Пластина 34: Por una navaja ( За складной нож ). Удушенный священник держит в руках распятие. К его груди прикреплено описание преступления, за которое он был убит — хранение ножа.Пластина 3: Lo mismo ( то же самое ). Испанский гражданский собирается обезглавить французского солдата топором. [1]
Бедствия войны ( исп . Los desastres de la guerra ) — серия из 82 [a 1] гравюр, созданных между 1810 и 1820 годами испанским художником и гравёром Франсиско Гойей (1746–1828). Хотя Гойя не раскрывал своих намерений при создании пластин, историки искусства рассматривают их как визуальный протест против насилия восстания Дос-де-Майо 1808 года , последующей жестокой войны, которая закончилась победой испанцев в Пиренейской войне 1808–1814 годов, и неудач либерального дела после восстановления монархии Бурбонов в 1814 году. Во время конфликтов междуФранцузской империей Наполеона и Испанией Гойя сохранил свою позицию первого придворного художника испанской короны и продолжал создавать портреты испанских и французских правителей. [2] Хотя война глубоко повлияла на него, он держал в тайне свои мысли об искусстве, которое он создал в ответ на конфликт и его последствия. [3]
Он был слаб здоровьем и почти глух, когда в возрасте 62 лет начал работать над гравюрами. Они были опубликованы только в 1863 году, через 35 лет после его смерти. [4] Вероятно, только тогда было сочтено политически безопасным распространять серию произведений искусства, критикующих как французов, так и восстановленных Бурбонов. [5] Всего было напечатано более тысячи комплектов, хотя более поздние были более низкого качества, и в большинстве коллекций печатных залов есть по крайней мере часть комплекта.
Название, под которым серия известна сегодня, не принадлежит Гойе. Его рукописное название на альбоме с пробами , подаренном другу, гласит: Fatales consequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte, Y otros caprichos enfáticos . [6] Помимо названий или подписей, данных каждому отпечатку, это единственные известные слова Гойи о серии. С помощью этих работ он порывает с рядом живописных традиций. Он отвергает напыщенный героизм большинства предыдущих испанских военных произведений , чтобы показать влияние конфликта на людей. Кроме того, он отказывается от цвета в пользу более прямой правды, которую он находит в тени и полутени.
Серия была создана с использованием различных техник глубокой печати , в основном офорта для штриховой работы и акватинты для тональных областей, а также гравюры и сухой иглы . Как и многие другие гравюры Гойи, их иногда называют акватинтами, но чаще офортами. Серию обычно рассматривают в трех группах, которые в целом отражают порядок их создания. Первые 47 сосредоточены на событиях войны и показывают последствия конфликта для отдельных солдат и гражданских лиц. Средняя серия (пластины 48-64) фиксирует последствия голода, поразившего Мадрид в 1811-12 годах, до того, как город был освобожден от французов. Последние 17 отражают горькое разочарование либералов, когда восстановленная монархия Бурбонов, поощряемая католической иерархией, отвергла испанскую конституцию 1812 года и выступила против как государственной, так и религиозной реформы. Сцены зверств, голода, унижения и деградации Гойи описывались как «чудесное цветение ярости». [7] Серийный характер, в котором разворачиваются пластины, привел некоторых к тому, что изображения стали похожи по своей природе на фотографию. [8]
Историческая справка
Наполеон I Французский объявил себя первым консулом Французской республики 18 февраля 1799 года и был коронован императором в 1804 году. Поскольку Испания контролировала доступ к Средиземному морю, это было для него политически и стратегически важно. Правящий испанский монарх Карл IV считался на международном уровне неэффективным, [9] и его положение в то время находилось под угрозой со стороны его пробританского наследника, наследного принца Фердинанда . Наполеон воспользовался слабым положением Карла, предложив двум странам завоевать Португалию — добычу разделить поровну между Францией, Испанией и премьер-министром Испании Мануэлем де Годоем , который примет титул «принца Алгарви » . Соблазненный французским предложением, Годой принял его, не сумев понять истинных мотивов ни Наполеона, ни Фердинанда, которые оба намеревались использовать вторжение как уловку, чтобы захватить власть в Испании. [9]
В картине «Третье мая 1808 года » и сопутствующей ей работе «Второе мая 1808 года » Гойя стремился увековечить память испанского сопротивления армиям Наполеона во время оккупации 1808 года. [10] Обе картины были созданы в 1814 году, когда работа над серией печатных изданий ещё продолжалась.
Под видом усиления испанских армий 25 000 французских солдат вошли в Испанию без сопротивления в ноябре 1807 года. [11] Даже когда их намерения стали ясны в следующем феврале, оккупационные силы не встретили особого сопротивления, за исключением отдельных действий в разрозненных районах. [9] В 1808 году народное восстание , спровоцированное сторонниками Фердинанда, привело к пленению Годоя и не оставило Карлу иного выбора, кроме как отречься от престола ; он сделал это 19 марта 1808 года, позволив своему сыну взойти на трон как Фердинанд VII. Фердинанд искал французского покровительства, [12] но Наполеон и его главный командующий, маршал Иоахим Мюрат , считали, что Испания выиграет от правителей, которые были бы более прогрессивными и компетентными, чем Бурбоны . Они решили, что брат Наполеона, Жозеф Бонапарт , должен стать королем. [13] Под предлогом посредничества Наполеон вызвал Карла и Фердинанда в Байонну , Франция, где их заставили отказаться от своих прав на престол в пользу Жозефа.
Как и другие испанские либералы, Гойя оказался в трудном положении после французского вторжения. Он поддерживал первоначальные цели Французской революции и надеялся, что ее идеалы помогут освободить Испанию от феодализма и стать светской, демократической политической системой. В Испании шло два конфликта: сопротивление французской угрозе и внутренняя борьба между идеалами либеральной модернизации и дополитическим действующим правящим классом. Последнее разделение стало более выраженным — и различия гораздо более укоренились — после окончательного ухода французов. [15]
Несколько друзей Гойи, включая поэтов Хуана Мелендеса Вальдеса и Леандро Фернандеса де Моратина , были открытыми afrancesados : сторонниками (или, по мнению многих, коллаборационистами) Жозефа Бонапарта. [2] Он сохранил свое положение придворного художника, для чего была необходима клятва верности Жозефу. Однако Гойя инстинктивно не любил власть, [16] и был свидетелем покорения своих соотечественников французскими войсками. [a 2] В эти годы он мало что писал, кроме портретов деятелей всех партий, включая аллегорическую картину Жозефа Бонапарта в 1810 году, Веллингтона с 1812 по 1814 год, а также французских и испанских генералов. [a 3] Тем временем Гойя работал над рисунками, которые легли в основу «Бедствий войны» . Он посетил множество мест сражений вокруг Мадрида, чтобы стать свидетелем испанского сопротивления. Последние пластины являются свидетельством того, что он описал как « el desmembramiento d'España » — расчленение Испании. [17]
Тарелки
Искусствоведы в целом согласны с тем, что «Бедствия войны» делятся на три тематические группы — война, голод и политические и культурные аллегории. Эта последовательность в целом отражает порядок, в котором были созданы пластины. Немногие пластины или рисунки датированы; вместо этого их хронология была установлена путем определения конкретных инцидентов, к которым относятся пластины, [18] и различных партий использованных пластин, что позволяет угадывать последовательные группы. По большей части нумерация Гойи согласуется с этими другими методами. [19] Однако есть несколько исключений. Например, пластина 1 была одной из последних, завершенных после окончания войны. [20]
На ранних пластинах военной группы симпатии Гойи, по-видимому, на стороне испанских защитников. На этих изображениях обычно изображены патриоты, сталкивающиеся с неповоротливыми, анонимными захватчиками, которые обращаются с ними с жестокостью. По мере развития серии различие между испанцами и империалистами становится двусмысленным. На других пластинах трудно сказать, к какому лагерю принадлежат искаженные и изуродованные трупы. Некоторые из названий намеренно подвергают сомнению намерения обеих сторон; например, Con razon ó sin ella может означать по причине или без причины , справедливо или ошибочно , или ради чего-то или ни за что . Критик Филип Шоу отмечает, что двусмысленность все еще присутствует в последней группе пластин, говоря, что нет различия между «героическими защитниками Отечества и варварскими сторонниками старого режима». [15] Было предложено множество английских переводов названий пластин. Во многих случаях сатирическая и часто сардоническая двусмысленность и игра с испанскими пословицами, присутствующие в тщательно сформулированных оригинальных названиях Гойи, утрачены.
Война
Пластина 9: No quieren ( Они не хотят ). Пожилая испанка держит нож в руках, защищая молодую испанку, которая подвергается сексуальному насилию со стороны французского солдата. [21]
Картинка 10: Тампоко ( и эти тоже ). Две испанские женщины, борющиеся с собой, подвергаются сексуальному насилию со стороны наполеоновских французских солдат.
Пластина 15: Y no hay remedio ( И ничего не поделаешь ). Расстрел заключенных, напоминающий Третье мая 1808 года . [22]
Пластина 18: Enterrar y callar ( Похороните их и молчите ). Зверства, голод и человеческая деградация описываются как «чудовищный расцвет ярости». [7]
Пластины с 1 по 47 в основном состоят из реалистичных изображений ужасов войны против французов. Большинство из них изображают последствия битвы; они включают изуродованные туловища и конечности, установленные на деревьях, как «фрагменты мраморной скульптуры». [7] Как французские, так и испанские войска пытали и калечили пленных; свидетельства таких действий подробно описаны на ряде пластин Гойи. [21] Смерть мирных жителей также запечатлена в деталях. Испанские женщины часто становились жертвами нападений и изнасилований. Гражданские лица часто следовали за армиями на места сражений. Если их сторона побеждала, женщины и дети искали на поле боя своих мужей, отцов и сыновей. Если они проигрывали, они бежали, опасаясь быть изнасилованными или убитыми. [23] На пластине 9, No quieren ( Они не хотят ), пожилая женщина изображена с ножом в руках, защищая молодую женщину, на которую нападает солдат. [21]
Пластина 1: Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer ( Печальные предчувствия того, что должно произойти ). Эта пластина была из одной из последних созданных групп. [24]
Группа начинается с Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer ( Печальные предчувствия того, что должно произойти ), на которой человек стоит на коленях в темноте с вытянутыми руками. Следующие пластины описывают бой с французами, которые, по словам искусствоведа Вивьен Рейнор, изображены «скорее как казаки , колоющие штыками мирных жителей», в то время как испанские мирные жители показаны «колющими французов». [1] Пластины 31–39 фокусируются на зверствах и были изготовлены из той же партии пластин, что и группа голода. [25] Другие основаны на рисунках, которые Гойя завершил в своем журнале Sketchbook , в исследованиях, где он изучал тему гротескного тела в связи с иконографией замученного или мученика. В своем рисунке тушью « Мы не можем смотреть на это» (1814–1824) он с пафосом и трагедией исследовал идею униженного перевернутого тела, как он это сделал с комическим эффектом в «Соломенном манекене» (1791–1792). [26]
В отличие от большинства ранних испанских произведений искусства, Гойя отвергает идеалы героического достоинства. Он отказывается сосредотачиваться на отдельных участниках; хотя он черпал вдохновение из многих классических художественных источников, его работы демонстративно изображают главных героев как безымянных жертв, а не известных патриотов. [27] Исключением является лист 7, Que valor! ( Какая храбрость! ), на котором изображена Агустина де Арагон (1786–1857), героиня Сарагосы , которая приносила еду канонирам на городских оборонительных стенах во время осады, в которой погибло 54 000 [28] испанцев. Когда все канониры были убиты, Агустина сама встала на службу и стреляла из пушек. [29] Хотя все согласны с тем, что Гойя не мог быть свидетелем этого инцидента, Роберт Хьюз полагает, что, возможно, именно его визит в Сарагосу в затишье между первой и второй фазами осады вдохновил его на создание этой серии. [30]
Голод
Пластина 52: No llegan a tiempo ( Они не приходят вовремя ). Две женщины, одна с ребенком на руках, сгрудились за руинами здания, чтобы предать земле третью женщину.
Пластина 59: De qué sirve una taza? ( Что хорошего в чашке? ). Две голодающие женщины лежат на земле, одна из них при смерти, а третья стоит на коленях рядом с ними и протягивает чашу умирающей женщине.
Пластина 60: No hay quien los socorra ( Нет никого, кто мог бы им помочь ). На склоне холма лежат три мертвые женщины, и одинокая фигура плачет в скорбном горе.
Пластина 62: Las camas de la muerte ( кровати смерти ). Женщина проходит мимо десятков завернутых в обертки тел, ожидающих погребения.
Вторая группа, пластины 48-64, подробно описывает последствия голода, который опустошал Мадрид с августа 1811 года до освобождения города армиями Веллингтона в августе 1812 года. В тот год голод убил 20 000 человек в городе. [ 31] На этих пластинах внимание Гойи отвлекается от обобщенных сцен резни анонимных, не связанных с какой-либо партией людей в неназванных регионах Испании; он обращается к конкретному ужасу, разворачивающемуся в Мадриде. Голод был результатом многих факторов. Например, французские захватчики и испанские партизаны и бандиты перекрыли пути и дороги в город, что затрудняло снабжение продовольствием.
Гойя не фокусируется на причинах нехватки и не возлагает вину на какую-либо одну сторону. Вместо этого его волнует только ее влияние на население. [32] Хотя изображения в группе были основаны на опыте Мадрида, ни одна из сцен не изображает конкретные события, и нет никаких идентифицируемых зданий, которые могли бы разместить сцены. Гойя сосредоточен на темных массах мертвых и едва живых тел, мужчинах, несущих трупы женщин, и осиротевших детях, оплакивающих потерянных родителей. [33] Хьюз считает, что пластина 50, Madre infeliz! ( Несчастная мать! ), является самой мощной и пронзительной из группы. Он предполагает, что пространство между рыдающей маленькой девочкой и трупом ее матери представляет собой «тьму, которая, кажется, является самой сутью утраты и сиротства». [34] Эта группа пластин, вероятно, была завершена к началу 1814 года. [35] Нехватка материалов во время голода могла объяснить более свободное применение акватинты в этих гравюрах; Гойя иногда был вынужден использовать дефектные пластины или повторно использовать старые пластины после их полировки . [3]
Бурбоны и духовенство
Пластина 70: No saben el camino ( Они не знают дороги ). Длинная вереница мужчин-заключенных, растянувшаяся на большое расстояние, связанных вместе веревкой, идет по гористой местности.
Пластина 71: Contra el bien general ( Против общего блага ). Чудовищный крылатый дьявол сидит на скале и пишет книгу, возможно, книгу судьбы или книгу зла.
Пластина 74: Esto es lo peor! ( Это самое худшее! ). Волк пишет приказы на свитке у себя на коленях, ему помогает монах. Они отдают приказы длинной череде страдающих, бедных и голодных людей.
Пластина 76: El buitre carnívoro ( Плотоядный стервятник ). Длинная вереница людей гонится за гигантской птицей.
Пластины 65–82 были названы «caprichos enfáticos» («эмфатические капризы ») в оригинальном названии серии. [a 4] Завершенные между 1813 и 1820 годами и охватывающие падение и возвращение Фердинанда VII к власти, они состоят из аллегорических сцен, критикующих послевоенную испанскую политику, включая инквизицию и распространенную тогда судебную практику пыток. Хотя мир приветствовался, он создал политическую обстановку, которая была в некотором роде более репрессивной, чем прежде. Новый режим подавил надежды либералов, таких как Гойя, который использовал термин «фатальные последствия» для описания ситуации в своем названии для серии. [36] [37] Хьюз называет группу «катастрофами мира». [18]
Пластина 80: Si resucitará? ( Будет ли она жить снова? ) Фигура — «Истина» с пластины 79. Женщина изображена лежащей на спине, окутанной ореолом света, перед собирающейся толпой монахов в капюшонах, в то время как фигура в маске бьет по земле оружием. [1]
После шести лет абсолютизма , последовавших за возвращением Фердинанда на трон 1 января 1820 года, Рафаэль дель Риего инициировал армейский мятеж с намерением восстановить Конституцию 1812 года . К марту король был вынужден согласиться, но к сентябрю 1823 года, после нестабильного периода , французское вторжение, поддержанное альянсом крупных держав , устранило конституционное правительство. Последние отпечатки, вероятно, были завершены только после восстановления Конституции, хотя, безусловно, до того, как Гойя покинул Испанию в мае 1824 года. Их баланс оптимизма и цинизма затрудняет их прямую связь с конкретными моментами этих быстро меняющихся событий. [38]
Многие из этих изображений возвращают нас к дикому бурлескному стилю, который мы видим в ранних работах Гойи «Капричос» . На листе 75 « Труппа шарлатанов » ( Farándula de charlatanes ) изображен священник с головой попугая, выступающий перед аудиторией из ослов и обезьян. [1] На листе 77 папа, идущий по канату, был «благоразумно уменьшен» до кардинала или епископа в гравюре, опубликованной в 1863 году . [39] Некоторые гравюры, показывающие сцены с животными, по-видимому, основаны на сатирической стихотворной басне Джованни Баттисты Касти , опубликованной на итальянском языке в 1802 году; « Скотный двор » того времени. На листе 74 волк, представляющий министра, цитирует басню — «Несчастное человечество, вина твоя» — и подписывает имя Касти. Гравюра «возлагает вину за варварство их правителей на собственное принятие его жертвами». [40]
Фото 67: Esta no lo es menos? ( Это не менее любопытно )
Ряд пластин в этой группе демонстрируют скептицизм по отношению к идолопоклонству религиозным образам. В группе есть примеры, где ранняя христианская иконография, в частности статуи и образы процессий , высмеиваются и принижаются. На пластине 67, Esta no lo es menos ( Это не менее любопытно ), изображены две статуи, которые несут два согбенных члена духовенства. Одна статуя узнаваема как «Дева Одиночества». На изображении Гойи статуя не несут вертикально в торжестве процессии, а лежит плашмя и недостойно на спинах двух почти присевших мужчин. Показанный горизонтально, объект теряет свою ауру и становится просто повседневным предметом. Искусствоведы Виктор Стойчита и Анна Мария Кодерч писали: «Это фактически низложенный, опрокинутый образ, лишенный своих сил и своих коннотаций». Гойя делает общее заявление: попытки Церкви поддержать и восстановить Бурбонов были «иллюзорными, поскольку то, что они предлагали, было не более чем поклонение пустой форме» [41] .
Опубликованное издание « Бедствий войны» заканчивается так же, как и начинается: изображением одной агонизирующей фигуры. На последних двух пластинах изображена женщина в венке , задуманная как олицетворение Испании , Истины или Конституции 1812 года , которую Фердинанд отверг в 1814 году. [39] На пластине 79, Murió la Verdad ( Истина умерла ), она лежит мертвой. На пластине 80, Si resucitará? ( Будет ли она жить снова? ), она изображена лежащей на спине с обнаженной грудью, купающейся в ореоле света перед толпой «монахов и монстров». [1] [42] На пластине 82, Esto es lo verdadero ( Это истинный путь ), она снова с обнаженной грудью и, по-видимому, олицетворяет мир и изобилие. Здесь она лежит перед крестьянином. [43] [a 5]
Исполнение
Многие подготовительные рисунки Гойи, в основном красным мелом , сохранились и пронумерованы иначе, чем опубликованные гравюры. [44] Он создал два альбома пробных оттисков — среди множества отдельных пробных оттисков — из которых только один является полным. [a 6] Полный альбом состоит из 85 работ, включая три небольших Prisioneros («Заключенные»), сделанных в 1811 году, которые не являются частью серии. Гойя передал копию полного альбома, которая сейчас находится в Британском музее , своему другу Хуану Агустину Сеану Бермудесу . Он содержит надпись на титульном листе рукой Гойи, подписан по краям страницы и имеет номера и названия гравюр, написанных Гойей. Они были скопированы на пластины, когда было подготовлено печатное издание в 1863 году. К тому времени 80 перешли от сына Гойи, Хавьера, который хранил их в Мадриде после того, как его отец покинул Испанию, в Королевскую академию изящных искусств Сан-Фернандо (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), директором которой был Гойя. Сравнение набора пробных оттисков Ceán и гравированных подписей выявляет изменения в надписях в таких факторах, как орфография, пунктуация и фразировка. Эти изменения иногда влияли на смысл или воздействие сопровождающей сцены, как, например, на пластине 36: во всех печатных изданиях заголовок дается как «Tampoco» («В этом случае тоже нет»), в то время как в серии пробных оттисков он написан как «Tan poco» («Так мало»). [45] Номера 81 и 82 серии воссоединились с остальными в академии в 1870 году и были опубликованы только в 1957 году. [46] Название серии, данное Гойей в альбоме Ceán, было «Роковые последствия кровавой войны в Испании с Бонапартом» . [47] Последующее сокращение до «Убийства войны» было, предположительно, намеком на серию Жака Калло «Несчастья войны» .
Пластина 44: Yo lo vi ( Я видел это ) из опубликованного издания, с поверхностным тоном на пейзаже, небе и платье женщины. В корректурах, напечатанных под руководством Гойи, тона нет. [48]
По мере развития серии Гойя, очевидно, начал испытывать нехватку бумаги хорошего качества и медных пластин и был вынужден предпринять то, что историк искусств Джульет Уилсон-Баро называет «резким шагом» — уничтожить два травленых и акватинированных пейзажа, вероятно, из первых лет века, [49] с которых было напечатано очень мало оттисков. Их разрезали пополам, чтобы получить четыре отпечатка «Бедствий войны » . [50] Отчасти из-за нехватки материала размеры и формы пластин несколько различаются, варьируясь от таких маленьких, как 142 × 168 мм (5,6 × 6,6 дюйма) до таких больших, как 163 × 260 мм (6,4 × 10,2 дюйма). [a 7]
Гойя выполнил 56 пластин во время войны с Францией , и их часто рассматривают как свидетельства очевидцев. Последняя партия — включая пластину 1, несколько в середине серии и последние 17 пластин — вероятно, была произведена после окончания войны, когда материалов было больше. Названия некоторых пластин, написанные под каждой, указывают на его присутствие: Я видел это (пластина 44) и Нельзя смотреть (пластина 26). [51] Хотя неясно, свидетелем какой части конфликта был Гойя, общепринято считать, что он наблюдал своими глазами многие события, записанные в первых двух группах. Известно, что ряд других сцен были связаны с ним из вторых рук. [7] Известно, что он использовал альбом для рисования, когда посещал места сражений; в своей студии он принимался за работу на медной пластине , как только впитывал и усваивал смысл своих набросков. [7] Все рисунки сделаны на одной и той же бумаге, и все медные пластины одинаковы. [24]
Названия ряда сцен связывают пары или более крупные группы, даже если сами сцены не связаны между собой. Примерами служат пластины 2 и 3 ( Wild or without reason и The same ), 4 и 5 ( The women are braveous и And they are violent ), а также 9, 10 и 11 ( They do not want to , Nor these и Or these ). Другие пластины показывают сцены из той же истории или инцидента, как на пластинах 46 и 47 ( This is bad и This Is how it happened ), в которых монах убит французскими солдатами, грабящими церковные сокровища; редкий симпатичный образ духовенства, которое, как правило, показано на стороне угнетения и несправедливости. [52]
Картинка 41: Escapan entre las llamas ( Они спасаются среди пламени ). Мужчины и женщины, некоторые из которых несут друг друга, бегут в ночь, среди хаоса и ужаса.
Набор Бермудеса считается «уникально важным... потому что он показывает серию, как Гойя, должно быть, намеревался ее опубликовать, и способ, которым он намеревался напечатать пластины». [50] Поэтому существует различие между опубликованным изданием 1863 года с 80 пластинами и полной серией в альбоме, которая содержит 82 (игнорируя три маленьких Prisioneros ). Альбом Бермудеса был заимствован Академией для издания 1863 года. Оригинальные заголовки или подписи были выгравированы на пластинах, даже с орфографическими ошибками Гойи. Одно название было изменено, [a 8] на одной пластине была добавлена работа, и, в отличие от пробных оттисков, печать производилась выборочно, не стирая чернила с участков поверхности пластин, создавая « поверхностный тон », в соответствии со вкусом середины века. [53]
Гойя в основном использовал тональную технику акватинты, в которой он стал очень искусным в создании драматических контрастов, [54] полностью удовлетворяя свои потребности в тональных эффектах. Отражая вкус середины 19 века к «богатому общему тону», издание 1863 года приняло «катастрофическое» решение значительно использовать поверхностный тон, который не виден в немногих ранних оттисках, сделанных самим Гойей. Вместо «светимости и утонченности» этих, более поздние издания «дают приглушенное и искаженное отражение намерений художника», по словам Джульет Уилсон Баро . [55]
«Бедствия войны» не были опубликованы при жизни Гойи, возможно, потому, что он опасался политических последствий от репрессивного режима Фердинанда VII. [56] [a 9] Некоторые историки искусства предполагают, что он не опубликовал их, потому что скептически относился к использованию изображений в политических целях, и вместо этого видел в них личную медитацию и освобождение. Большинство, однако, считает, что художник предпочел подождать, пока они не будут обнародованы без цензуры. [57] [a 10] Было опубликовано еще четыре издания, последнее в 1937 году, так что в общей сложности было напечатано более 1000 оттисков каждого оттиска, хотя и не все одинакового качества. Как и в случае с другими его сериями, более поздние оттиски показывают износ акватинты. Издание 1863 года имело 500 оттисков, а затем последовали издания 1892 года (100), до этого пластины, вероятно, были покрыты сталью, чтобы предотвратить дальнейший износ, 1903 года (100), 1906 года (275) и 1937 года. Многие комплекты были разбиты, и в большинстве коллекций печатных залов будут по крайней мере некоторые из комплектов. Примеры, особенно из более поздних изданий, доступны на рынке произведений искусства. [58]
В 1873 году испанский писатель Антонио де Труэба опубликовал предполагаемые воспоминания садовника Гойи, Исидро, о зарождении серии. Де Труэба утверждает, что разговаривал с Исидро в 1836 году, когда садовник вспомнил, как сопровождал Гойю на холм Принсипе Пио, чтобы сделать зарисовки жертв казни 3 мая 1808 года . [a 11] Исследователи творчества Гойи скептически относятся к рассказу; Найджел Глендиннинг описал его как «романтическую фантазию» и подробно описал его многочисленные неточности. [a 12]
Техника и стиль
Детализация и протест против уродства жизни являются общей темой на протяжении всей истории испанского искусства, от гномов Диего Веласкеса до Герники Пабло Пикассо ( 1937). Размышляя о Бедствиях войны , биограф Маргерита Аббруццезе отмечает, что Гойя просит, чтобы правда «была увидена и ... показана другим; включая тех, кто не желает ее видеть .... И слепые духом останавливают свои глаза на внешнем аспекте вещей, затем эти внешние аспекты должны быть искажены и деформированы, пока они не выкрикнут то, что они пытаются сказать». [7] Серия следует более широкой европейской традиции военного искусства и изучения влияния военного конфликта на гражданскую жизнь — вероятно, в основном известной Гойе по гравюрам. Эта традиция отражена особенно в голландских изображениях Восьмидесятилетней войны с Испанией и в работах немецких художников 16-го века, таких как Ганс Бальдунг . Считается, что Гойя владел копией знаменитого набора из 18 офортов Жака Калло , известных как «Великие несчастья войны» (1633), в которых запечатлено разрушительное воздействие войск Людовика XIII на Лотарингию во время Тридцатилетней войны . [ 59 ]
Пластина 37: Esto es peor ( Это хуже ). После битвы изуродованные туловища и конечности гражданских жертв были установлены на деревьях, как «фрагменты мраморной скульптуры». [7]
Мертвец на пластине 37, Esto es peor ( Это хуже ), показывает изуродованное тело испанского бойца, насаженное на дерево, окруженное трупами французских солдат. Он частично основан на эллинистическом фрагменте мужской обнаженной фигуры, Бельведерском торсе афинского «Аполлония, сына Нестора». Ранее Гойя сделал этюд черной размывкой статуи во время визита в Рим. В Esto es peor он ниспровергает классические мотивы, используемые в военном искусстве, добавляя степень черного театра — ветка, пронзающая тело через анус, скрученная шея и тесное обрамление. [60] Мужчина обнажен; смелый фактор для испанского искусства в 19 веке, во времена испанской инквизиции . [61] Искусствовед Роберт Хьюз заметил, что фигуры на этом изображении «напоминают нам, что если бы они были сделаны из мрамора и их разрушение было бы совершено временем, а не саблями, неоклассики, такие как Менгес, были бы от них в эстетическом восторге». [62]
Гойя отказывается от цвета в серии, полагая, что свет, тень и полумрак обеспечивают более прямое выражение истины. Он писал: «В искусстве нет необходимости в цвете. Дайте мне карандаш, и я «нарисую» ваш портрет». [63] Он использует линию не столько для того, чтобы очертить форму, сколько, по словам историка искусства Энн Холландер, «чтобы процарапать формы и затем расщепить их, как их мог бы воспринять косящий, полуслепой глаз, чтобы создать искажающий визуальный детрит, который содрогается по краю вещей, увиденных в мучительной спешке... Этот «графический» вид ясности может быть наиболее резким, когда он наиболее зазубрен». [64] Непосредственность подхода соответствовала его желанию передать примитивную сторону человеческой натуры. Он был не первым, кто работал в такой манере; Рембрандт стремился к подобной прямоте, но не имел доступа к акватинте. Уильям Блейк и Генри Фюсли , современники Гойи, создавали работы с похожим фантастическим содержанием, но, как описывает Холландер, они приглушали его тревожное воздействие «изысканно примененной линейностью... надежно помещая его в надежные цитадели красоты и ритма». [65]
В своей книге 1947 года о гравюрах Гойи английский автор Олдос Хаксли заметил, что изображения изображают повторяющуюся серию живописных тем: затемненные арки, «более зловещие, чем даже те, что в тюрьмах Пиранези » ; углы улиц как декорации для жестокости неравенства классов; и силуэты вершин холмов, несущих мертвых, иногда с изображением одного дерева, служащего виселицей или хранилищем для расчлененных трупов. «И так продолжается летопись, ужас за ужасом, не смягченная никаким великолепием, которое другие художники смогли обнаружить на войне; ибо, что примечательно, Гойя никогда не иллюстрирует сражение, никогда не показывает нам впечатляющие массы войск, марширующих колонной или развернутых в боевом порядке... Все, что он нам показывает, это бедствия и нищета войны, без какой-либо славы или даже живописности». [66]
«Бедствия войны» — вторая из четырех основных серий гравюр Гойи, которые составляют почти все его самые важные работы в этой области. Он также создал 35 гравюр в начале своей карьеры, многие из которых являются репродукциями его портретов и других работ, и около 16 литографий , живя во Франции. [67] Его первая серия, 80-пластинчатая «Капричос» , была завершена между 1797 и 1799 годами, чтобы задокументировать «бесчисленные слабости и глупости, которые можно найти в любом цивилизованном обществе, и ... общие предрассудки и обманчивые практики, которые обычай, невежество или личный интерес сделали обычными». [68] «Капричос» был выставлен на продажу в 1799 году, но был почти сразу же отозван из-за угроз со стороны инквизиции . [69] В первых двух группах гравюр «Бедствий войны » Гойя в значительной степени отходит от образного, синтетического подхода «Капричос» к реалистичному изображению сцен жизни и смерти войны. В последней группе возвращается чувство фантастичности, присущее «Капричос» .
Пластина 13 из серии «Disparate»; Modo de volar ( Путь к полету ), 1816–1823. В третьей группе пластин в «Бедствиях войны» Гойя частично вернулся к фантастическим образам, которые он исследовал в «Капричос» .
Между 1815 и 1816 годами Гойя создал « Тавромахию» , серию из 33 сцен боя быков , во время перерыва в «Бедствиях войны» . «Тавромахия» не была политически чувствительной и была опубликована в конце 1816 года тиражом 320 экземпляров — для продажи по отдельности или в наборах — без инцидентов. Она не имела критического или коммерческого успеха. [70] Во Франции Гойя завершил серию из четырех больших литографий, « Бордосские быки» ( Los toros de Burdeos ). [71] Его последняя серия, известная как «Los Disparates» ( Безумства ), «Proverbios» ( Пословицы ) или «Sueños» ( Сны ), содержит 22 большие пластины и по крайней мере пять рисунков, которые, по-видимому, являются частью серии, но которые никогда не были загравированы. Все они были оставлены в Мадриде — по-видимому, неполными и с несколькими напечатанными пробными оттисками — когда Гойя отправился во Францию в 1823 году. Известно, что одна пластина была выгравирована в 1816 году, но мало что еще известно о хронологии работ или планах Гойи относительно комплекта. [72]
Гойя работал над «Бедствиями войны» в период, когда он создавал изображения больше для собственного удовлетворения, чем для современной аудитории. [a 13] Его работа стала меньше полагаться на исторические события, чем на его собственное воображение. Многие из более поздних пластин содержат фантастические мотивы, которые можно рассматривать как возвращение к образам «Капричос » . В этом он полагается на визуальные подсказки, полученные из его внутренней жизни, а не на что-либо, что можно было бы узнать из реальных событий или обстановки. [63]
Интерпретация
В «Бедствиях войны » Гойя не оправдывает никакой цели случайной резни — пластины лишены утешения божественного порядка или устроения человеческого правосудия. [73] Это отчасти является результатом отсутствия мелодрамы или сознательно искусного представления, которое отдалило бы зрителя от жестокости субъектов, как это было в барочном мученичестве. Кроме того, Гойя отказывается предлагать стабильность традиционного повествования. Вместо этого его композиция стремится подчеркнуть самые тревожные аспекты каждой работы. [74]
La Pendaison ( Повешение ), пластина из серии французского художника Жака Калло 1633 года Les Grandes Misères de la guerre . Вероятно, офорты Калло с изображением беспорядочной армии оказали влияние на Гойю.
Пластины представляют собой установленные пространства без фиксированных границ; хаос простирается за рамки плоскости изображения во всех направлениях. [74] Таким образом, они выражают случайность насилия, и в своей непосредственности и жестокости они были описаны как аналогичные фотожурналистике 19-го и 20-го веков . [75] По словам Роберта Хьюза, как и в случае с более ранней серией «Капричос» Гойи, «Бедствия войны », вероятно, были задуманы как «социальная речь»; сатира на тогдашнюю «истерию, зло, жестокость и иррациональность [и] отсутствие мудрости» Испании при Наполеоне, а позже инквизиции. [76] Очевидно, что Гойя смотрел на испанскую войну с разочарованием и отчаивался как из-за насилия вокруг него, так и из-за потери либерального идеала, который, как он считал, был заменен новым воинствующим неразумием. Хьюз считал, что решение Гойи передать образы посредством офортов, которые по определению лишены цвета, указывает на чувство полной безнадежности. [76]
Его послание в конце жизни противоречит гуманистическому взгляду на человека как на нечто по сути хорошее, но легко развращаемое. Он, кажется, говорит, что насилие присуще человеку, «выковано в субстанции того, что, начиная с Фрейда , мы называем id ». Хьюз считал, что в конце есть только нарушенная пустота принятия нашей падшей природы: как на картине Гойи с собакой , «хозяин которой отсутствует в ней так же, как Бог отсутствует в Гойе». [77]
Пластины «Бедствия войны» сосредоточены на истощенных телах, недифференцированных частях тела, кастрации и женском унижении. В ряде работ присутствуют темные эротические оттенки. Коннелл отмечает врожденную сексуальность изображения на пластине 7 — Агустина де Арагон зажигает длинную пушку. [29] Историк искусства Леннард Дэвис предполагает, что Гойя был очарован «эротикой расчленения», [78] в то время как Хьюз упоминает пластину 10 в «Los disparates» , на которой изображена женщина, которую несет в хватке лошадиного рта. Для Хьюза эйфория женщины предполагает, среди других возможных значений, оргазм. [76]
Вопреки идее эротического заряда, историк искусства Джон Дж. Чофало пишет, что болезнь художника в 1793 году и вызванная ею глухота кардинально изменили его искусство в дальнейшем. Но «Испанская война за независимость» 1808-14 годов — «жестокие конвульсии анархии, голода и резни — привнесла в его искусство новую психологическую чувствительность, которая глубоко проникала в основы культуры и человеческой психики, в беспросветные трещины и разломы, созданные, когда эти основы разрушаются войной», партизанской войной. [79] Гойя стремился изобразить этот современный способ ведения войны, разрушая любыми необходимыми средствами моральный дух противника, и это включает в себя тревожные изображения изнасилований на стенах разрушенных зданий и среди бела дня. Они далеки от эротического заряда, они явно жестоки и отвратительны. [80]
Наследие
Несмотря на то, что «Бедствия войны» являются одним из самых значительных антивоенных произведений искусства, они не оказали никакого влияния на европейское сознание на протяжении двух поколений, поскольку их видели только в узком кругу испанцев, пока они не были опубликованы Королевской академией Сан-Фернандо в Мадриде в 1863 году. [81]
С тех пор интерпретации в последующие эпохи отражали чувства времени. Гойя считался проторомантиком в начале 19 века, и графически изображенные расчлененные туши в серии оказали прямое влияние на Теодора Жерико [82] , наиболее известного по политически заряженному «Плоту Медузы» (1818–19). Луис Бунюэль отождествлял себя с чувством абсурда Гойи и ссылался на его работы в таких фильмах, как «Золотой век» 1930 года , над которым он сотрудничал с Сальвадором Дали , и его «Ангел-истребитель» 1962 года [82] .
Влияние серии на Дали очевидно в «Мягкой конструкции с вареными бобами (Предчувствие гражданской войны)» , написанной в 1936 году в ответ на события, приведшие к гражданской войне в Испании . Здесь искаженные конечности, жестокое подавление, мучительные выражения и зловещие облака напоминают иллюстрацию 39, « Grande hazaña! Con muertos!» ( Героический подвиг! С мертвецами! ), на которой изуродованные тела показаны на фоне бесплодного пейзажа. [83]
В 1993 году Джейк и Динос Чепмен из движения «Молодые британские художники» создали 82 миниатюрные игрушечные скульптуры по образцу «Бедствий войны» . Работы получили широкое признание и были куплены в том же году галереей Тейт . [84] На протяжении десятилетий серия офортов Гойи служила постоянной точкой отсчета для братьев Чепмен; в частности, они создали ряд вариаций на основе пластины « Grande hazaña! Con muertos!» . В 2003 году братья Чепмен выставили измененную версию «Бедствий войны» . Они приобрели полный набор гравюр, [5] [a 14] поверх которых они нарисовали и наклеили демонические клоунские и щенячьи головы. [85] Чепмены описали свои «исправленные» изображения как установление связи между предполагаемым внедрением Наполеоном идеалов Просвещения в Испанию начала XIX века и Тони Блэром и Джорджем Бушем-младшим, пытавшимися принести демократию в Ирак . [86]
Галерея
Пластина 5: Y son fieras ( И они свирепы или И они дерутся, как дикие звери ). Гражданские лица, включая женщин, сражаются с солдатами копьями и камнями.
Пластина 46: Esto es malo ( Это плохо ). Монах убит французскими солдатами, грабящими церковные сокровища. Редкий сочувственный образ духовенства, обычно показанного на стороне угнетения и несправедливости. [52]
Лист 47: Así sucedió ( Вот как это произошло ). Последний отпечаток в первой группе. Убитые монахи лежат рядом с французскими солдатами, грабящими церковные сокровища. [52]
Лист 64: Carretadas al cementerio ( Повозки для кладбища ). Последний отпечаток в группе «Голод».
Лист 65: Qué alboroto es este? ( Что это за шум? ). Первый отпечаток в последней группе. Женщина, вероятно, представляет собой отвергнутую Конституцию 1812 года. [39]
Пластина 77: Que se rompe la cuerda! ( Веревка рвется ). На подготовительном рисунке священнослужитель был Папой.
Пластина 78: Se defiende bien ( Он хорошо защищается ). Лошадь, по-видимому, является метафорой конституционной монархии, сражающейся без помощи волкодавов, которые, возможно, представляют антимонархическую революцию. [87]
Примечания
^ 80 отпечатков в первом издании (1863), для которого последние две пластины не были доступны. См. «Исполнение».
^ То, что Гойя был лично знаком с событиями, изображенными в «Бедствиях войны», подразумевается в названии гравюры « Я видел это» .
↑ И аллегория Бонапарта, и медали и ордена Веллингтона вскоре потребовали обновления, чтобы отразить изменившуюся ситуацию — Уилсон-Баро, 45, а для Веллингтона Нил Макларен, переработанный Аллан Брахам, Испанская школа, Каталоги Национальной галереи . Национальная галерея Лондона, 1970. 16–20. ISBN 0-947645-46-2
^ "Caprichos enfáticos" трудно перевести; на языке риторики XVIII века "эмфатический" предполагает, что эти гравюры "высказывают мысль или дают предупреждение намеком, а не прямым утверждением" — Уилсон-Баро, 59, цитируя нераскрытый источник. Уилсон-Баро добавляет, что "enfáticos" также часто переводится как "поразительный". Говоря об искусстве, "Caprice", обычно встречающийся сегодня как оригинальное итальянское capriccio , обычно подразумевает беззаботную фантазию, которая не характеризует эти гравюры или Los Caprichos
^ О последних двух гравюрах Лихт пишет: «[Гойя] в остальном властная рука начинает колебаться, и он создает две самые слабые пластины во всей серии. В этом, возможно, и заключается его сила: он не может обманывать себя». Лихт, 158
^ Самая важная коллекция индивидуальных оттисков была приобретена в Испании сэром Уильямом Стирлингом-Максвеллом, 9-м баронетом у Валентина Кардереры , который, вероятно, получил их от внука Гойи. В 1951 году они были проданы Бостонскому музею изящных искусств . Wilson-Bareau, 99. Эта коллекция включает в себя уникальный незаконченный и неопубликованный отпечаток из первой группы: Infame provencho (Vile Advantage) , Boston MFA Инвентарный номер: 51.1697
^ Таблицы 14 и 24 соответственно. Размеры см. на сайте Испанской национальной библиотеки.
↑ Название листа 69 было изменено на «очевидно ... слишком нигилистическое» с Nada. Ello lo dice Гойи на Nada. Ello dirá (Уилсон-Баро, 57).
^ Было высказано предположение, что Гойя пронумеровал первоначальный набор из 56 пластин в 1814 году, в течение нескольких месяцев национального оптимизма после окончания войны, с намерением опубликовать их тогда. Однако 11 мая 1814 года Фернандо VII заявил, что война будет забыта, и аннулировал конституцию, сделав публикацию невозможной (Sayre, 128–129).
^ Лихт предполагает: «Эти пластины, очевидно, должны были быть созданы художником без каких-либо дальнейших размышлений об их конечном назначении. Гойя никогда не планировал их публиковать при жизни». (Лихт, 128). Уилсон-Баро и Хьюз не согласны, см. Уилсон-Баро, стр. 59 и далее в главе 4.
^ «Когда приблизилась полночь, мой хозяин сказал: «Исидро, возьми свое ружье и пойдем со мной». Я послушался его, и куда, как вы думаете, мы пошли? — На тот холм, где все еще лежали тела тех бедных людей... Мой хозяин открыл свою папку, положил ее на колени и подождал, пока луна выйдет из-за большого облака, скрывавшего ее... Наконец луна засияла так ярко, что казалось, что наступил день. Среди луж крови мы могли различить несколько трупов — некоторые лежали на спине, другие на животе; один стоял на коленях, другой воздел руки к небу, моля о мести или пощаде... Пока я, полный страха, смотрел на эту ужасную сцену, мой хозяин нарисовал ее. Мы вернулись домой, и на следующее утро мой хозяин показал мне свою первую печать « La Guerra» , на которую я смотрел с ужасом. «Сэр», — спросил я его, — «зачем вы рисуете эти зверства, которые творят люди?» Он ответил: «Чтобы предупредить людей, чтобы они никогда больше не были варварами». «Феррари, Энрике Лафуэнте; Лихт и др., 82–83
^ В телевизионном документальном фильме BBC Глендиннинг сказал: «Труэба явно романтизирует художника, делая художника бесстрашным и героическим, я имею в виду не просто наблюдать через подзорную трубу за этими ужасными вещами, которые происходят, но и на самом деле идти смотреть на них... Ничего из этого совершенно не соответствует реальности расстрелов. Поскольку мы знаем, что расстрелы происходили в четыре или пять часов утра. Некоторые современные эксперты указывают, что также шел дождь, и поэтому идея о том, что Гойя выйдет в полночь, ничего не увидит. Ничего из этого не соответствует исторической информации, которой мы располагаем». Глендиннинг также указал, что Труэба помещает Гойю в свой дом, известный как Кинта-дель-Сордо . Гойя переехал в этот дом в 1819 году, после войны, что еще больше ставит под сомнение версию Труэбы. См. The Private Life of a Masterpiece: The Third of May, 1808 , Tx BBC2, 26 января 2004 г.; выпущен на DVD компанией 2 Entertain Video в 2007 году.
^ Самоанализ Гойи в этот период можно проследить в загадочных « Черных картинах» , которые он написал прямо на стенах своего дома между 1819 и 1823 годами.
^ abcde Рейнор, Вивьен. «Goya's „Бедствия войны“: Ужасное обвинение человечества. Архивировано 19 октября 2016 г. в Wayback Machine ». New York Times , 25 февраля 1990 г. Получено 29 августа 2009 г.
^ ab Уилсон-Баро, 45
^ ab Sayre, 129
↑ Томлинсон (1989), 25.
^ ab Jones, Jonathan. "Посмотрите, что мы сделали. Архивировано 14 ноября 2012 г. в Wayback Machine ". The Guardian , 31 марта 2003 г. Получено 29 августа 2009 г.
↑ Wilson-Bareau, 48–49. Это название альбома, данного Хуану Агустину Сеану Бермудесу , написанного самим Гойей (иллюстрировано Wilson-Bareau, 44), хотя серия всегда упоминается по названию, данному опубликованному набору.
^ abcdefg Коннелл, 175
^ Брайант, Клифтон . «Справочник смерти и умирания, тома 1–2». Thousand Oaks, Калифорния: Sage Publications, 2003. 994. ISBN 0-7619-2514-7
^ abc Коннелл, 145–146
^ Хаген, Роз-Мари и Хаген, Райнер. Что говорят великие картины . Taschen, 2003. стр. 363. ISBN 3-8228-2100-4
^ Бэйнс, Эдвард. История войн Французской революции . Филадельфия: Маккарти и Дэвис, 1835. 65
^ Кроули, Чарльз Уильям. «Война и мир в эпоху потрясений: 1793–1830». Кембридж: Cambridge University Press, 1965. 443–444
^ Лихт, 109
↑ Герцог Веллингтон, 1812–1814. Архивировано 27 января 2018 г. в Wayback Machine . Национальная галерея , Лондон. Получено 29 апреля 2010 г.
^ ab Шоу, 482
^ Кларк, 129
↑ Уоринг, Белл; Фи, Элизабет. «Бедствия войны». American Journal of Public , том 96, выпуск 1, январь 2006 г. 51. Получено 12 октября 2009 г.
^ ab Хьюз (2004), 273
^ Уилсон-Баро, 49–51, 57–99
^ Уилсон-Баро, 49–59, подробно обсуждает последовательности субъектов и даты создания. Для пластины 1 см. 51–52.
^ abc Robinson, Maisah. «Обзор книги Франсиско Гойи «Бедствия войны». Associated Press , 2006. Получено 28 августа 2009.
^ Уилсон-Баро, 48–50
^ Коннелл, 174
^ ab Уилсон-Баро, 57
^ Уилсон-Баро, 50–51
^ Стойчита и Кодерч, 88–89
^ Стойчита и Кодерч, 95
^ Уилсон, Чарльз М. Свобода или смерть!. Блумингтон, Индиана: Trafford Publishing, 2008. 67. ISBN 1-4251-5852-8
^ Уилсон-Баро, 59. См. также пластину 77 в галерее внизу.
^ Стойчита и Кодерч, 90–92
^ Уилсон-Баро, 59 (цитата)
^ Уилсон-Баро, 59–60
^ Уилсон-Баро, 49–50
^ Келлер, Наталия (июнь 2019 г.). «О «Бедствиях войны» Гойи, листы 69 и 36»". Печать Quarterly . xxxvi (2): 145.
↑
Веб-страница Национальной библиотеки Испании, посвященная этой серии. Архивировано 14 июня 2009 г. на Wayback Machine (на испанском языке) . Получено 14 октября 2009 г.
^ Келлер, Наталия (июнь 2019 г.). «О «Бедствиях войны» Гойи, листы 69 и 36»". Печать Quarterly . xxxvi (2): 140.
^ Уилсон-Баро, 47
↑ Макдональд, 23.
^ ab Уилсон-Баро, 50
^ Бойме, Альберт . Искусство в эпоху бонапартизма, 1800–1815 . Издательство Чикагского университета, 1990. 307–308. ISBN 0-226-06335-6
^ abc Фремонт-Барнс, Грегори. Наполеоновские войны: Пиренейская война 1807–1814 гг . Оксфорд: Osprey Publishing, 2002. 73. ISBN 1-84176-370-5
^ Уилсон-Баро, 46–49
^ Уилсон Баро, 12, 32
^ Уилсон Баро, 49
^ Хьюз (2004), 303
^ Стойчита и Кодерч, 91
^ Галереи Спейтвуда Архивировано 2016-09-09 на Wayback Machine, просмотрено 18 октября 2009 г.
↑ Wilson-Bareau, Глава 2. См. также списки номеров каталога Harris для всех отпечатков на 100–106.
↑ Хьюз (2004), 181. Уилсон-Баро, 23–26 для дат.
^ Уилсон-Баро, 23
^ Уилсон-Баро, 61, 64 и 67
^ Уилсон-Баро, 91–95
^ Уилсон-Баро, 77–78
^ Лихт, 130–152
^ ab Licht, 132–142
^ Лихт, 130–133, 143–144
^ abc Хьюз (1990), 63
^ Хьюз (1990), 64
^ Шоу, 485
^ Ciofalo, John J. (2001). Автопортреты Франсиско Гойи. Кембридж: Cambridge University Press. С. 122–125. ISBN0-521-77136-6. OCLC 43561897.
^ Чофало, Джон Дж. (2001). Автопортреты Франсиско Гойи. Кембридж: Cambridge University Press. стр. 123. ISBN0-521-77136-6. OCLC 43561897.
^ Хьюз (2004), 304
^ ab Хьюз (1990), 51
^ Лихт, 151
↑ Disasters of War 1993 Архивировано 12 января 2012 г. на Wayback Machine . Тейт . Получено 29 августа 2009 г.
↑ Джейк и Динос Чепмен. «Оскорбление с целью нанесения вреда». Архивировано 3 марта 2016 г. на Wayback Machine . artnet.com, 9 марта 2004 г. Получено 30 августа 2009 г.
^ Гиббонс, Фиахра. «Братья Чепмены „исправляют“ катастрофы войны. Арт-дети-ужасники воздают должное Гойе. Архивировано 16 июня 2020 г. в Wayback Machine ». The Guardian , 31 марта 2003 г. Получено 29 августа 2009 г.
^ Уилсон-Баро, 59. Это одна из гравюр, по-видимому, принадлежащая Джованни Баттисте Касти.
Источники
Кларк, Кеннет . Просмотр фотографий, заархивированных 13 сентября 2017 г. на Wayback Machine . Бостон: Beacon Press, 1968.
Коннелл, Эван С. Франсиско Гойя: Жизнь . Нью-Йорк: Counterpoint, 2004. ISBN 1-58243-307-0
Коттом, Дэниел. Нечеловеческая культура . Университет Пенсильвании, 2006. ISBN 0-8122-3956-3
Хьюз, Роберт. Nothing If Not Critical . Лондон: The Harvill Press, 1990. ISBN 0-00-272075-2
Хаксли, Олдос . Полное собрание офортов Гойи . Нью-Йорк: Crown Publishers, 1947.
Лихт, Фред. Гойя: Истоки современного темперамента в искусстве . Universe Books, 1979. ISBN 0-87663-294-0
Макдональд, Марк. Бедствия войны: офорты Франсиско де Гойи и Лусьентеса, из уникального альбома пробных оттисков, напечатанных художником, в коллекции Британского музея . 2 тома. Лондон: Folio Society, 2014.
Сейр, Элеонора А. Изменяющийся образ: гравюры Франсиско Гойи . Бостон: Музей изящных искусств, 1974. ISBN 0-87846-085-3
Шоу, Филип. «Поддержанное унижение: Гойя, братья Чепмен и «катастрофы войны». История искусств 26, № 4 (сентябрь 2003 г.).
Стойчита, Виктор и Кодерч, Анна Мария. Гойя: Последний карнавал . Лондон: Reaktion books, 1999. ISBN 1-86189-045-1
Томлинсон, Дженис. Графические эволюции: гравюры Гойи из коллекции Фонда Артура Росса . Вып. кат. Columbia Studies on Art, 2. Нью-Йорк: Columbia University Press, 1989. ISBN 0-231-06864-6
Уилсон-Баро, Джульетта. Гравюры Гойи, Коллекция Томаса Харриса в Британском музее . Лондон: British Museum Publications, 1981. ISBN 0-7141-0789-1
Внешние ссылки
На Викискладе есть медиафайлы по теме «Бедствия войны» .
_-_No._13_-_Modo_de_volar.jpg/1280px-Prado_-_Los_Disparates_(1864)_-_No._13_-_Modo_de_volar.jpg)
