Женский фильм — жанр кино , который включает в себя повествования, сосредоточенные на женщинах, женщин-главных героев и призван привлечь женскую аудиторию. Женские фильмы обычно изображают стереотипные женские проблемы, такие как домашняя жизнь, семья, материнство, самопожертвование и романтика . [2] Эти фильмы производились с эпохи немого кино до 1950-х и начала 1960-х годов, но были наиболее популярны в 1930-х и 1940-х годах, достигнув своего зенита во время Второй мировой войны . Хотя Голливуд продолжал снимать фильмы, характеризующиеся некоторыми элементами традиционного женского фильма во второй половине 20-го века, сам термин исчез в 1960-х годах. Работы режиссеров Джорджа Кьюкора , Дугласа Сирка , Макса Офюльса и Йозефа фон Штернберга были связаны с жанром женского фильма. [3] Джоан Кроуфорд , Бетт Дэвис и Барбара Стэнвик были одними из самых плодовитых звезд жанра . [4]
Начало жанра можно проследить до немых фильмов Д. У. Гриффита . Историки кино и критики определили жанр и канон в ретроспективе. До того, как женский фильм стал устоявшимся жанром в 1980-х годах, многие классические женские фильмы назывались мелодрамами .
Женские фильмы — это фильмы, снятые для женщин преимущественно мужчинами-сценаристами и режиссерами, тогда как женское кино охватывает фильмы, снятые женщинами . [5]
Когда женский фильм был еще на зарождающейся стадии, он не считался полностью независимым жанром. [6] Мэри Энн Доан , например, утверждала, что женский фильм не является «чистым жанром», потому что он пересекается и формируется рядом других жанров, таких как мелодрама, фильм-нуар , готика и фильм ужасов . [7] Аналогичным образом, исследователь кино Скотт Симмон утверждает, что женский фильм оставался «неуловимым» до такой степени, что само его существование подвергалось сомнению. Эта неуловимость, утверждает он, частично объясняется тем фактом, что женский фильм является оппозиционным жанром, который можно определить только в противовес ориентированным на мужчин жанрам, таким как вестерн и гангстерский фильм . [8] Также было отмечено, что это критически, а не индустриально сконструированный жанр, который был определен в ретроспективе, а не во время производства фильмов. [9] Женский фильм рассматривался как тесно связанный с мелодрамой и даже синонимичный ей. [10] Другими терминами, обычно используемыми для описания женского фильма, были «драма», «роман», «любовная история», «комедия-драма» и «мыльная опера». [11] С конца 1980-х годов женский фильм стал устоявшимся жанром кино. [12] Однако киновед Джастин Эшби заметила тенденцию в британском кино , которую она называет «родовым затмением», когда фильмы, которые придерживаются всех основных принципов женского фильма, включаются в другие жанры. Например, «Миллионы таких, как мы» (1943) и «Две тысячи женщин» (1944) описывались и продвигались как военные фильмы, а не как женские фильмы. [13]
Женский фильм отличается от других жанров тем, что он в первую очередь адресован женщинам. [14] Историк кино Жанин Бейсингер утверждает, что первая из трех целей женского фильма — «поместить женщину в центр вселенной истории». [15] В большинстве других и особенно ориентированных на мужчин жанров фильмов все наоборот, поскольку женщинам и их проблемам отводятся второстепенные роли. Молли Хаскелл объясняет, что «если женщина неумолимо забирает эту вселенную, то, возможно, это ее компенсация за все вселенные, в которых доминируют мужчины, из которых она была исключена: гангстерский фильм, вестерн, военный фильм, полицейский, фильм о родео, приключенческий фильм ». [16] Вторая цель женского фильма, по словам Бейсингер, — «в конце концов подтвердить концепцию о том, что истинная работа женщины — быть женщиной». Романтический идеал любви представлен как единственная «карьера», которая гарантирует счастье и к которой женщины должны стремиться. [15] Третья цель жанра, как предполагает Бейсингер, заключается в том, чтобы «обеспечить временное визуальное освобождение какого-либо рода, каким бы малым оно ни было — бегство в чисто романтическую любовь, в сексуальное осознание, в роскошь или в отказ от женской роли». [15] Бейсингер утверждает, что основное — если не единственное — действие женского фильма и его самый большой источник драмы и трагедии — это необходимость сделать выбор. [17] Героине придется выбирать между двумя или более путями, которые одинаково привлекательны, но взаимоисключают друг друга, как, например, романтическая любовь и приносящая удовлетворение работа. Один путь будет правильным и соответствующим общей морали фильма, а другой путь будет неправильным, но он обеспечит освобождение. Поскольку героини фильмов были наказаны за то, что следовали по неправильному пути, и в конечном итоге примирились со своими ролями женщин, жен и матерей, Бейсингер утверждает, что женские фильмы «умело противоречат сами себе» и «легко подтверждают статус-кво в жизни женщины, одновременно обеспечивая небольшие облегчения, маленькие победы или даже большие облегчения, большие победы» [18] .
В отличие от фильмов, ориентированных на мужчин, которые часто снимаются на открытом воздухе, большинство женских фильмов разворачиваются в домашней обстановке , [19] которая определяет жизнь и роль главной героини. [20] В то время как события в женских фильмах — свадьбы, выпускные вечера, роды — социально определены природой и обществом, действие в мужских фильмах — погоня за преступниками, участие в драке — движимо сюжетом. [21]
_01.jpg/1280px-Annex_-_Stanwyck,_Barbara_(Stella_Dallas)_01.jpg)
Темы в фильмах, ориентированных на женщин и мужчин, часто диаметрально противоположны: страх разлуки с любимыми, акцент на эмоциях и человеческой привязанности в женских фильмах, в отличие от страха близости, подавленной эмоциональности и индивидуальности в фильмах, ориентированных на мужчин. [19] Сюжетные условности женских фильмов вращаются вокруг нескольких основных тем: любовные треугольники, незамужнее материнство, незаконные связи, приход к власти и отношения матери и дочери. [23] Повествовательная модель зависит от деятельности, которой занимается героиня, и обычно включает жертву, горе, выбор и конкуренцию. [24] Материнская мелодрама, комедия о карьеристке и фильм о параноидальной женщине, поджанр, основанный на подозрении и недоверии, являются наиболее частыми поджанрами. [25] Женское безумие, депрессия , истерия и амнезия были частыми элементами сюжета в голливудских женских фильмах 1940-х годов. Эта тенденция имела место, когда Голливуд пытался включить аспекты психоанализа . В медицинском дискурсе в таких фильмах, как Now, Voyager (1942), Possessed (1947) и Johnny Belinda (1948), психическое здоровье визуально представлено красотой, а психическое заболевание — неухоженной внешностью; здоровье восстанавливалось, если главная героиня улучшала свою внешность. [26] Дружба между женщинами была довольно распространена, [27] хотя лечение было поверхностным и больше фокусировалось на преданности женщин мужчинам и отношениях между женщинами и мужчинами, чем на их дружбе друг с другом. [28]
Женские фильмы, снятые в 1930-х годах во время Великой депрессии, имеют сильную тематическую направленность на классовые проблемы и вопросы экономического выживания, тогда как женские фильмы 1940-х годов помещают своих главных героев в мир среднего или высшего среднего класса и больше сосредоточены на эмоциональных, сексуальных и психологических переживаниях персонажей. [29]
Женщина-протагонист изображается либо хорошей, либо плохой. [30] Хаскелл выделяет три типа женщин, которые особенно распространены в женских фильмах: необыкновенная, обыкновенная и «обыкновенная женщина, которая становится необыкновенной». Необыкновенные женщины — это персонажи, такие как Скарлетт О'Хара и Иезавель , которых играют не менее необыкновенные актрисы, такие как Вивьен Ли и Бетт Дэвис. Они независимые и эмансипированные «аристократки своего пола», которые выходят за рамки ограничений своей сексуальной идентичности. Обычные женщины, напротив, — это персонажи, такие как Лара Антипова , которые связаны правилами своих обществ, потому что их диапазон возможностей слишком ограничен, чтобы освободиться от своих ограничений. Обыкновенная женщина, которая становится необыкновенной, — это персонаж (например, в качестве примера, более позднего, чем классификация Хаскелла, Китнисс Эвердин ), которая «начинает как жертва дискриминационных или экономических обстоятельств и поднимается, преодолевая боль, одержимость или неповиновение, чтобы стать хозяйкой своей судьбы». [31] В зависимости от типа героини, которую отстаивает фильм, фильм может быть либо социально консервативным, либо прогрессивным. [32] Определенные архетипические персонажи появляются во многих женских фильмах: ненадежные мужья, другой мужчина, женщина-соперница, надежный друг, обычно женщина постарше, и бесполый мужчина, часто изображаемый как пожилой мужчина, который предлагает главной героине безопасность и роскошь, но не предъявляет к ней никаких сексуальных требований. [33]
Распространенным мотивом в голливудских женских фильмах является мотив сестер -двойников (часто их играет одна и та же актриса), одна хорошая и одна плохая, которые соперничают за одного мужчину, как Бетт Дэвис в ее двойной роли в «Украденной жизни» (1946) и Оливия де Хэвилленд в «Темном зеркале» (1946). [34] Хорошая женщина изображается пассивной, милой, эмоциональной и асексуальной, тогда как плохая женщина напориста, умна и эротична. Конфликт между ними разрешается с поражением плохой женщины. [35] Центральным элементом британского женского фильма 1980-х годов является мотив побега. Женские фильмы позволяют своим соответствующим героиням-женщинам сбежать от своей повседневной жизни и своих социально и сексуально предписанных ролей. Побег может принять форму путешествия в другое место, например, в СССР в «Письме Брежневу» (1985) и Грецию в «Шерли Валентайн» (1989), или образования, как в «Воспитании Риты» (1983), и сексуальной инициации, как в « Хотел бы я, чтобы ты был здесь» (1987). [13]
В последние годы элементы «женских фильмов» появляются во многих блокбастерах с четырьмя квадрами, таких как « Пираты Карибского моря: Проклятие Черной жемчужины» (2003), в котором персонаж Элизабет Суонн на протяжении большей части фильма сама решает свою судьбу.
Начало жанра можно проследить до Д. У. Гриффита , чьи одно- и двухчастевые фильмы «Вспышка света» (1910) и «Её пробуждение » (1911) демонстрируют характерные сюжеты о репрессиях и сопротивлении, которые позже будут определять большинство женских фильмов. [36] Другие предшественники жанра включают в себя сериальные фильмы, сосредоточенные на женщинах , такие как «Подвиги Элейн» (1914) и «Рут из Скалистых гор» (1920). [37]
Жанр женского кино был особенно популярен в 1930-х и 1940-х годах, достигнув своего апогея во время Второй мировой войны . [38] Киноиндустрия того времени имела экономический интерес в производстве таких фильмов, поскольку считалось, что женщины составляют большинство зрителей. В соответствии с этим восприятием, многие женские фильмы были престижными постановками, которые привлекали некоторых из лучших звезд и режиссеров. [27] Некоторые исследователи кино предполагают, что жанр в целом был хорошо оценен в киноиндустрии, [39] в то время как другие утверждают, что жанр и термин «женский фильм» имели уничижительные коннотации и использовались критиками для отклонения определенных фильмов. [40]
Производство женских фильмов сократилось в 1950-х годах, поскольку мелодрамы стали больше ориентироваться на мужчин, а на телевидении начали появляться мыльные оперы . [38] Хотя Голливуд продолжал снимать фильмы, отмеченные некоторыми чертами и проблемами традиционного женского кино во второй половине 20-го века, сам термин исчез в 1960-х годах. [43]
Жанр был возрожден в начале 1970-х годов. [44] Попытки создать современные версии классического женского фильма, обновленные с учетом новых социальных норм, включают « Алиса здесь больше не живет» Мартина Скорсезе (1974), «Незамужняя женщина» (1978) Пола Мазурски , « Пляжи » Гарри Маршалла (1988) и «Жареные зеленые помидоры » (1991) Джона Эвнета . Аналогичным образом фильмы 2002 года «Часы» и «Вдали от рая» взяли свои реплики из классического женского фильма. [45] Элементы женского фильма возродились в современном жанре фильмов ужасов . Такие фильмы, как «Кэрри » Брайана Де Пальмы (1976) и « Чужой » Ридли Скотта ( 1979) подрывают традиционные представления о женственности и отказываются следовать традиционному сюжету о браке. Главными героинями этих фильмов движет нечто иное, нежели романтическая любовь. [46]
В британском кинематографе Дэвид Лиланд вернулся к формуле женского фильма 1980-х годов в фильме «The Land Girls» (1998). Фильм рассказывает историю трех молодых женщин во время Второй мировой войны и предлагает своим героиням возможность сбежать от своей старой жизни. «Bend It Like Beckham» (2002) подчеркивает ключевую общую тему женской дружбы и бросает героиню в конфликт между ограничениями ее традиционного сикхского воспитания и ее стремлением стать футболистом . « Morvern Callar » Линн Рэмси основан на женской кинотрадиции; молодая женщина сбегает в Испанию и притворяется автором романа своего парня. Хотя путешествия и трансформации Морверн способствуют освобождению, она оказывается там, где начала. [47]
Жанин Бейсингер отмечает, что женские фильмы часто критиковались за укрепление традиционных ценностей, прежде всего, представления о том, что женщины могут найти счастье только в любви, браке и материнстве. Однако она утверждает, что они были «тонко подрывными». Они подразумевали, что женщина не может совмещать карьеру и счастливую семейную жизнь, но они также предлагали женщинам проблеск мира за пределами дома, где они не жертвовали своей независимостью ради брака, ведения домашнего хозяйства и воспитания детей. На картинах были изображены женщины с успешной карьерой журналисток, летчиц, президентов автомобильных компаний и рестораторов. [4] Аналогичным образом, Симмон отмечает, что жанр предлагал смесь репрессий и освобождения, в котором репрессивные повествования регулярно подвергаются сомнению, отчасти через мизансцену и актерское мастерство, но также и конфликтами внутри самих повествований. Он далее утверждает, что такое сопротивление присутствовало в некоторых из самых ранних женских фильмов и стало правилом с послевоенными американскими женскими фильмами Дугласа Сирка . [48] Другие, однако, утверждали, что повествования этих фильмов предлагают только репрессивную перспективу и что зрители должны читать тексты «против шерсти», чтобы найти освобождающее послание. [49] Критики, такие как Хаскелл, критиковали сам термин «женский фильм». Она пишет:
Какой более осуждающий комментарий об отношениях между мужчинами и женщинами в Америке, чем само понятие чего-то, называемого «женским фильмом»? ... Фильм, который фокусируется на мужских отношениях, не уничижительно называют «мужским фильмом» ..., а «психологической драмой»» [50] .
Некоторые женские фильмы были встречены критиками с одобрением. Женские фильмы, которые были отобраны для сохранения в Национальном реестре фильмов США как имеющие «культурную, историческую или эстетическую значимость», включают « Это случилось однажды ночью» (1934), «Имитация жизни» (1934), «Иезавель» (1938), « Унесенные ветром » (1939), «Женщины» (1939), «Ребекка» (1940), «Леди Ева » (1941), «Миссис Минивер» (1942), « Вот, путешественник» (1942), [51] «Газовый свет» (1944), «Милдред Пирс» (1945), « Оставьте ее на небесах » (1945), «Письмо незнакомки» (1948), [10] «Ребро Адама» (1949), «Наследница» (1949 ), «Все о Еве» (1950), « Все, что дозволено небесами» (1955), «Жижи » (1958), «Моя прекрасная леди» (1964), «Смешная девчонка» (1968), «Ванда». (1970), «Бриолин» (1978), «Норма Рэй» (1979), « Дочь шахтера» (1980), «Ей это нужно позарез» (1986), «Тельма и Луиза» (1991), «Клуб радости и удачи» (1993), «Селена» (1997) и «Титаник» (1997). [52]