остаются по состоянию на 2017 год единственными странами, где этому средству был присвоен формальный статус (если не принимать во внимание мангу, которая достигла почти аналогичный статус в родной Японии), что привело к сильной поддержке со стороны культурных властей. [71]
Видимым проявлением последнего стал престижный « Бельгийский центр комиксов » (голландский: «Belgisch Centrum voor het Beeldverhaal», английский: «Бельгийский центр комиксов»), основанный в 1989 году в столице Бельгии Брюсселе и который, Как один из крупнейших музеев комиксов в Европе, его ежегодно посещают 200 000 человек. [72] Музей расположен в государственном здании 1905 года, спроектированном архитектором Виктором Ортой в стиле модерн , в том же стиле, который французская художница Анни Гетцингер использовала для своих комиксов. В Бельгии есть еще два, меньших по размеру, музея, посвященных отдельным художникам комиксов: Музей Марка Слина (основан в 2009 г.), расположенный через дорогу от Центра комиксов и посвященный творчеству одноименного фламандского создателя комиксов, и, что неудивительно, особенно построила Музей Эрже (основан в 2009 г.), расположенный в Лувен-ла-Нев , его интерьеры были разработаны голландским художником-комиком Йостом Сварте , который работал в традициях Эрже.
Во Франции министр Джек Ланг, которому пришла в голову эта идея после посещения постоянной выставки Bande Dessinée в городском художественном музее в 1982 году, кстати, вдохновил его долгосрочный политический план из пятнадцати пунктов для этого средства массовой информации, который включал создание национальный музей комиксов - в 1984 году было объявлено о создании крупного национального музея комиксов в рамках грандиозного плана президента Миттерана по обеспечению нации крупными общественными произведениями культурного характера (во Франции известный как Grandes Operations d'Architecture et d'Urbanisme). ), который будет расположен в историческом городе Ангулем , который уже с 1974 года является местом проведения крупнейшего во Франции ежегодного фестиваля комиксов. В разработке находится крупный проект, включающий реконструкцию нескольких старинных зданий и проектирование нового, расположенного на территории бывшая городская пивоварня известного архитектора Роланда Кастро , музей Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l'image , [73] открыл свои двери только в июне 2009 года (хотя два небольших подмузея, в конечном итоге включенных в состав последний, более крупный, был открыт для публики уже в 1991 году) и в процессе стал крупнейшим музеем комиксов в Европе. Музей находится в ведении CNBDI, созданного в 1985 году для будущего музея, но с тех пор расширившего свою работу от имени Bande Dessinée за пределы музея, как уже указывалось выше. 11 декабря 2012 года одно из зданий на территории музея, футуристическое здание, построенное в конце 1980-х годов, в котором размещаются администрация музея и CNBDI, кинотеатр, конференц-залы, библиотека и другие помещения для изучения комиксов , было переименовано в «Le Vaisseau». Мебиус» (англ. «The Vessel Mœbius»), в честь умершего в том же году художника комиксов. [74] Когда Ланг представил свои планы, он столкнулся с противодействием со стороны некоторых политиков, которые предпочитали видеть такой музей в столице Франции, Париже. Однако эти политики были правы, поскольку Ангулем несколько расположен в стороне от проторенных туристических маршрутов, в результате чего музей привлекает только примерно половину числа посетителей, которое ежегодно посещает его меньший бельгийский аналог, и большинство из них посещают музей во время фестиваля. сезон, тогда как бельгийский музей привлекает постоянный поток посетителей круглый год.
Дальнейшее возрождение и расширение произошло в 1990-х годах с появлением нескольких небольших независимых издательств, таких как L'Association (основанная в 1990 году), Le Dernier Cri , Amok , Fréon (два последних позже слились с Frémok ), [75] и Ego comme. ИКС . [76] Эти книги , известные как «la nouvellebande dessinée» (похожие на североамериканские альтернативные комиксы ), [77] часто более художественны, графически и повествовательно, чем обычные продукты крупных компаний. [ нужна цитата ]
Дюпюи и Бербериан , Льюис Тронхейм , Джоан Сфар , Маржан Сатрапи (« Персеполис» ), Кристоф Блен , Стефан Бланке , Эдмон Бодуан , Дэвид Б. и Эммануэль Ларсене — все начали свою карьеру в этих издателях, а позже получили известность благодаря таким комиксам, как « Донжон» ( Тронхейм и Сфар), Исаак Пират (Блейн), профессор Белл (Сфар). [ нужна цитация ] Лео Кьеврё , ключевой художник сцены 1990-х годов, основал и управлял собственным издательским домом Gotoproduction, которым он руководил вместе с Жаном Кристо и Анн-Фред Маурер с 1991 по 2000 [77] или 2001 год, и который публиковал более 60 книг. [78]
До Второй мировой войны комиксы публиковались почти исключительно в бульварных газетах . С 1945 года популярность приобрел формат « альбома комиксов » (или « альбома комиксов », для краткости по-французски « альбом BD ») [79] — книжный формат примерно вдвое меньше прежнего. Альбомы, обычно полностью раскрашенные, почти всегда имеют твердый переплет для французских изданий и мягкую обложку для голландских изданий, хотя формат в твердом переплете неуклонно завоевывает популярность с конца 1980-х годов в качестве варианта для клиентов наряду с форматом в мягкой обложке, в отличие от франкоязычного. Европа, где формат в твердом переплете является нормой. По сравнению с американскими комиксами и книгами в мягкой обложке (такими как более поздний формат американских графических романов), европейские альбомы довольно большие (примерно стандарт А4 ). С середины 1970-х годов альбомы комиксов начали получать свои собственные ISBN по всей Европе, что укрепило их статус книг.
Задуманные как формат, который в настоящее время понимается в Бельгии с первыми альбомами Тинтина в начале 1930-х годов (что, кстати, является второй причиной считать Тинтена отправной точкой современного франко-бельгийского комикса, помимо художественного стиля и формата), альбомы обычно издавались как сборник книг после того, как рассказ или удобное количество рассказов завершили выпуск в периодической журнальной (предварительной) публикации, обычно с задержкой в один-два года. С момента создания формата эти альбомы обычно содержали либо 46 (стандарт на протяжении десятилетий ) , либо, в меньшей степени, 62 страницы (без учета двух отказов от ответственности и титульных страниц) для печати и обязательных технических соображений, поскольку принтеры традиционно печатали восемь двусторонних страниц на одном листе бумаги для печати, хотя альбомы с большим количеством страниц (при условии, что общее количество страниц кратно восьми) не так уж и необычны, публикации альбомов графических романов издателя À Suivre Кастермана в особый.
Именно в этой области Жан-Мишель Шарлье снова оказал важнейшее влияние на культурный феномен «bandes dessinée» . Будучи соредактором журнала «Pilote» , именно он инициировал серию альбомов комиксов для Дарго , собирая рассказы в том виде, в каком они публиковались в журнале до тех пор, что, по сути, стало самым первым альбомом комиксов, выпущенным Дарго. Первая книга серии, вышедшая в июле 1961 года под названием La Collection Pilot , [80] [81], была первым приключением Астерикса из Удерзо и Госинни, имевшим ошеломительный успех с самого начала, за ней последовали еще шестнадцать названий из журнала с первое приключение Blueberry , «Форт Навахо», стало последним, выпущенным в июле 1965 года. После этого выпуск сборника был приостановлен, и каждый комический герой (герои), представленный в нем до сих пор, был выделен в отдельную серию альбомов. Чтобы придать этим релизам более «зрелый» книжный образ, альбомы с самого начала выпускались в твердом переплете для Франции, а в мягкой обложке выпускались лицензиатом Ле Ломбардом для родной Бельгии Шарлье, что в некоторой степени отражало статус комикса. альбомы все еще существовали в этой стране, как и в других европейских странах. Инициатива Шарлье не была полностью лишена здоровой дозы корысти, поскольку более половины выпусков в сборнике представляли собой названия из серий комиксов, которые он (со) создал. Хотя Шарлье не задумывал этот формат как таковой, поскольку Кастерман уже выпускал такие альбомы с начала 1930-х годов (« Тинтин »), как и Дюпюи некоторое время спустя с некоторыми из своих релизов, но, конечно, не со всеми, поскольку большинство его альбомов, таких как серия «Бак Дэнни» , были выпущен в то время в мягкой обложке – «его» альбомы, однако, были приняты более чем благосклонно, и сборник приобрел мифический статус в мире франко-бельгийских комиксов, особенно во Франции, где такие выпуски до сих пор были в лучшем случае редкостью [82 ] - за исключением выпусков серии журналов "recuil", альбомоподобных изданий в твердой/мягкой обложке, хронологического сбора нескольких выпусков журналов в один том, таких как Coeurs Vaillants , Spirou и т. д., и на протяжении десятилетий являвшихся основным продуктом во франкоязычной Европе (а после войны - в голландском - Европа тоже).
И только после ошеломительного успеха «Сборника » твердый переплет стал нормой для выпуска альбомов во Франции. Несмотря на то, что успех сборника побудил Le Lombard ускорить выпуск своих до сих пор тусклых альбомов, сначала они делали это в преобладающем формате мягкой обложки до середины 1970-х годов, как это уже делал Дюпюи, сохраняя при этом формат мягкой обложки в качестве стандарта для голландского языка. -языковые издания в течение десятилетий после этого, как и Дарго. Будучи относительным новичком в этой области, Дарго заключил совместное предприятие по выпуску альбомов с Ле Ломбардом на протяжении почти двух десятилетий. Это означало, что названия альбомов Дарго были выпущены Lombard для франкоязычной Бельгии (первоначально в виде мягкой обложки в первое десятилетие), а с задержкой в пару лет также и для Голландии и Бельгии (для Нидерландов и аналогично с отставанием, Дарго стремились к сотрудничеству с другими местными издателями для своих релизов), тогда как названия альбомов Lombard были выпущены во Франции Дарго, неизменно в твердом переплете для их собственных релизов, но в мягкой обложке в течение первых пяти лет или около того для релизов Lombard, прежде чем окончательно переключиться на в твердом переплете, еще до того, как Lombard сделал это для своего внутреннего рынка Бельгии. К концу 1970-х годов у Дарго была своя собственная международная система распространения, и сотрудничество с Le Lombard было прекращено, то есть до тех пор, пока оба они не были объединены в одно издательство в 1992 году – хотя и сохранили свои соответствующие выходные данные – после того, как они были поглощены в 1988 году и В 1986 году соответственно во французскую холдинговую компанию Média-Participations . Между прочим, в июне 2004 года издательство Dupuis также было куплено Média-Participations, хотя оно сохранило свой отдельный статус в холдинговой группе из-за своей традиционной ориентации на несколько более молодую читательскую аудиторию, чем Dargaud/Le Lombard.
С середины 1980-х годов многие комиксы издаются непосредственно в виде альбомов и вообще не появляются в журналах, так как многие журналы комиксов с тех пор исчезли по социально-экономическим причинам, в том числе такие великие, как Tintin , À Suivre , Métal Hurlant и Pilot . . Формат альбома также был принят для местных комиксов в большинстве других европейских стран (Соединенное Королевство до недавнего времени было одним из наиболее явных исключений), а также сохранялся в иностранных переводах, становясь в результате выдающимся форматом публикации комиксов. на европейском континенте, включая страны бывшего Восточного блока после падения стены в 1989 году. Как и в случае с изданиями на голландском языке, формат мягкой обложки изначально был преобладающим форматом, в котором выпускались иностранные издания, но, как и голландские издания, Формат в твердом переплете неуклонно набирает популярность и в других европейских странах, при этом Испания и Португалия стали его первыми, кто его принял, поскольку несколько томов из La Collection Pilot уже были выпущены как таковые во второй половине 1960-х годов местными издательствами, аффилированными с Дарго / Ломбардом. , [83] , хотя и отдельными сериями, вопреки публикации источника Сборника .
С середины 1980-х годов многие популярные и долговечные серии альбомов, а также несколько давно вышедших из печати классических серий также получают свои собственные сборники альбомов в твердом переплете, или интегралы , причем каждая интегральная книга обычно содержит от двух до четырех оригинальных альбомов, а с середины 1990-х годов все чаще и чаще включаются несколько inédits - материал, который раньше не публиковался в альбомах, например обложки журналов, не используемые для альбомов, - а также подробные иллюстрированные редакционные статьи, содержащие справочную информацию. о рассматриваемом сериале и его создателе (ах), написанном преимущественно местными исследователями комиксов, из которых наиболее плодовитыми являются Хосе-Луи Боке , Патрик Гаумер и Жиль Ратье ниже ). Практической причиной для издателей действовать таким образом является тот недавний факт, что эти старые серии в некоторой степени отработали десятилетиями переиздания отдельных томов, и что с коммерческой точки зрения стало более целесообразным переиздавать их. распроданные тома в этом формате, вместо того, чтобы продолжать переиздавать отдельные тома, помимо выхода на новый рынок замены, ориентируясь на ностальгию теперь уже взрослых и более богатых читателей, которые хотят обновить свои изношенные отдельные экземпляры, которые они купили. и читали в юности. Первоначально выпущенные только на французском языке и, в меньшей степени, на голландском языке, [84] эти издания после конца 1990-х годов приобрели большую популярность, становясь все более популярными в других европейских странах, а также в переводах (в твердом переплете), где используется интегральный формат. в некоторых случаях также использовались местные комиксы, особенно в Испании, Нидерландах и Германии, некоторые из них были взаимно переведены на французский язык. Все крупные франко-бельгийские издательства комиксов, существующие до сих пор, по состоянию на 2017 год занимаются выпуском интегралов либо самостоятельно, либо лицензируя их местным издателям для других европейских стран – или и то, и другое, как в случае с голландскими издательствами. языковые издания. [85]
В то время как более поздние комиксы больше нельзя легко отнести к одному художественному стилю (из-за растущего размытия границ между стилями в более поздних комиксах – помимо введения новых и/или других художественных стилей), и старые художники, которые были пионерами рынка, уходят на пенсию, изначально до середины 1970-х годов в этой области существовало три основных различных стиля, которые, в частности, были представлены в комиксах с бельгийским происхождением.
Один из первых великих людей, бельгиец Жозеф «Жиже» Джилиан , был известен созданием комиксов во всех трех стилях: схематическом стиле для своих ранних работ, «комико-динамическом» стиле для его более поздних юмористических комиксов, а также в создании комиксов в стиле комиксов. реалистичный стиль. Последний стиль он приобрел во время Второй мировой войны, когда ему пришлось закончить реалистичные комиксы, такие как « Красный Райдер » Фреда Хармана, после того как немцы-оккупанты запретили импорт этих американских комиксов. Поначалу под влиянием стиля таких американских художников, как Харман, Жиже разработал свой собственный (и, следовательно, европейский) реалистический стиль, который стал основным источником вдохновения для будущих французских и бельгийских талантов, стремящихся сделать карьеру в создании реалистичных комиксов. Первым и главным из них был Жан Жиро . Еще одним из этих вдохновленных Жиже молодых людей был Жан-Клод Мезьер , который фактически начал свое знаменитое научно-фантастическое произведение «Валериан и Лорелин» в «комико-динамическом» стиле, но который быстро тяготел к реалистическому стилю, хотя следы первого остаются. различим в изображениях его инопланетян, которые, таким образом, представляют собой ранний пример смешения трех основных художественных стилей. Другой неоднозначный, еще более ранний пример касался творений Виктора Хубинона ( Бак Дэнни , Рыжая Борода ), создавшего комиксы в своем своеобразном стиле, имевшим черты как реалистического, так и схематического стилей, но который нельзя однозначно отнести ни к одному из них. или, в лучшем случае, можно отнести к категории «промежуточного» стиля.
Реалистичные комиксы часто тщательно детализированы. Мы стараемся, чтобы комиксы выглядели максимально убедительно и естественно, оставаясь при этом рисунками. Никакие линии скорости или преувеличения не используются. Этот эффект часто усиливается колоритом, который менее равномерен, менее первичен, чем в схематических или комико-динамических комиксах. Известные примеры — «Джерри Спринг » Жие, «Черника » Жиро и «Торгал » Розинского .
Это почти барксовская линия Франкена и Удерзо. Юмористические комиксы в «Пилоте» были почти исключительно комически-динамичными, как и в « Спиру» и «Эхо саванов» . В этих комиксах очень волнующие рисунки, часто для акцентирования рисунков используются линии разной толщины. Художников, работающих в этом стиле для Спиру, в том числе Франкена , Морриса , Жана Роба и Пейо , часто объединяют в школу Марсинелле .
Основным фактором схематических рисунков является сведение реальности к простым, четким линиям. Типичным является отсутствие теней, геометрические особенности и реалистичные пропорции. Другая черта — часто «медленные» рисунки, практически без скоростных линий и почти полностью ровные штрихи. Он также известен как бельгийский стиль чистых линий или ligne claire . «Приключения Тинтина» — не только очень хороший пример этого, но в настоящее время они также считаются оригинальным образцом стиля, используемого в современных европейских комиксах. Другими работами в этом стиле являются ранние комиксы Джиже, который не только работал в этом стиле, но и расширил его, добавив элементы ар-деко , в результате чего некоторые ученые стали считать его отдельным побочным стилем, а именно «стиль Атома». ". [86] [87] Этот специфический стиль комиксов Jijé возродился в более поздних работах французских, фламандских и голландских художников, таких как Ив Шаланд , Эвер Мёлен и Йост Сварте соответственно, последний из которых, кстати, фактически придумал альтернативу « ligne clair » обозначение в 1977 году. [88]
Несмотря на то, что Жихе несколько отошел в забвение за пределами своей родной Бельгии, он пользуется большим уважением среди своих сверстников, как тех, кого он обучал, таких как Франкен и Мебиус, так и других, а его универсальность была такова, что она снискала высокую оценку. похвала от коллеги-художника из Тибета, автора книг «Рик Хочет» и «Чик Билл» , который заявил, что «если Эрже считается Богом-Отцом, то Джиже, несомненно, является Крестным отцом». [87] После Жиже преимущественно французские (Филипп Дрюйе, Жан Жиро в роли «Мебиуса», Жак Тарди, Анни Гетцингер, Фред ) и итальянские ( Гвидо Крепакс , Уго Пратт, Лоренцо Маттотти , Аттилио Микелуцци ) художники-комиксы все чаще представляли альтернативные комиксы. художественные стили – иногда обширные инновации/модернизации/расширения трех существующих основных стилей, иногда совершенно новые – в среде, начиная с середины 1970-х годов, либо путем их создания непосредственно для местных публикаций, либо путем оказания большого влияния через переводы на франкоязычный язык. Европа особенно понравилась итальянцам.
Несмотря на большое количество местных изданий, французские и бельгийские редакторы выпускают многочисленные адаптации комиксов со всего мира. В частности, к ним относятся другие европейские публикации из таких стран, как, прежде всего, Италия с Гвидо Крепаксом, Уго Праттом и Майло Манара среди многих других, и, в несколько меньшей степени, Испания с Даниэлем Торресом и Аргентина с Альберто Брекчиа , Эктором . Херман Остерхельд и Хосе Антонио Муньос . Некоторые известные немецкие ( Андреас , Маттиас Шультайс ), швейцарские ( Дериб , Кози , Зеп , Энрико Марини ) и польские ( Гжегож Росински ) авторы работают почти исключительно для франко-бельгийского рынка и их издателей, таких как Glénat и, наиболее заметным является Ле Ломбард. Точно так же француз, натурализованный югослав Энки Билал работал исключительно на французских издателей Dargaud, а затем на Les Humanoïdes Associés, тогда как голландский писатель-график Поль Тенг , после того как его карьера не пошла в гору на родине, сначала работал на Кастермана, а затем перешел на Le Lombard и впоследствии в Дарго.
Классические американские и британские комиксы, в частности комиксы о традиционных супергеройских жанрах, не так хорошо представлены на французском и бельгийском рынке комиксов по причинам, рассмотренным выше, хотя графический роман Уилла Эйснера и Арта Шпигельмана (впервые опубликованный) на французском языке в À Suivre ) пользуется таким большим уважением, что фактически привело к принятию английского выражения и в континентальной Европе, особенно для таких зрелых работ, как опубликованные Casterman или Les Humanoïdes Associés. [8] Тем не менее, несколько комиксов, таких как «Арахис » и «Кельвин и Гоббс», имели значительный успех во Франции и Бельгии. Тем не менее, именно в области графических романов американские и британские произведения действительно привлекли внимание франко-бельгийского комического мира, первыми из которых были Ричард Корбен и Берни Райтсон , первый из которых начинал в американском андеграундном комиксе. сцена, где художники создавали комиксы с явным намерением дистанцироваться от классических американских комиксов, созданных крупными студиями. Оба мужчины были опубликованы в американском спин-оффе Heavy Metal Métal Hurlant и взаимно переведены для французского материнского журнала. Как уже упоминалось, хэви-метал оказал глубокое художественное влияние на целое молодое поколение англоязычных создателей комиксов, таких как Нил Гейман и Майк Миньола , которые с тех пор начали создавать более современные и более зрелые комиксы. Именно на эти комиксы обратило внимание издательство Glénat, когда в 1988 году оно основало дочернюю компанию Comics USA. Фактически, начиная с публикаций размером с книгу комиксов (в твердом переплете!) в классическом жанре супергероев, но созданных молодым поколением художников, Классический американский комикс не смог убедительно вернуться, и дочерняя компания закрылась в 1991 году после выпуска 48 выпусков. [89] Впоследствии Glénat сосредоточился исключительно на своем параллельном издании Glénat Comics , которое сосредоточилось на выпусках альбомов современных американских графических романов от таких издателей, как Image Comics , Dark Horse и Oni Press , и как таковые все еще существовали по состоянию на 2017 год. [90] Фактически, в 1986 году Гленату предшествовал Делькур , новичок, который в настоящее время специализировался на американских/британских графических романах (и японской манге) .). Из эпохи постклассических супергероев Майк Миньола стал одним из наиболее переводимых на французский язык американских художников-комиксов. [91] Недавно Eaglemoss Collections и DC Comics предприняли еще одну попытку вновь познакомить франкоязычных читателей с классическим американским жанром супергероев с помощью своей коллекции DC Comics: Le Meilleur des Super-Héros , выпущенной на французском языке в 2015 году, [92] Следуя за издателем Hachette, который запустил свою коллекцию Marvel Comics: La годом ранее, пытаясь извлечь выгоду из оглушительного успеха экранизаций комиксов Marvel 21-го века . [93]
Японской манге начали уделять больше внимания с начала до середины 1990-х годов. В последнее время было переведено и опубликовано больше манги, с особым акцентом на независимых авторов, таких как Дзиро Танигучи . Сейчас манга составляет более четверти продаж комиксов во Франции. [94] Французские комиксы, вдохновленные японской мангой, называются манфра (или также франга , французская манга или глобальная манга ). [95] [96] Кроме того, в попытке объединить франко-бельгийскую и японскую школы, карикатурист Фредерик Буале основал движение La nouvelle manga . Показательной долей рынка, завоеванной мангой, является то, что в 1996 году компания Dargaud выделила свои франкоязычные издания манги в собственное специализированное издательство Kana , которое в настоящее время сосуществует вместе с уже сложившимся специалистом Delcourt, а с 2000 года к нему присоединились специалисты. Pika Édition , Курокава , Казе и Ки-ун . В 2014 году Delcourt приобрела самого раннего известного такого специалиста Tonkam , который уже был основан в 1993 году.
В Бельгии и Франции проводится множество съездов комиксов. Самым известным, престижным и крупнейшим из них является «Международный фестиваль комиксов в Ангулеме» (английский: « Международный фестиваль комиксов в Ангулеме »), ежегодный фестиваль, который начался в 1974 году в Ангулеме , Франция , и его формат был принят. и в других европейских странах, что, возможно, неудивительно, учитывая популярность франко-бельгийских комиксов в этих странах, хотя они, как правило, имеют более скромные размеры, за исключением итальянского фестиваля « Lucca Comics & Games » (основан в 1965 году), хотя как уже следует из названия, этот фестиваль выходит за рамки только комиксов, тогда как фестиваль в Ангулеме ориентирован исключительно на комиксы. Во время своего пребывания на посту министра культуры Джек Лэнг был частым почетным гостем фестиваля в рамках своих усилий по повышению культурного статуса группы dessinée и лично вручал награды фестиваля художникам-комикам, в том числе Жану Жиро в 1985 году, когда он получил самую престижную награду фестиваля [97] через год после того , как Ланг объявил о создании национального музея комиксов на предыдущем фестивале.
Типичными для съездов являются выставки оригинального искусства, автограф-сессии с авторами, продажа небольшой прессы и журналов для фанатов, церемонии награждения и другие мероприятия, связанные с комиксами. Кроме того, некоторые артисты из других графств едут в Ангулем и на другие фестивали, чтобы показать свои работы и встретиться со своими поклонниками и редакторами. Фестиваль в Ангулеме ежегодно привлекает более 200 000 посетителей, [98] в том числе от 6 000 до 7 000 [99] специалистов и 800 журналистов. [100] В отличие от своих коллег из Comic Con в США , где другие проявления поп-культуры в средствах массовой информации все больше преобладают, в частности кино- и телевизионная продукция, конвенции комиксов в континентальной Европе по сей день остаются в значительной степени и прочно основанными на своем исходном носителе, печатных комиксах. . Конвенции комиксов в американском стиле также становятся популярными, но неизменно организуются отдельно от традиционных фестивалей Bande Dessinée под английским названием, а печатные материалы ориентированы на американские комиксы и публикации японской манги.
Одним из старейших франко-бельгийских съездов комиксов была «Convention de la BD de Paris» (1969–2003), соучредителем которого был вышеупомянутый Клод Молитерни. Хотя Молитерни был автором рисунков (обычно для художника Роберта Джиджи ), он прославился прежде всего как неутомимый поборник этого жанра, став в процессе одним из самых первых серьезных исследователей комиксов во Франции, выпустив один из самых первых профессиональных и серьезных комиксов . журналы по всему миру, Phénix (periodique) (1966–1977), а также написание многочисленных статей, справочников, а затем (совместный) запуск специализированных веб-сайтов по этой теме. При этом Молитерни стал европейским аналогом столь же известного американского, но французского происхождения, ученого-комикса Мориса Хорна , современника, с которым Молитерни фактически сотрудничал в первые годы своей карьеры. [101] Помимо этого, Молитерни также стал плодовитым основателем конвенций комиксов. Самым первым, соучредителем которого он стал, на самом деле был клуб в Лукке, опыт, полученный на основе этого опыта, нашел хорошее применение в парижском клубе. Молитерни стал соучредителем еще семи конгрессов и постоянных выставок во Франции и Италии, включая Ангулем, которым он наиболее известен. Его усилия по обеспечению медиума принесли Молитерни не менее трех французских гражданских рыцарских титулов. [102]
Новаторский журналистский – и последующий схоластический – подход, впервые предложенный Молитерни, который во многом способствовал признанию этого средства массовой информации как зрелой части франкоязычной культуры, послужил источником вдохновения для его преемников, таких как Анри Филиппини [ , Тьерри Грунстен , Стэн Барец , Нума Садул , а также уже упомянутые Бокке, Гаумер и Ратье, которые пошли по его стопам. Между прочим, вместе с Гаумером Молитерни вновь обратился к своей серии статей о Спиру 1964–1967 годов , которую он редактировал совместно с Моррисом, в результате чего появился отредактированный и значительно расширенный справочный труд Dictionnaire mondial de la Bande Dessinée ( ISBN 2035235103 ), опубликованный в 1994 году издательством Éditions Larousse (издание Éditions Larousse ). известный французский издатель энциклопедии), и работа, очень похожая на « Всемирную энциклопедию комиксов» Хорна 1976 года ( ISBN 0877540306 ), которая, в свою очередь, очень напоминала более старую серию статей Спиро .
Точно так же его торговый журнал «Феникс» увидел множество преемников, последовавших его примеру по всей Западной Европе. На самом деле, вторым старейшим известным профессиональным европейским журналом комиксов был голландский Stripschrift , который был запущен в 1968 году и совпал с окончательным прорывом Bande Dessinée в Нидерландах, перед появлением второго франкоязычного журнала комиксов ( Les Cahiers de la Bande Dessinée , запущенный в 1969 году под названием Schtroumpf Жаком Гленатом и, по сути, основа одноименного издательства) даже вступил в бой. В течение первых нескольких лет публикации Stripschrift фактически очень зависел от Phénix в плане содержания, прежде чем ему удалось избавиться от своих французских корней и стать самостоятельным, и, в отличие от своего французского прародителя, он все еще публикуется по состоянию на 2020 год. и, таким образом, это старейший известный профессиональный журнал комиксов, который до сих пор существует в мире.
Франко-бельгийские комиксы переведены на большинство европейских языков, причем некоторые из них пользуются успехом во всем мире. Некоторые журналы, помимо изданий на голландском языке, были переведены на греческий, португальский, итальянский и испанский языки, тогда как в других случаях зарубежные журналы были наполнены лучшими франко-бельгийскими комиксами. Во Франции и Бельгии большинство журналов с тех пор исчезли или их тиражи значительно сократились по социально-экономическим причинам (но главным образом потому, что современная читательская аудитория больше не имеет терпения читать их комиксы еженедельными или ежемесячными выпусками, вместо этого предпочитая, чтобы истории были представлены им оптом в альбомном формате), но количество опубликованных и проданных альбомов остается относительно высоким – большинство новых наименований в настоящее время публикуются напрямую как альбомы без предварительной журнальной сериализации – при этом наибольший успех по-прежнему наблюдается на юношеском и подростковом рынках. Такое положение дел наблюдается и в других европейских странах. Как формат, франко-бельгийский комикс был почти повсеместно принят местными художниками-комиксами по всей Европе, особенно в соседних странах Бельгии и Франции (и включая Италию, несмотря на то, что эта страна имела богатую и процветающую культуру комиксов). и Нидерланды как один из первых, кто принял это решение, были одними из самых первых, если не первыми, кто сделал это), укрепив позиции франко-бельгийского комикса как выдающейся силы на европейской сцене комиксов , за исключением Великобритании.
Однако наибольший и наиболее продолжительный успех имели в основном некоторые сериалы, начатые в 1940-х, 1950-х и 1960-х годах (в том числе « Счастливчик Люк» , «Смурфики » и «Астерикс »), а также еще более старые « Приключения Тинтина» , в то время как многие более поздние сериалы не имели значительного успеха. коммерческое влияние за пределами материковой Европы и тех заморских территорий, которые исторически принадлежали Франции, несмотря на признание критиков таких авторов, как Мебиус . Одним из необычных зарубежных исключений, где франко-бельгийские комиксы по состоянию на 2017 год все еще преуспевают, оказался Индийский субконтинент, где переводы на тамильский язык (говорят в юго-восточной части Индии, Тамил Наду и на островное государство Шри-Ланка ), опубликованные издательством Prakash Publishers под их собственными издательствами « Lion/Muthu Comics », оказались очень популярными, хотя их привлекательность по-прежнему в некоторой степени ограничивается классическими сериями для подростковой читательской аудитории, задуманными в 1960–1980-х годах. и что более поздние, более зрелые сериалы еще не произвели впечатления на этих территориях.
Хотя франко-бельгийская группа выпустила сотни серий комиксов, некоторые из них более примечательны, чем другие. Большинство из перечисленных нацелены на юношеский или подростковый рынок:
{{cite web}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link)Тарзан под атакой: молодежь, комиксы и культурная реконструкция в послевоенной Франции, стр. 687-725.
Avions sans Pilotes , стр. 100
[...] ключевой аспект культурного наследия Бельгии.
Редакционная статья Ratier/Gaumer La Collection Pilot , стр. 6-8