Ленор «Ли» Краснер (урожденная Лена Красснер ; 27 октября 1908 — 19 июня 1984) — американская художница- абстрактный экспрессионист и художник, работавшая в основном в Нью-Йорке. Она получила раннее академическое образование в Женской художественной школе Купер-Юнион и Национальной академии дизайна с 1928 по 1932 год. Знакомство Краснер с постимпрессионизмом в недавно открытом Музее современного искусства в 1929 году привело к устойчивому интересу к современному искусству. . В 1937 году она записалась на курсы Ганса Хофмана , что позволило ей интегрировать влияние кубизма в свои картины. Во время Великой депрессии Краснер присоединился к Федеральному художественному проекту Управления прогресса работ , перейдя к произведениям военной пропаганды в эпоху военной службы.
К 1940-м годам Краснер был заметной фигурой среди американских художников-абстракционистов, связанных с Нью-Йоркской школой , в сеть которой входили такие выдающиеся личности, как Виллем де Кунинг и Марк Ротко . Несмотря на ее успех у критиков, творчество Краснер часто омрачалось карьерой ее мужа Джексона Поллока , за которого она вышла замуж в 1945 году. Их жизнь была омрачена неверностью Поллока и алкоголизмом , которые оказали на Краснера глубокое эмоциональное воздействие. Конец 1950-х - начало 1960-х годов характеризовались более выразительным и жестовым стилем, на который, среди прочего, повлияла безвременная смерть ее мужа в 1956 году. В более поздние годы она получила более широкое художественное и коммерческое признание, а ее работы увидели переход к большим горизонтальным картинам, отмеченным резкими линиями и яркими контрастными цветами, определяющими ее стиль.
За свою жизнь Краснер получила множество почетных степеней, в том числе почетного доктора изящных искусств Университета Стоуни-Брук . После смерти Краснер в 1984 году критик Роберт Хьюз назвал ее «Матерью мужества абстрактного экспрессионизма», и посмертная ретроспективная выставка ее работ прошла в Музее современного искусства в Нью-Йорке. [1] Дом и учебный центр Поллока-Краснера в Спрингсе, штат Нью-Йорк, и Фонд Поллока-Краснера были созданы для сохранения творчества и культурного влияния ее и ее мужа. Последний с тех пор сосредоточился на поддержке новых художников и искусствоведческих исследований в американском искусстве.
Краснер родилась как Лена Красснер (вне семьи она была известна как Ленор Краснер ) 27 октября 1908 года в Бруклине, Нью-Йорк . [2] Она была дочерью Хане (урожденной Вайс) и Йозефа Краснера, [3] украинско-еврейских иммигрантов из Спикова (ныне Шпиков , еврейская община на территории нынешней Украины ). Пара бежала в Соединенные Штаты, спасаясь от антисемитизма и русско-японской войны , [4] и Чейн сменила имя на Анну, как только она приехала. [5] Ли был младшим из шести детей и единственным, кто родился в Соединенных Штатах. [6]
С раннего возраста Краснер знала, что хочет заняться искусством как карьерой. Ее карьера художницы началась, когда она была подростком. Она специально добивалась поступления в среднюю школу для девочек Вашингтона Ирвинга, поскольку там предлагали специальность «искусство». [6] После окончания учебы она поступила на стипендию в Женскую художественную школу Cooper Union . [7] Там она завершила курсовую работу, необходимую для получения сертификата преподавателя искусства. [6] Краснер получила еще большее художественное образование в Национальной академии дизайна в 1928 году, завершив там курс обучения в 1932 году. Когда Краснер училась в средней школе, она почти не закончила ее из-за своей оценки по искусству, который был предметом, который она изучала. посещал школу, и ему дали только 65 баллов, чтобы сдать класс. [8]
Посещая художественную школу, Краснер смогла получить обширное и основательное художественное образование, о чем свидетельствуют ее знания техник старых мастеров . [9] Она также стала высококвалифицированной в изображении анатомически правильных фигур. [10] Работы этого периода сохранились сравнительно немного, за исключением нескольких автопортретов и натюрмортов, поскольку большинство работ сгорело в огне. Одним из изображений этого периода, которое до сих пор существует, является ее «Автопортрет», написанный в 1930 году и ныне хранящийся в Метрополитен-музее . Она подала его в Национальную академию, чтобы записаться в определенный класс, но судьи не могли поверить, что юная художница создала автопортрет на пленэре . [9] В нем Краснер изображает себя с вызывающим выражением лица в окружении природы. В 1928 году она также ненадолго поступила в Лигу студентов-художников Нью-Йорка. [11] Там она посещала занятия под руководством Джорджа Бриджмена , который подчеркивал человеческую форму. [11] [12]
На Краснер большое влияние оказало открытие Музея современного искусства в 1929 году. На нее очень повлиял постимпрессионизм , и она стала критически относиться к академическим представлениям о стиле, которым она научилась в Национальной академии. В 1930-х годах она начала изучать современное искусство , изучая компоненты композиции , техники и теории. [10] Она начала брать уроки у Ганса Хофмана в 1937 году, что модернизировало ее подход к обнаженной натуре и натюрморту. [12] В своих уроках он подчеркивал двумерную природу картинной плоскости и использование цвета для создания пространственной иллюзии, которая не отражала реальность. [13] На протяжении всего обучения у Хофмана Краснер работала в передовом стиле кубизма , также известном как неокубизм. Во время занятий моделью, над которой Краснеру и другим студентам придется работать, будет обнаженный человек или натюрморт. Обычно она создавала углем изображения человеческих моделей и цветные исследования маслом на бумаге натюрмортов. [14] Обычно она изображала обнаженные женские фигуры в кубистической манере с напряжением, достигаемым за счет фрагментации форм и противопоставления светлых и темных цветов. Натюрморты иллюстрировали ее интерес к фовизму , поскольку она наносила яркие пигменты на белый фон. [15]
Ганс Хофманн «был очень негативен», сказал его бывший ученик, «но однажды он встал перед моим мольбертом и дал мне первую похвалу, которую я когда-либо получал от него как художника. Он сказал: «Это так хорошо, вы никогда не узнаете». это сделала женщина». Она также получила похвалу от Пита Мондриана , который однажды сказал ей: «У тебя очень сильный внутренний ритм, ты никогда не должна его терять». [ нужна цитата ]
Во время учебы Краснер зарабатывала на жизнь официанткой, но в конечном итоге из-за Великой депрессии это стало слишком сложно . [16] В 1935 году, чтобы продолжать обеспечивать себя, она присоединилась к Федеральному художественному проекту Управления прогресса работ , работая в отделе фрески в качестве помощника Макса Спивака . [17] Ее работа заключалась в расширении проектов других художников для крупномасштабных общественных фресок . Фрески были созданы так, чтобы их было легко понять и оценить широкой публикой; однако абстрактное искусство Краснера не удовлетворяло этой потребности. Хотя она была рада работать, она была недовольна, потому что ей не нравилось работать с фигуративными изображениями, созданными другими художниками. [16] В конце 1930-х и начале 1940-х годов она создавала эскизы гуашью в надежде однажды создать абстрактную фреску. [18] Вскоре после того, как одно из ее предложений относительно фрески было одобрено для радиостанции WNYC , Управление прогресса работ стало военными службами , и все произведения искусства должны были создаваться для военной пропаганды . [17] Краснер продолжал работать на военные службы, создавая коллажи, посвященные военным усилиям, которые были выставлены в витринах девятнадцати универмагов в Бруклине и Манхэттене . [19] [20] Она активно сотрудничала с Союзом художников во время работы в WPA, но была одной из первых, кто ушла, когда поняла, что коммунисты захватили его. [17] Однако, будучи частью этой организации, она смогла познакомиться с большим количеством художников в городе и расширить свою сеть. [21]
Она присоединилась к Американским художникам-абстракционистам в 1940 году. Будучи ее членом, она обычно демонстрировала кубистские натюрморты в перегородчатом стиле с черной сеткой , который был очень импастованным и жестовым . [22] Через эту организацию она познакомилась с будущими абстрактными экспрессионистами Виллемом де Кунингом , Аршилом Горки , Францем Клайном , Адольфом Готлибом , Марком Ротко , Барнеттом Ньюманом , Клиффордом Стиллом и Брэдли Уокером Томлином . [23] Однако она потеряла интерес к использованию ими жесткого геометрического стиля после начала отношений с Джексоном Поллоком . [24]
Краснер считается абстрактным экспрессионистом благодаря ее абстрактным, жестовым и выразительным работам в живописи, коллажах, рисовании углем и иногда мозаике. Она часто разрезала свои собственные рисунки и картины, чтобы создать коллажи. Она также обычно пересматривала или полностью уничтожала целую серию работ из-за своего критического характера; в результате ее сохранившийся объем работ относительно невелик. В ее каталоге-резонне , опубликованном в 1995 году издательством Abrams , насчитывается 599 известных произведений.
Ее изменчивый характер отражается во всем ее творчестве, что привело к тому, что критики и ученые пришли к разным выводам о ней и ее творчестве. [25] Стиль Краснера часто чередует классическую структуру и барочное действие, открытую форму и жесткую форму, яркие цвета и монохромную палитру. На протяжении всей своей карьеры она отказывалась принять единственный, узнаваемый стиль и вместо этого принимала перемены, часто меняя настроение, тематику, текстуру, материалы и композиции своих работ. [7] [26] Часто меняя свой стиль работы, она отличалась от других абстрактных экспрессионистов, поскольку многие из них приняли неизменную идентичность и способы изображения. [27] Несмотря на эти интенсивные вариации, ее работы обычно можно узнать по стилю жестов, текстуре, ритму и изображению органических образов. [7] Интерес Краснер к себе, природе и современной жизни — это темы, которые обычно всплывают в ее работах. [25] Она часто неохотно обсуждала иконографию своих работ и вместо этого подчеркивала важность своей биографии , поскольку утверждала, что ее искусство формировалось через ее индивидуальность и эмоциональное состояние. [28]
На протяжении первой половины 1940-х годов Краснер боролась за создание искусства, которое удовлетворяло бы ее критическую натуру. На протяжении 1930-х годов нью-йоркская живописная сцена состояла из очень дружной группы художников, которые изучали усилия друг друга, но еще не выставлялись в галереях. 1940-е годы ознаменовали переход от «эпохи невинности» к модернистскому мышлению чистого выражения. [29] Она была очень тронута тем, что впервые увидела работы Поллока в 1942 году, что заставило ее отвергнуть кубистический стиль Хофмана, который требовал работы с моделью человека или натюрморта. Она назвала работы, созданные в это тревожное время, своими «картинами из серых плит». Она создавала эти картины, работая над холстом в течение нескольких месяцев, закрашивая, соскребая или стирая краску, а также добавляя больше пигмента, пока холст не становился почти монохромным из-за такого большого количества скопившейся краски. В конце концов она уничтожит эти работы, поэтому существует только одна картина того периода времени. [24] Обширные познания Краснер в области кубизма были источником ее творческой проблемы, поскольку ей нужно было, чтобы ее работы были более выразительными и жестовыми, чтобы их считали современными и актуальными. [30] Осенью 1945 года Краснер уничтожила многие из своих кубистических работ, созданных ею во время учебы у Хофмана, хотя большинство картин, созданных с 1938 по 1943 год, пережили эту переоценку. [31]
Начиная с 1946 года Краснер начала работать над серией «Маленький образ» . Обычно их относят к мозаике, паутине или иероглифам в зависимости от стиля изображения. [32] Эти типы картин, всего около 40, она создала до 1949 года . Перепончатые картины создавались капельной техникой, при которой кисть всегда находилась близко к поверхности холста. [34] Поскольку Краснер использовала капельную технику, многие критики, впервые увидев эту работу, поверили, что она переосмысливает хаотичные брызги краски Поллока. [35] [36] Ее картины-иероглифы имеют сетку и выглядят как нечитаемый личный сценарий, созданный Краснером. [34] Эти работы демонстрируют ее антифигуративные взгляды, универсальный подход к холсту, жестовую манеру письма и игнорирование натуралистического цвета. [37] Они имеют небольшие вариации оттенка, но очень богаты текстурой из-за накопления импасто , а также предполагают продолжение пространства за пределами холста. [38] [39] Это считаются ее первые успешные изображения, которые она создала, работая на основе собственного воображения, а не модели. [40] Относительно небольшой масштаб изображений можно объяснить тем фактом, что она рисовала их на мольберте в своей небольшой студии в спальне наверху в Спрингс. [34] [38]
Многие ученые интерпретируют эти изображения как переработку еврейского письма Краснером . [32] [41] [42] В интервью на более позднем этапе своей карьеры Краснер призналась, что подсознательно работала на своих полотнах справа налево, что заставило ученых поверить, что ее этническое и культурное происхождение повлияло на визуализацию ее работ. [41] Некоторые ученые интерпретировали эти картины как реакцию художника на трагедию Холокоста . [32] [38] [42] Другие утверждали, что работа Краснер с проектом «Военные службы» вызвала у нее интерес к тексту и кодам, поскольку криптоанализ был главной задачей для победы в войне. [43]
Завершив серию «Маленькое изображение» в 1949 году, Краснер снова пережила критический этап в своей работе. Она опробовала и отвергла множество новых стилей и в конечном итоге уничтожила большую часть работ, созданных ею в начале 1950-х годов. [44] Есть свидетельства того, что она начала экспериментировать с автоматической живописью и создавала черно-белые, гибридные, чудовищные фигуры на больших холстах в 1950 году . [45] Именно эти картины Бетти Парсонс увидела, когда она посетила Спрингс тем летом. что заставило галериста предложить Краснеру выставку осенью. [45] Между летом и осенью Краснер снова переключила свой стиль на живопись цветового поля и уничтожила созданные ею фигуративные автоматические картины. Выставка Бетти Парсонс была первой персональной выставкой Краснер с 1945 года. После выставки Краснер использовала картины цветового поля для создания своих коллажей.
К 1951 году Краснер начала свою первую серию коллажей. Чтобы создать их, Краснер наклеила вырезанные и разорванные формы на все крупномасштабные картины цветового поля, кроме двух, которые она создала для выставки Бетти Парсонс в 1951 году. [47] Этот период знаменует собой время, когда художница перестала работать над мольбертом. поскольку она создавала эти работы, положив подставку на пол. [48] Чтобы создать эти изображения, она прикрепляла отдельные части к холсту и изменяла композицию, пока не была удовлетворена. Затем она наклеивала фрагменты на холст и при желании добавляла цвет кистью. [49] Большинство созданных ею коллажей напоминают растительные или органические формы, но не полностью напоминают живой организм. [50] Используя множество различных материалов, ей удалось создать текстуру и не дать изображению стать совершенно плоским. [47] Акт разрывания и вырезания элементов коллажа воплощает выражение Краснера, поскольку эти действия агрессивны. [51] В этой работе она исследовала контрасты светлых и темных цветов, жестких и мягких линий, органических и геометрических форм, а также структуры и импровизации. [52] Эти картины-коллажи представляют собой отход Краснера от необъективной абстракции. Начиная с этого периода, она создавала метафорическое и содержательное искусство, отсылающее к органическим фигурам или пейзажам. [48]
С 1951 по 1953 год большинство ее работ были созданы из разорванных рисунков, выполненных черными тушью или размывкой в фигуративной манере. Благодаря тому, что бумагу рвут, а не разрезают, края фигур становятся намного более мягкими по сравнению с геометрическими и жесткими формами в ее предыдущих работах. [51] С 1953 по 1954 год она создавала картины-коллажи меньшего размера, состоящие из фрагментов нежелательных произведений. [53] Некоторые из выброшенных ею работ были брызгами, выполненными Поллоком. Многие ученые по-разному интерпретировали, почему она использовала ненужные полотна своего партнера. Некоторые утверждают, что она одновременно продемонстрировала свое восхищение его искусством, а также реконтекстуализировала его агрессивную физическую форму, манипулируя его изображениями в форме коллажа. [25] [54] Другие полагают, что она создавала между ними чувство близости, которого к тому времени не хватало в их реальных отношениях, объединяя их работы вместе. [55] К 1955 году она создавала коллажи в большем масштабе и меняла материал, который использовала в качестве опоры, используя мазонит , дерево или холст. [48] Эти работы были впервые выставлены Элеонорой Уорд в галерее Stable в 1955 году в Нью-Йорке, но они не получили большого общественного признания, за исключением хорошего обзора Клемента Гринберга . [50] [56]
Летом 1956 года Краснер начала свою серию «Зеленая земля». Хотя она начала работать над этой работой еще до смерти Поллока, считается, что они отражают ее чувства гнева, вины, боли и потери, которые она испытала в связи с их отношениями до и после его смерти. [57] Сильные эмоции, которые она испытывала в это время, заставили ее искусство развиваться в более свободном направлении ее самовыражения и раздвинули границы обычных, развитых концепций искусства. [58] В этих крупномасштабных картинах Краснер изображает гибридные фигуры, состоящие из органических растительных форм и анатомических частей, которые часто намекают как на мужские, так и на женские части тела. [57] Эти формы доминируют на холсте, заставляя его быть переполненным и плотно набитым лопающимися и выпуклыми формами. Боль, которую она испытывала в этот период, иллюстрируется использованием в основном телесных тонов с кроваво-красными акцентами на фигурах, напоминающих раны. Капли краски на ее холсте показывают ее скорость и готовность отказаться от абсолютного контроля, которые необходимы для изображения ее эмоций. [59]
К 1957 году Краснер продолжала создавать в своих работах фигуративные абстрактные формы, но они предполагают скорее цветочные элементы, чем анатомические. Она использовала более яркие цвета, которые были более яркими и обычно контрастировали с другими цветами в композиции. Она также разбавляла краску или использовала сухую кисть, чтобы сделать цвета более прозрачными. [60]
В 1958 году Краснеру было поручено создать две абстрактные фрески для офисного здания на Бродвее . Она создала два макета- коллажа с цветочными мотивами для двух подъездов здания. Эти фрески позже были уничтожены пожаром. [61]
Картины Краснера «Умбровая серия» были созданы в то время, когда художник страдал бессонницей . Поскольку она работала ночью, ей приходилось рисовать при искусственном, а не дневном свете , в результате чего ее палитра смещалась от ярких, насыщенных оттенков к тусклым, монохромным цветам. [62] Она также все еще переживала смерть Поллока и недавнюю смерть ее матери, что побудило ее использовать агрессивный стиль при создании этих изображений. [63] Эти картины размером с фреску резко контрастируют между темным и светлым, поскольку преобладающими цветами являются белый, серый, черный и коричневый. [64] Свидетельства ее оживленной живописи можно увидеть сквозь капли и брызги краски на холсте. В этих работах нет центрального места, на котором мог бы сосредоточиться зритель, что делает композицию очень динамичной и ритмичной. [64] Чтобы рисовать в таком большом масштабе, Краснер прикреплял холст к стене. [62] Эти изображения больше не подразумевают органических форм, а вместо этого часто интерпретируются как жестокие и бурные пейзажи. [65]
К 1962 году она начинает использовать яркие цвета и намекать на цветочные и растительные формы. [66] Эти работы композиционно похожи на ее монохромные изображения из-за большого размера и ритмичности без центрального фокуса. [67] Их палитры часто контрастируют друг с другом и отсылают к тропическим пейзажам или растениям. [68] Она продолжала работать в этом стиле до тех пор, пока в 1963 году у нее не случилась аневризма , она не упала и не сломала правое запястье . [67] [69] Поскольку она все еще хотела работать, она начала рисовать левой рукой. Чтобы избежать работы недоминирующей рукой, она часто наносила краску непосредственно из тюбика на холст, а не с помощью кисти, в результате чего на поверхности изображений оставались большие пятна белого холста. Жест и телесность этих работ более сдержаны. [67]
Оправившись от сломанной руки, Краснер начала работать над яркими и декоративными сплошными рисунками, которые менее агрессивны, чем ее картины из серий « Земляной зеленый» и «Умбра». Часто эти изображения напоминают каллиграфию или растительный орнамент, не имеющий явного отношения к известному эмоциональному состоянию Краснера. [70] На холсте доминируют цветочные или каллиграфические формы, соединяющие разнообразную манеру письма в единый узор. [71]
Ко второй половине 1960-х критики начали переоценивать роль Краснера в Нью-Йоркской школе как художника и критика, оказавшего большое влияние на Поллока и Гринберга. [72] [73] [74] До этого ее статус как художницы обычно игнорировался критиками и учеными из-за ее отношений с Поллоком. [72] Поскольку он был такой крупной фигурой в движении абстрактного экспрессионизма, ученым до сих пор часто трудно обсуждать ее работы, не упоминая Поллока в каком-либо качестве. [75] Эта переоценка отражена в ее первой ретроспективной выставке ее картин, которая прошла в Лондоне в галерее Уайтчепел в 1965 году. Эта выставка была более хорошо принята критиками по сравнению с ее предыдущими выставками в Нью-Йорке. [72] [74]
В 1969 году Краснер в основном сосредоточился на создании работ на бумаге гуашью . Эти работы назывались «Земля», «Вода», «Семя» или « Иероглифы» и часто были похожи на тест Роршаха . Некоторые учёные утверждают, что эти изображения были критикой теории Гринберга о важности двумерности полотна. [76]
На протяжении 1960-х и 1970-х годов творчество художника находилось под значительным влиянием постмодернистского искусства и подчеркивало присущие искусству проблемы как формы коммуникации. [77]
Начиная с 1970 года Краснер начал создавать большие горизонтальные картины, состоящие из резких линий и палитры из нескольких ярких цветов, контрастирующих друг с другом. [78] Она рисовала в этом стиле примерно до 1973 года. Три года спустя она начала работать над своей второй серией изображений-коллажей. Она начала работать над ними после того, как убрала свою студию и обнаружила несколько рисунков углем, в основном фигурных этюдов, которые она выполнила с 1937 по 1940 год. Сохранив несколько, Краснер решила использовать остальные в новой серии коллажей. В этой работе черно-серые формы этюдов фигуры сопоставлены с чистым холстом или добавлены яркие краски. [76] Четкие формы вырезанных рисунков реконструируются в криволинейные формы, напоминающие цветочные узоры. Текстура создается за счет контраста гладкой бумаги и грубого холста. [79] Поскольку рисунки разрезаются и переставляются без учета их первоначального намерения или послания, различия между старыми рисунками и новыми структурами сильно преувеличены. [80] Все названия коллажей из этой серии представляют собой разные времена глаголов , интерпретированные как критика настойчивого подхода Гринберга и Майкла Фрида к современности современного искусства. [81] Эта серия была очень хорошо принята большой аудиторией, когда они были выставлены в 1977 году в галерее Пейс . Это также считается заявлением о том, что художникам необходимо пересмотреть и переработать свой стиль, чтобы оставаться актуальными по мере взросления. [82]
Хотя многие люди считают, что Краснер прекратила работу в 1940-х годах, чтобы обеспечить семейную жизнь и карьеру Поллока, на самом деле она никогда не прекращала создавать искусство. [7] По мере развития их отношений она переключила свое внимание со своего собственного на искусство Поллока, чтобы помочь ему получить больше признания, поскольку она считала, что он «может дать своим искусством гораздо больше, чем она своим» . [83]
На протяжении всей своей карьеры Краснер переживала периоды борьбы, когда она экспериментировала с новыми стилями, которые удовлетворяли ее средствам самовыражения, и резко критиковала, пересматривала или уничтожала работы, которые она создавала. Из-за этой самокритики бывают периоды, когда ее работ практически не существует, особенно конец 1940-х - начало 1950-х годов. [7]
Краснер и Поллок оказали огромное влияние на творческие стили и карьеру друг друга. Поскольку Краснер учился у Ганса Хофмана, а Поллок обучался у Томаса Харта Бентона , каждый из них применял разные подходы к своей работе. Краснер научился у Хофмана важности абстрагирования от натуры и подчеркивания плоского характера холста, в то время как обучение Поллока подчеркнуло важность сложного дизайна на основе автоматического рисования. Обширные знания Краснер в области современного искусства помогли Поллоку, поскольку она познакомила его с тем, каким должно быть современное искусство. Таким образом, он смог создавать произведения более организованные и космополитичные. Кроме того, Краснер был ответственным за представление Поллока многим художникам, коллекционерам и критикам, которые ценили абстрактное искусство, таким как Виллем де Кунинг , Пегги Гуггенхайм и Клемент Гринберг . Благодаря дружбе с коллекционером и художником Альфонсо Оссорио Поллок также познакомилась с Оссорио и Джозефом Гласко . [84] Поллок помог Краснер стать менее сдержанной в работе. Он вдохновил ее перестать рисовать по моделям людей и натюрмортов, чтобы освободить свои внутренние эмоции и стать более спонтанной и жестовой в своей работе. [85]
Краснер боролась с тем, как публика воспринимала ее личность как женщину и как жену Поллока. Когда они оба участвовали в выставке под названием «Художники: мужчина и жена» в 1949 году, рецензент ARTnews заявил: «Среди некоторых из этих жен существует тенденция «приводить в порядок» стиль своего мужа. Ли Краснер (миссис Джексон Поллок) берет краски и эмали мужа и превращает его безудержные, размашистые линии в аккуратные квадратики и треугольники». [86] Даже после подъема феминизма в 1960-х и 1970-х годах артистическая карьера Краснер всегда была связана с Поллоком, поскольку в замечаниях о ее работах часто говорилось о том, как она стала успешной художницей, выйдя из тени Поллока. [87] В статьях о ее работе постоянно упоминается Поллок. Краснер до сих пор иногда называют «Вдовой действия» - термин, придуманный в 1972 году искусствоведом Б. Х. Фридманом , который обвинял выживших партнеров-женщин художников-абстрактных экспрессионистов в художественной зависимости от своих партнеров-мужчин. [88] Обычно в 1940-х и 1950-х годах Краснер также вообще не подписывала работы, подписывалась бесполыми инициалами «ЛК» или сливала свою подпись с картиной, чтобы не подчеркивать свой статус как женщины и как жены. еще один художник. [89]
В книге Мэри Бет Эдельсон «Некоторые живые американские женщины-художницы / Тайная вечеря» (1972) была использована « Тайная вечеря» Леонардо да Винчи , с головами известных женщин-художниц, в том числе Краснер, коллажированных над головами Христа и его апостолов. Изображение, затрагивающее роль религиозной и историко-художественной иконографии в подчинении женщин, стало «одним из самых знаковых образов феминистского художественного движения ». [90] [91]
Краснер умер 19 июня 1984 года в возрасте 75 лет в больнице Нью-Йорка. Краснер вела успешную коммерческую карьеру и управляла имуществом мужа, а на момент смерти ее имущество стоило более 20 миллионов долларов. [92]
Через шесть месяцев после ее смерти Музей современного искусства ( МОМА ) в Нью-Йорке провел ретроспективную выставку ее работ. В обзоре The New York Times отмечалось, что он «четко определяет место Краснер в Нью-Йоркской школе» и что она «является крупной независимой художницей из поколения пионеров абстрактного экспрессионизма, чьи волнующие работы занимают одно из первых мест среди произведений, созданных здесь в последние годы». полвека». [93] По состоянию на 2008 год Краснер - одна из четырех женщин-художников, у которых была ретроспективная выставка в этом учреждении. Остальные три женщины — Луиза Буржуа (1982 г.), Хелен Франкенталер (1989 г.) и Элизабет Мюррей (2004 г.). [94]
Ее документы были переданы в дар Архиву американского искусства в 1985 году; они были оцифрованы и размещены в Интернете для исследователей. [95]
После ее смерти ее собственность в Ист-Хэмптоне стала Домом и студией Поллока-Краснера и открыта для посещения публикой. Отдельная организация, Фонд Поллока-Краснера , была создана в 1985 году. Фонд функционирует как официальное имущество как Краснера, так и Поллока, а также, по условиям ее завещания, служит «для оказания помощи отдельным работающим заслуженным художникам, испытывающим финансовые нужды». ." [96] Представителем авторских прав Фонда Поллока-Краснера в США является Общество по правам художников . [97]
11 ноября 2003 года «Празднование», большая картина 1960 года, была продана Художественному музею Кливленда за 1,9 миллиона долларов, а в мае 2008 года « Полярное паническое бегство» было продано за 3,2 миллиона долларов. «Никто сегодня не может продолжать называть ее второстепенным талантом», - сказал критик Роберт Хьюз . [98]
В 2016 году ее работы были включены в выставку « Женщины абстрактного экспрессионизма», организованную Денверским художественным музеем . [99]
В 2017 году Краснер стала одной из героинь книги Мэри Габриэль «Женщины Девятой улицы: Ли Краснер, Элейн де Кунинг, Грейс Хартиган, Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер: пять художников и движение, изменившее современное искусство» . [100]
В 2023 году ее работы были включены в выставку « Действие, жест, краска: женщины-художницы и глобальная абстракция 1940–1970» в галерее Уайтчепел в Лондоне. [101]
Краснер сыграла Марсия Гей Харден в фильме «Поллок» (2000), рассказывающем о жизни ее мужа Джексона Поллока . Харден получила премию Оскар за лучшую женскую роль второго плана за роль в фильме.
В романе Джона Апдайка «Ищи мое лицо» (2002) значительная часть жизни главного героя основана на жизни Краснера.
Краснер и Джексон Поллок установили отношения в 1942 году после того, как они оба выставились в галерее Макмиллена. Она была заинтригована его работами и тем фактом, что она не знала, кто он такой, хотя знала многих художников-абстракционистов в Нью-Йорке. Она пошла к нему на квартиру, чтобы встретиться с ним. [20] [102] К 1945 году они переехали в Спрингс на окраине Ист-Хэмптона, штат Нью-Йорк. Летом того же года они обвенчались в церкви при двух свидетелях. [103]
Пока они жили в фермерском доме в Спрингс, они продолжали заниматься искусством. Они работали в отдельных студиях: Краснер в спальне наверху дома, а Поллок работал в сарае на заднем дворе. В свободное от работы время они проводили время за готовкой, выпечкой, садоводством, наведением порядка в доме и развлечением друзей. [104]
К 1956 году их отношения стали натянутыми, поскольку они столкнулись с определенными проблемами. Поллок начал бороться со своим алкоголизмом и имел внебрачный роман с Рут Клигман . Краснер уехала летом, чтобы навестить друзей в Европе, но ей пришлось быстро вернуться, когда Поллок погибла в автокатастрофе, пока ее не было. [105]
Все детство и юность Краснер воспитывалась в ортодоксальной еврейской семье. Ее семья жила в Браунсвилле, Бруклин, где проживало большое количество бедных еврейских иммигрантов. Ее отец большую часть времени практиковал иудаизм, а мать вела домашнее хозяйство и семейный бизнес. [106] Краснер ценил такие аспекты иудаизма, как еврейское письмо , молитвы и религиозные истории.
Будучи подростком, она стала критически относиться к тому, что она считала женоненавистничеством в ортодоксальном иудаизме. В более позднем интервью Краснер вспоминает, как читала перевод молитвы и думала, что это «действительно прекрасная молитва во всех смыслах, за исключением ее завершения… если вы мужчина, вы говорите: «Спасибо Тебе, Господи! за то, что создал меня по Твоему образу»; и если вы женщина, вы говорите: « Спасибо Тебе, Господи, за то, что Ты создал меня так, как Ты счел нужным ». еще дальше отвернуться от иудаизма. [108]
Выйдя замуж за Поллока в церкви, Краснер продолжала называть себя еврейкой, но решила не исповедовать эту религию. Ее идентичность как еврейки повлияла на то, как ученые интерпретируют значение ее искусства. [108]
Метрополитен-музей , Нью-Йорк
Музей современного искусства , Нью-Йорк
Другие учреждения:
На аукционе Christie's в Нью-Йорке в 2003 году горизонтальная композиция Ли Краснера маслом на холсте « Празднование» (1960) увеличила предпродажную оценку более чем в четыре раза и завершила свой путь вверх на отметке в 1,9 миллиона долларов. [127] В 2019 году Sotheby's установил новый аукционный рекорд для Краснера, когда картина «Глаз — круг первый » (1960) была продана Роберту Мнучину за 10 миллионов долларов . [128]
