Звуковой эффект (или аудиоэффект ) — это искусственно созданный или улучшенный звук или звуковой процесс, используемый для подчеркивания художественного или другого содержания фильмов, телешоу, живых выступлений, анимации, видеоигр, музыки или других средств массовой информации.
В кино- и телепроизводстве звуковой эффект — это звук, записанный и представленный для передачи определенного повествования или творческой идеи без использования диалогов или музыки. Традиционно в ХХ веке их создавали с помощью Фоли . Этот термин часто относится к процессу, применяемому к записи, но не обязательно относится к самой записи. В профессиональном кино- и телепроизводстве записи диалогов , музыки и звуковых эффектов рассматриваются как отдельные элементы. Записи диалогов и музыки никогда не называют звуковыми эффектами, хотя процессы, применяемые к таким эффектам, как реверберация или флэнжер , часто называются звуковыми эффектами .
Эта область и звуковой дизайн постепенно сливались воедино с конца двадцатого века.
Термин «звуковой эффект» появился еще на заре радио. В своем Ежегоднике за 1931 год BBC опубликовала большую статью «Использование звуковых эффектов». Он считает, что звуковые эффекты глубоко связаны с радиовещанием, и заявляет: «Было бы большой ошибкой думать о них как об аналогах знаков препинания и ударений в печати. Их никогда не следует вставлять в уже существующую программу. Автор транслируемой пьесы или при построении вещания следовало бы использовать звуковые эффекты в качестве кирпичиков для строительства, рассматривая их как равные по ценности речи и музыке». В нем перечислены шесть «совершенно разных основных жанров звуковых эффектов»:
По словам автора: «Это аксиома, что каждый звуковой эффект, к какой бы категории он ни принадлежал, должен мгновенно запоминаться в сознании слушателя. Если этого не сделать, его присутствие не может быть оправдано». [1]
В контексте кино и телевидения звуковые эффекты относятся к целой иерархии звуковых элементов, производство которых охватывает множество различных дисциплин, в том числе:
Каждая из этих категорий звуковых эффектов является специализированной, а звуковые редакторы известны как специалисты в области звуковых эффектов (например, автомобильный нож или нож для оружия ).
Фоли — еще один метод добавления звуковых эффектов. Фоли — это скорее техника создания звуковых эффектов, чем тип звукового эффекта, но он часто используется для создания случайных звуков реального мира, которые очень специфичны для того, что происходит на экране, например шагов. С помощью этой техники действие на экране по сути воссоздается, чтобы максимально точно соответствовать ему. Если все сделано правильно, зрителям будет очень сложно определить, какие звуки были добавлены, а какие изначально записаны (звук локации).
На заре кино и радио артисты-фоли добавляли звуки в реальном времени или заранее записанные звуковые эффекты воспроизводились с аналоговых дисков в реальном времени (во время просмотра изображения). Сегодня, благодаря эффектам, хранящимся в цифровом формате, легко создать любую необходимую последовательность для воспроизведения на любой временной шкале.
Во времена немого кино звуковые эффекты добавлялись оператором театрального органа или фотоплеером , которые также служили саундтреком к фильму. Звуковые эффекты театрального органа обычно бывают электрическими или электропневматическими и активируются кнопкой, нажимаемой рукой или ногой.
Операторы фотоплеера активируют звуковые эффекты, щелкая переключателями на машине или дергая за веревки с коровьим хвостом , которые висят над ней. Звуки будто колокола и барабаны сделаны механически, сирены и гудки — электронными. Из-за меньших размеров фотоплеер обычно имеет меньше спецэффектов, чем театральный орган, или менее сложные.
Принципы создания звуковых эффектов в современных видеоиграх (с момента появления сэмплового воспроизведения) по сути такие же, как и в кинофильмах. Обычно игровой проект требует выполнения двух задач: звуки должны быть записаны или выбраны из библиотеки, а звуковой движок должен быть запрограммирован так, чтобы эти звуки можно было включить в интерактивную среду игры.
В более ранних компьютерах и системах видеоигр звуковые эффекты обычно создавались с помощью синтеза звука . В современных системах увеличение емкости хранилища и качества воспроизведения позволило использовать семплированный звук. Современные системы также часто используют позиционный звук , часто с аппаратным ускорением, и постобработку звука в реальном времени, что также может быть связано с разработкой 3D-графики. В зависимости от внутреннего состояния игры можно выполнить множество различных вычислений. Это позволит, например, реализовать реалистичное подавление звука, эхо и эффект Доплера.
Исторически сложилось так, что простота игровой среды сокращала необходимое количество звуков, и поэтому только один или два человека несли прямую ответственность за запись звука и дизайн. Однако по мере роста бизнеса видеоигр и повышения качества компьютерного воспроизведения звука команда звукорежиссеров, занимающихся игровыми проектами, также выросла, и требования, предъявляемые к ним, теперь могут приблизиться к требованиям среднебюджетных кинофильмов.
В некоторых музыкальных произведениях используются звуковые эффекты, создаваемые музыкальным инструментом или другими способами. Ранним примером является Игрушечная симфония 18 века . Рихард Вагнер в опере «Золото Рейна» (1869) позволяет хору наковальнь представить сцену гномов, которым приходится работать в шахтах, подобно представлению гномов в диснеевском фильме 1937 года « Белоснежка» . Саундтрек Клауса Долдингера к фильму «Das Boot» 1981 года включает в себя заглавную партитуру со звуком гидролокатора, отражающим обстановку подводной лодки. Джон Барри интегрировал в заглавную песню «Лунного гонщика» (1979) звук, представляющий собой звуковой сигнал спутника, похожего на «Спутник» .
Самые реалистичные звуковые эффекты могут исходить из оригинальных источников; Самый близкий к пулеметному выстрелу звук может быть оригинальной записью настоящего пулемета.
Несмотря на это, реальная жизнь и реальная практика не всегда совпадают с теорией. Когда записи реальной жизни при воспроизведении не кажутся реалистичными, для создания более убедительного звука используются Foley и f/x. Например, реалистичный звук жарящегося бекона может быть шорохом целлофана, а дождь можно записать как соль, падающую на кусок фольги.
Менее реалистичные звуковые эффекты синтезируются в цифровом виде или сэмплируются и секвенируются (одна и та же запись воспроизводится повторно с помощью секвенсора). Когда продюсеру или создателю контента требуются высококачественные звуковые эффекты, звуковому редактору обычно приходится дополнять имеющуюся библиотеку новыми звуковыми эффектами, записанными в полевых условиях.
Когда требуемый звуковой эффект касается небольшого предмета, например, резки ножницами, разрывания ткани или шагов, звуковой эффект лучше всего записывать в студии в контролируемых условиях в процессе, известном как Фоли . Многие звуковые эффекты невозможно записать в студии, например, взрывы, стрельба, маневры автомобилей или самолетов. Эти эффекты должен быть записан профессиональным звукорежиссером .
Когда требуется такой мощный звук, звукооператор начинает связываться с профессионалами или техническими специалистами точно так же, как продюсер может организовать команду; Если звукооператору нужен взрыв, он может связаться с компанией по сносу, чтобы узнать, планируется ли в ближайшем будущем разрушить какие-либо здания с помощью взрывчатки. Если звукооператору требуется артиллерийский залп , он может обратиться к историческим реконструкторам или любителям оружия.
В зависимости от эффекта звукооператоры могут использовать несколько записывающих устройств DAT , жесткого диска или Nagra и большое количество микрофонов. Во время сеанса записи пушечной и мушкетной стрельбы для фильма 2003 года «Аламо» под управлением Джона Джонсона и Чарльза Мейнса было использовано от двух до трех DAT-машин. Одна машина была размещена рядом с самой пушкой, чтобы она могла фиксировать фактическую стрельбу. Другой был расположен в нескольких сотнях ярдов от траектории полета мяча, чтобы записать звук пролетающего мимо пушечного ядра. Когда экипаж записывал стрельбу из мушкета, рядом с целью (в данном случае тушей свиньи ) располагался набор микрофонов для записи попаданий мушкетных пуль.
Противоположным примером является распространенный метод записи автомобиля. Для записи бортовых звуков автомобиля (включая салон автомобиля) распространен метод с тремя микрофонами . Два микрофона записывают работу двигателя напрямую: один приклеен к нижней части капота, рядом с блоком двигателя. Второй микрофон закрыт ветровым стеклом и плотно прикреплен к заднему бамперу, примерно в дюйме от выхлопной трубы. Третий микрофон, который часто является стереомикрофоном , размещается внутри автомобиля и обеспечивает доступ к салону автомобиля.
Наличие всех этих треков одновременно дает звукорежиссеру или звукорежиссеру большой контроль над тем, как должен звучать автомобиль. Чтобы сделать машину более зловещей или низкой, они могут добавить больше записей из выхлопной трубы; если они хотят, чтобы машина звучала так, будто она работает на полном газу, они могут добавить больше записи двигателя и уменьшить перспективу салона. В мультфильмах карандаш, который тянут по стиральной доске, можно использовать для имитации звука работающего двигателя.
Сегодня первым записанным звуковым эффектом считается удар Биг-Бена в 10:30, 10:45 и 11:00. Она была записана на коричневом восковом цилиндре техническими специалистами Эдисон-хауса в Лондоне 16 июля 1890 года. В настоящее время эта запись находится в свободном доступе.
Как показывает пример с автомобилем, возможность делать несколько одновременных записей одного и того же объекта с помощью нескольких DAT- или многодорожечных записывающих устройств превратила звукозапись в сложное ремесло. Звуковой эффект может быть сформирован звуковым редактором или звукорежиссером не только для реализма, но и для эмоционального эффекта.
После того как звуковые эффекты записаны или записаны, они обычно загружаются в компьютер , интегрированный с системой нелинейного монтажа звука . Это позволяет звуковому редактору или звукорежиссеру сильно манипулировать звуком в соответствии со своими потребностями.
Самый распространенный инструмент звукового дизайна — это использование наслоений для создания нового, интересного звука из двух-трех старых, средних звуков. Например, звук попадания пули в тушу свиньи можно смешать со звуком раздираемой дыни, чтобы усилить липкость или кровавость эффекта . Если эффект показан крупным планом, дизайнер может также добавить подсластитель из своей библиотеки. Подсластителем может быть просто звук молотка, стучащего по твердой древесине, эквализованный так, чтобы можно было услышать только низкие частоты. Нижний предел придает трем звукам вместе дополнительный вес, так что аудитория действительно чувствует вес пули, попавшей в жертву.
Если жертвой является злодей и его смерть является решающей, звукорежиссер может добавить к эффекту реверберацию , чтобы усилить драматический ритм. А затем, когда жертва падает в замедленной съемке, звуковой редактор может добавить звук свиста метлы в микрофон, пониженный по высоте и расширенный по времени, чтобы еще больше подчеркнуть смерть. Если фильм научно-фантастический, дизайнер может изменить свист , чтобы придать ему более научно-фантастический вид. (Список многих процессов создания звуковых эффектов, доступных звукорежиссеру, можно найти в конце этой статьи.)
Создавая звуковые эффекты для фильмов, звукорежиссеры и редакторы обычно не заботятся о правдоподобии или точности звуков, которые они представляют. Звук пули, попадающей в человека с близкого расстояния, может совсем не походить на звук, описанный в приведенном выше примере, но поскольку очень немногие люди знают, как на самом деле звучит такая вещь, работа по созданию эффекта в основном является проблемой создавая гипотетический звук, который питает ожидания аудитории, но при этом приостанавливает недоверие. Жанры научной фантастики и фэнтези могут быть более снисходительными с точки зрения ожиданий аудитории; слушатель не будет застигнут врасплох необычными звуковыми эффектами. Напротив, при создании звуковых эффектов для исторической точности и реализма слушатель, вероятно, всю жизнь подвергался воздействию некоторых из этих звуков, и поэтому существуют ожидания относительно того, как они должны звучать. [4]
В предыдущем примере поэтапный «свист» падения жертвы не имеет аналогов в реальной жизни, но он эмоционально непосредственен. Если звуковой редактор использует такие звуки в контексте эмоциональной кульминации или субъективных переживаний персонажа, они могут добавить драматизма ситуации так, как визуальные эффекты просто не могут. Если бы художник по визуальным эффектам сделал что-то похожее на пример «свистящего падения», это, вероятно, выглядело бы нелепо или, по крайней мере, чрезмерно мелодраматично.
Принцип предположительного звука применим даже к случайным звукам, таким как визг шин, поворот дверных ручек или шаги людей. Если звуковой редактор хочет сообщить, что водитель спешит уехать, он отключит звук визга шин при разгоне автомобиля с места; даже если машина стоит на грунтовой дороге, эффект сработает, если зрители будут активно вовлечены. Если персонаж боится кого-то по другую сторону двери, поворот дверной ручки может занять секунду или больше, а механизм ручки может состоять из десятков щелкающих частей. Искусный художник Фоли может заставить человека, спокойно идущего по экрану, казаться испуганным, просто изменив походку актера.
В производстве музыки и фильмов/телевидения при записи и усиленном исполнении используются следующие типичные эффекты:
