Живопись действия , иногда называемая « жестовой абстракцией », — это стиль живописи , в котором краска спонтанно капает, разбрызгивается или размазывается по холсту, а не аккуратно наносится. Получающаяся работа часто подчеркивает физический акт живописи как существенный аспект законченной работы или заботы ее художника.
Стиль был широко распространен с 1940-х до начала 1960-х годов и тесно связан с абстрактным экспрессионизмом (некоторые критики использовали термины «живопись действия» и « абстрактный экспрессионизм » как взаимозаменяемые). [1] [2] Часто проводится сравнение между американской живописью действия и французским ташизмом . [2] Нью-йоркская школа американского абстрактного экспрессионизма (1940-50-е годы) также рассматривается как тесно связанная с этим движением. [3]
Термин был придуман американским критиком Гарольдом Розенбергом в 1952 году [4] в его эссе «Американские художники действия» [5] и ознаменовал собой значительный сдвиг в эстетической перспективе художников и критиков Нью-Йоркской школы . По словам Розенберга, холст был «ареной, на которой можно действовать». [6] Действия и средства создания картины в живописи действия рассматривались как более важные, чем результат. [3] Хотя Розенберг создал термин «живопись действия» в 1952 году, он начал создавать свою теорию действия в 1930-х годах как критик. [7] В то время как абстрактные экспрессионисты, такие как Джексон Поллок , Франц Клайн и Виллем де Кунинг, долгое время открыто высказывали свое мнение о картине как об арене, на которой можно примириться с актом творения, более ранние критики, симпатизировавшие их делу, такие как Клемент Гринберг , сосредоточились на «объективности» их работ. Клемент Гринберг также был влиятельным критиком в области живописи действия, заинтригованным творческой борьбой, которая, как он утверждал, была засвидетельствована поверхностью картины. [3] Для Гринберга именно физичность запекшихся и покрытых маслом поверхностей картин была ключом к их пониманию. «Некоторые из ярлыков, которые стали прикрепляться к абстрактному экспрессионизму, такие как «информель» и «живопись действия», определенно подразумевали это; давали понять, что речь идет о совершенно новом виде искусства, которое больше не было искусством в каком-либо общепринятом смысле. Это было, конечно, абсурдно». – Клемент Гринберг, «Постживописная абстракция».
Критика Розенберга сместила акцент с объекта на саму борьбу, при этом законченная картина была лишь физическим проявлением, своего рода остатком реального произведения искусства, которое находилось в акте или процессе создания картины. Более новые исследования, как правило, ставят изгнанника-сюрреалиста Вольфганга Паалена в положение художника и теоретика, который изначально использовал термин «действие» в этом смысле и способствовал развитию теории субъективной борьбы с ним. В своей теории пространства возможностей, зависящего от зрителя, в котором художник «действует» как в экстатическом ритуале, Паален рассматривает идеи квантовой механики , а также своеобразные интерпретации тотемического видения и пространственной структуры индейской живописи из Британской Колумбии. Его длинное эссе « Искусство тотема » (1943) оказало значительное влияние на таких художников, как Марта Грэм , Барнетт Ньюман , Исаму Ногучи , Джексон Поллок и Марк Ротко ; Паален описывает высокохудожественное видение тотемического искусства как части ритуального «действия» с психическими связями с генетической памятью и матрилинейным поклонением предкам. [8]
В течение следующих двух десятилетий переосмысление Розенбергом искусства как действия, а не объекта, как процесса, а не продукта, имело большое влияние и заложило основу для ряда крупных художественных течений: от хеппенингов и флюксуса до концептуального искусства , перформанса , инсталляционного искусства и земного искусства .
Для понимания живописи действия необходимо поместить ее в исторический контекст. Движение живописи действия возникло после окончания Второй мировой войны. С этим в Европе наступил беспорядок в экономике и культуре, а в Америке правительство воспользовалось их новым положением важности. [9] Продукт художественного возрождения экспрессионизма после Второй мировой войны в Америке и, в частности, в Нью-Йорке , живопись действия развивалась в эпоху, когда квантовая механика и психоанализ начали процветать и меняли восприятие людьми физического и психологического мира; и понимание мира цивилизацией через повышенное самосознание и осознание. [10]
Американские художники действия часто размышляли о природе искусства, а также о причинах существования искусства, задаваясь вопросом, какова ценность живописи действия. [9] Предшествующее искусство Кандинского и Мондриана освободилось от изображения объектов и вместо этого пыталось вызывать, обращаться и описывать, через эстетическое чувство, эмоции и чувства внутри зрителя. Живопись действия пошла на шаг дальше, используя идеи Юнга и Фрейда о подсознании в качестве своих базовых основ. Многие художники интересовались исследованиями Карла Юнга архетипических образов и типов и использовали свои собственные внутренние видения для создания своих картин. [9] Наряду с Юнгом, Зигмунд Фрейд и сюрреализм также оказали влияние на начало живописи действия. [6] Картины художников действия не были предназначены для изображения объектов как таковых или даже определенных эмоций. Вместо этого они должны были затронуть наблюдателя глубоко в подсознании, вызывая чувство первобытности и затрагивая коллективное чувство архетипического визуального языка. [11] Это было сделано художником, пишущим «бессознательно» и спонтанно, создавая мощную арену сырых эмоций и действий в данный момент. Живопись действия явно находилась под влиянием сюрреалистического акцента на автоматизме , который (также) находился под влиянием психоанализа, претендовавшего на более прямой доступ к подсознанию . Важными представителями этой концепции создания искусства были художники Жоан Миро и Андре Массон . [ требуется цитата ]