Классические китайские поэтические формы — это поэтические формы или способы, которые типичны для традиционных китайских стихов, написанных на литературном китайском или классическом китайском языке . Классическая китайская поэзия имеет различные характерные формы, некоторые из которых засвидетельствованы еще в публикации « Классики поэзии» , датируемой традиционно и приблизительно примерно 10–7 веками до н. э. Термин «формы» относится к различным формальным и техническим аспектам, применяемым к стихам: сюда входят такие поэтические характеристики, как метр (например, длина строки и количество строк), ритм (например, наличие цезур , концевая остановка и тоновый контур ) и другие соображения, такие как словарный запас и стиль. Эти формы и способы, как правило, но не всегда, независимы от жанров классической китайской поэзии . Многие или большинство из них были разработаны ко времени династии Тан , а использование и развитие классической китайской поэзии и жанров активно продолжалось вплоть до Движения четвертого мая и продолжается даже сегодня в 21 веке.
Гао Бин написал « Степень поэзии Тан» (Tangshi Pinhui) , которая является первой работой, использующей просодические принципы в систематическом методе классификации поэзии по формам классической китайской поэзии. Это основано на обширном, но менее систематическом подходе; например, Янь Юй .
Существуют различные формальные элементы классического китайского стиха, которые связаны с его классификацией по формальным типам.
При сканировании классических китайских стихов учитываются различные факторы для определения метра .
Для метрического сканирования классического китайского стиха основная единица соответствует одному символу или тому, что считается одним слогом: необязательный согласный или глайд (или в некоторых версиях реконструированного древне- или среднекитайского согласный кластер), обязательный гласный или кластер гласных (с глайдами или без них) и необязательный конечный согласный. Таким образом, строка из семи символов идентична строке из семи слогов; и, за исключением наличия сложных слов , которые были редки в классическом китайском по сравнению с современным китайским (и даже имена людей часто сокращались до одного символа), тогда строка также сама по себе была бы семью словами. Классический китайский язык стремится к однозначному соответствию между словом, слогом и написанным символом. Подсчет количества слогов (которые могли читаться как слоги различной длины в зависимости от контекста) вместе с цезурами или паузами внутри строки и остановкой или длинной паузой в конце строки, как правило, устанавливал метр. [1] Символы (или слоги) между цезурами или конечными остановками можно считать метрической стопой . Цезуры имели тенденцию быть фиксированными в зависимости от формальных правил для этого типа стихотворения и соответствовать естественному ритму речи, основанному на единицах смысла, охватывающих символы.
Длина строки могла быть фиксированной или переменной и основывалась на количестве слогов/символов. В более формальной поэзии она, как правило, была фиксированной и варьировалась в зависимости от конкретных форм. Строки, как правило, объединялись в двустишия . Строки, как правило, заканчивались на конце ; и, почти всегда, двустишия в строках. Длина строки является основным метрическим критерием в классификации форм классической китайской поэзии. После определения длины строки также становится известно наиболее вероятное(ые) деление(я) строки на цезуры, поскольку они, как правило, зафиксированы в определенных положениях. Таким образом, указание длины строки китайского стихотворения эквивалентно указанию как типа стоп , так и количества стоп в строке в поэзии с использованием количественного метра .
Трехсимвольная строка известна из « Трехсимвольной классики» — книги для детей, написанной трехсимвольными восьмистрочными стихами в рифмованных двустишиях.
Четырехсимвольные строки встречаются в популярной форме сопоставления стихов, где два стиха сопоставлены, часто с рифмой, и часто традиционными четырехсимвольными идиомами ( чэнъюй ), часто взятыми из классической поэзии. Например, две четырехсимвольные строки могут быть написаны на соответствующих свитках, в китайской каллиграфии , и каждая декоративно подвешена по обе стороны двери или входного пути, они известны как Дуйлянь . Некоторые древние стили поэзии также были четырехстрочными.
Длина строки в шесть символов относительно редка в стихотворениях фиксированной длины, но встречается, например, в работах Ван Цзяня .
Пять, семь и восемь (или удвоенные четыре) строк являются стандартом для серьезной поэзии фиксированной длины.
Некоторые стихотворения содержат строки переменной длины в пределах одного стихотворения, либо экспериментально, как уникальные образцы, либо в определенных фиксированных форматах. Например, стихотворения, написанные в соответствии с фиксированными шаблонами, основанными или изначально основанными на текстах песен, таких как форма ци , или на народных балладах, таких как юэфу . «Мелодия» или тональная структура этих стихотворений также была фиксированной в пределах каждого конкретного шаблона. Это в конечном итоге привело к появлению довольно большого количества фиксированных форм с переменной длиной строк в каждом произведении, с сотнями идентифицированных названных моделей. Часто название используемой модели фигурирует в названии стихотворения.
Большинство классических китайских стихов состоят из нескольких двустиший или пар строк ( упрощенный китайский :对联; традиционный китайский :對聯; пиньинь : duìlián ), которые считаются как-то особенно связанными друг с другом по таким соображениям, как значение, тоновая структура или параллелизм. Распространенной схемой рифмовки является рифмованное двустишие, так что обычно в рифмованной поэзии рифмуются четные строки. Иногда эти двустишия появляются сами по себе, например, по половине с каждой стороны двери.
Из-за тенденции писать стихи как группы двустиший большинство стихотворений имели четное количество строк. Обычно четыре строки (два двустишия) считались минимальной длиной стихотворения. В случае сокращенного стиха ( jueju ) стихотворение ограничивалось этой длиной. Другие типы стихотворений ограничивались восемью строками (четырьмя двустишиями). Если общая длина какой-либо формы поэзии не была ограничена, стихотворения, как правило, писались с использованием четырех- или восьмистрочных строф , поэтому длина стихотворения получалась кратной четырем или восьми. Некоторые стихотворения были довольно длинными. Длина стихотворений, основанных на определенных формах песен и баллад, зависела от конкретной мелодии или формы, выбранной в качестве модели. Тип стихотворения fu , который иногда даже включал разделы прозы, имел мало ограничений на длину строк, за исключением того, что в пределах раздела стиха длина строк, как правило, была одинаковой. [2] Конкретная длина стихотворения для тех форм, в которых это было ограничением, является еще одним основным классификационным критерием (например, в семисимвольном восьмистрочном стихе).
Стихи одинаковой длины с точки зрения длины строки и длины стихотворения и/или стихотворения одного и того же общего типа часто различались с помощью понятий «новый», «старый», «упорядоченный» или «неупорядоченный».
«Старый» и «новый» обычно использовались для обозначения базового изменения формы в пределах режима или формы, например, «старый» юэфу и «новый» юэфу . Однако использование этих терминов может сбивать с толку, поскольку то, что называется «новым», к настоящему времени может иметь возраст в несколько столетий.
«Регулированный» стих, или поэзия ши нового стиля , имеет очень строгие и часто сложные формальные ограничения, такие как обязательные тональные изменения между соседними позициями в строке или в отношении одних и тех же позиций строк между двустишиями.
Существование тона в древнекитайском языке до раннего периода Тан является спорным. [3] Конечно, к основному периоду поэтического расцвета в Тан слоговые тоны были разделены на ровные и неровные. Эти вариации были или стали важным аспектом поэзии, иногда эзотерическим образом. Наличие или отсутствие формальных тональных ограничений относительно тоновой модели варьируется в зависимости от поэтической формы конкретного стихотворения. Иногда правила, регулирующие допустимые тоновые модели для стихотворения, были довольно строгими, но все же допускали определенную долю свободы и вариаций, как в случае с регламентированным стихом . В типе стихов с фиксированной тоновой моделью стихотворения писались в соответствии с уже существующими моделями, известными как «мелодии». Так было с ци и цюй : отдельное стихотворение писалось так, чтобы его тоновая модель (и длина строк) были такими же, как у одного из типов моделей, поэтическая вариация заключалась в изменении конкретной формулировки текста.
Ритм в основном зависел от тональных вариаций, длины строки, цезур внутри строк и остановки в конце. Вариации ритма тонко проигрывались между различными строками в пределах стихотворения.
Рифма, или рифма, была важна в некоторых формах поэзии. Однако она часто основывалась на формальной и традиционной схеме, например, в таблице рифм или словаре рифм , и не обязательно на реальной разговорной речи. Система Pingshui Yun была стандартом для поэтической рифмы от династии Юань до династии Цин, хотя она сильно отличалась от реального современного произношения. Кроме того, обычно ровные тоны рифмовались только с ровными тонами, а неровные тоны с неровными тонами. Оригинальные рифмы стихотворения может быть трудно обнаружить, особенно в современном китайском языке, например, произношение мандаринского китайского и кантонского диалектов (включая финали слогов и тон), как правило, сильно отличается от более старых исторических типов китайского языка, хотя, возможно, в меньшей степени в кантонском диалекте: в любом случае, классический китайский язык больше не является разговорным языком, и произношение подвергалось значительным историческим изменениям, как засвидетельствовано лингвистическими исследованиями.
Определенные ограничения или ассоциации определенных слов часто были типичны для определенных поэтических форм, и для некоторых форм поэзии существовали правила, ограничивающие или поощряющие повторение одного и того же слова в стихотворении, строфе, строке или двустишии. Иногда использовался намеренно архаичный или традиционный поэтический словарь. Часто осуждалось использование общеупотребительных слов, таких как местоимения и «пустые слова», такие как частицы и счетные слова. Определенные стандартные замены словаря были стандартными, когда определенное слово не вписывалось в метрическую модель.
Классические китайские поэмы характеризуются определенными формальными структурами. Некоторые из них можно считать закрытыми сборниками, например, группы стихотворений, фактически составляющие Классику поэзии ( Шицзин ) , Песни Юга ( Чуци ) или Девятнадцать стихотворений : эти корпуса были закрытыми категориями, никто не мог ничего добавить к этим классикам, хотя мог писать стихи в похожем стиле, как в Старой поэзии (Гуши). Кроме того, можно было следовать новым стилям, которые были введены последующими династиями, или создавать свой собственный стиль, который мог или не мог прижиться. Однако с точки зрения литературной формы классическая китайская поэзия имеет три основных формальных типа: ши , фу и ци . [4]
Хотя в китайском языке слово ши [5] может означать «поэзия» более или менее обобщенно, в более техническом смысле ши относится к определенной более конкретной традиции в более широкой категории поэзии, которая ссылается на стихи, собранные в Шицзин , и дальнейшее развитие в определенных направлениях. Существуют различные типы поэзии ши , такие как «старый стиль» гуши и «новый стиль» цзиньтиши .
Это стиль тех стихотворений, которые составляют этот сборник, Шицзин или Ши Цзин , известный по-разному на английском языке, как Книга песен , Классика поэзии , «Книга од» или просто Оды . Связанные с двором династии Чжоу , в частности Западного Чжоу, стихотворения этого сборника имеют неопределенные даты. Некоторые из отдельных частей этого материала могут быть намного старше других. Классика поэзии была отредактирована предположительно Конфуцием в период Весны и Осени , что соотносится с первой половиной Восточного Чжоу. Говорят, что в это время Конфуций выбрал около 300 из коллекции, которая в то время включала около 3000 отдельных стихотворных произведений. [6] Хотя некоторые из них, возможно, были собраны как народные песни, они демонстрируют признаки редакционной переработки. [6] Оригинальные музыкальные партитуры и хореография, которые должны были исполняться вместе с ними, были утеряны. [6] В последующие династии, особенно с обожествлением Конфуция династией Хань и включением Классики поэзии в обязательный материал для тестирования в рамках системы императорских экзаменов , стихотворения в ней стали подвергаться многим искусственным и морализаторским переосмыслениям. [7] В частности, сексуальные элементы стали официально рассматриваться как притчи о любви к конфуцианским обрядам и общественному порядку, особенно любовь субъекта к своему политическому господину и хозяину. Хотя такие толкования представляют исторический интерес и важность, они не соответствуют современной науке. Все стихотворения Классики поэзии анонимны.
Стиль стихотворений представляет собой первые примеры китайского регулярного стиха; это стихотворение с фиксированной длиной строк, как правило, из четырех иероглифов, которые в основном представляют собой синтаксические двустишия. [8] Его стихотворения также характеризуются большим количеством ритмических повторений и вариаций, и многие песни или стихотворения организованы в строфы схожей метрической структуры. [9] В стихотворениях используются конечная и внутренняя рифма, случайный параллелизм и словарь идентичных и совпадающих слов. [8]
Chuci [10], также известный как Songs of the South и как Ch'u Tz'u , относится к стихам и стилю этих стихов, которые составляют этот сборник. Название буквально относится к государству Chu , которое находилось к югу от области, из которой были собраны стихи Classic of Poetry , и к югу от основной области, населенной людьми китайской культуры в Китае во время его составления и в течение многих столетий после этого (фактически, до большого изменения населения во времена династии Сун , или, возможно, точнее, во время перехода Тан-Сун ). Сборник включает Li Sao , приписываемый Цюй Юаню , а также Девять песен .
Fu — одна из традиционных основных категорий классической китайской поэзии или литературы; однако, традиционно она обычно не считается чистой формой поэзии (обычно классифицируется как вэнь , а не ши — однако китайские термины на самом деле не соответствуют английским терминам «литература» и «поэзия»). [11] Главными характеристиками формы fu являются то, что каждая отдельная часть является многосекционной, что разделы обозначены одним или несколькими из 3 способов, что вся часть является монотематичной (посвященной одной явной теме), и что описание этой темы является исчерпывающим, как в деталях, так и в словаре. Также обычно присутствуют другие, менее очевидные черты, которые можно обобщить как часть процесса поэтической косвенности. Несмотря на то, что косвенный комментарий подвержен крайнему минимализму, он формирует истинную суть этой формы искусства.
Некоторые элементы fu являются дефиниционными или обязательными. Для того чтобы произведение литературы можно было считать fu , должны быть соблюдены основные критерии.
Многосекционность для fu обязательна. Разделы могут быть дифференцированно обозначены тремя различными способами: изменением метра, изменением рифмы и изменением использования нештатных фраз. [12] Иногда формальное разделение разделов обозначено изменением между прозой и поэзией. [13] В печатных версиях также используется типографский интервал.
Соглашения фу включают , что каждое конкретное фу фокусируется на одной конкретной теме или предмете. И что эта тема или предмет должны рассматриваться в исчерпывающих подробностях. [14] Это имеет тенденцию приводить к форме искусства, характеризующейся гиперболой и художественным использованием явного исключения. [15]
Типичной чертой формы fu является повторное использование определенных случайных слогов или «пустых слов» в фиксированных позициях в строках. Например, форма fu часто, но не обязательно, включает использование восклицательной частицы 兮 ( пиньинь : xī ; Уэйд-Джайлс : hsi , среднекитайский (Тан) hei , древнекитайский : *gˤe ). Иероглиф兮— это междометие, обычно используемое в конце строки в двустишии или в качестве разрыва строки в середине одной строки. [16] Аналогичной характеристикой формы fu является использование некоторых других конкретных частиц фиксированной позиции (функциональных или «пустых» слов), часто в центре строки или около него, и, вероятно, с безударным произношением. [16] Другой характеристикой формы fu является использование дополнительных начальных слов или фраз и/или использование парных частиц. [17] Использование этих слов или фраз обычно используется повторно в параллельных конструкциях. Что касается остальных слов, автор стремится к богатому, разнообразному словарному запасу, призванному произвести впечатление на читателя исчерпывающим отображением синонимов, включая редкие, малоизвестные и экзотические.
Как правило, каждая вторая строка в определенном fu рифмуется; [18] то есть, fu , как правило, используют рифмованные двустишия. Сложная размерность определяется длиной строки, цезурой и использованием определенных специфических частиц в фиксированных позициях. [12] Длина строк в пределах определенного fu, как правило, варьируется, но остается постоянной в пределах каждой дискретной секции, так что строки в каждой секции обычно имеют одинаковую длину друг с другом. [19] Использование luan в форме добавленной лирической коды «не является редкостью». [12] Таким образом, конец fu часто состоит из заключительной строфы или раздела, который поэтически подводит итог пьесы в краткой репризе.
Как жанр, фу имеет тенденцию выражать определенные темы или сюжеты.
Fu может быть на различные темы и сюжеты, хотя каждое отдельное произведение строго ограничено в своей явной направленности. Типичными субъектами fu , как правило, являются экзотический объект или существо (например, попугай), хорошо известный объект или существо, но которое показано читателю новым и смело впечатляющим образом (например, сова), величие и роскошь благородных правителей (например, королевская охота) и « fu недовольства», то есть разочарования, испытываемые ученым (например, отсутствие должного вознаграждения и оценки королевским покровительством, несмотря на большой талант и истинную преданность).
Использование поэтической косвенности является ключевой особенностью фу . [20] То есть поэт может намекнуть на определенный момент, тонко и дискретно включив комментарий, намекающий на что-то, или намеренно избегая говорить то, что читатель в противном случае ожидал бы увидеть в высокоструктурированном контексте произведения. Таким образом, с одной стороны, стиль фу — это щедрая и цветистая рапсодия почти безудержного излияния на явную тему; но, как правило, с другой стороны, авторы используют величайшую сдержанность и осмотрительность, чтобы передать тонкий дискурс для проницательного и критического читателя.
Несмотря на поверхностный вид фу как безудержного энтузиазма по поводу какого-то конкретного объекта или события, на котором автор увлекается в рапсодии слов, на самом деле жанр фу традиционно имел дело с социально-политическим протестом, таким как тема лояльного ученого-чиновника, которого не заметили для продвижения по службе или даже несправедливо сослали правитель или нелояльная фракция у власти при дворе, вместо того, чтобы получить продвижение и уважение, которых он действительно заслуживает. Это может быть выражено аллегорически через использование персоны друга или исторической фигуры (более безопасный курс в случае поэта-чиновника, который мог быть наказан за любую слишком явную критику действующего императора). [21] В фу, подробно описывающем экзотическую роскошь, которой обладала знать при королевских дворах, описанных так щедро, подразумевается контраст с жизнью страданий и лишений, испытываемых простым народом, подразумеваемый для читателя, но не выраженный напрямую. Рапсодия о королевской охоте и массовое убийство существ, бессильных спастись от величественной силы королевской охоты ради удовольствия правителя, также приглашает читателя провести сравнение с природой имперской политической власти в человеческом обществе. Критика в фу текущей социальной или политической ситуации традиционно делалась максимально сдержанным и косвенным образом: явные социальные или политические комментарии были неприемлемы, если только они не были замаскированы, помещая их в рамки прошлой эпохи и избегая упоминания любого сходства с текущей династической властью, которая, если упоминалась, могла быть только щедро восхвалена. Например, традиционной темой фу во времена династии Хань было несправедливое отношение к ученому-чиновнику Цюй Юаню со стороны высокопоставленных чиновников бывшего королевства Чу : это позволяет читателю сравнить положение автора с нынешним чиновничеством, но не навязывает такую интерпретацию, допуская то, что можно было бы назвать «отрицаемой правдоподобностью», и защиту от обвинения в оскорблении величества . Частью поэтической традиции было активное вовлечение читателя в качестве участника в процесс поэтического опыта; и, хотя это не чисто поэтическая форма, фу разделяет эту особенность предоставления пространства, где читатель и автор могут встретиться на полпути, и в случае фу это , как правило, взаимодействие с социальной или политической критикой. Как говорит Хельмут Вильгельм: «...хань фуможно легко классифицировать на ограниченное количество типов. Все типы имеют одну общую черту: почти без исключения они могут быть и были интерпретированы как выражение критики — либо правителя, поведения правителя, либо определенных политических действий или планов правителя; или придворных чиновников или фаворитов правителя; или, в целом, отсутствия дискриминации при найме чиновников. Несколько примеров, которые носят позитивный тон, рекомендуют авторов или их коллег для найма или даже содержат конкретные политические предложения. Короче говоря, почти все фу имеют политический смысл, и, кроме того, почти все они имеют дело с отношениями между правителем и его чиновниками». [22] Рассматривая контекст, обсуждение Бань Гу Цюй Юаня и стиля Чу сао меньше соответствует фактическому эволюционному пути фу и больше соответствует тому, что главная цель фу — политическая и социальная критика посредством поэтической косвенности: таким образом, в фу , как это ни парадоксально, «фантастические описания и переполненная риторика... могут быть сведены к... сдержанности», поскольку социально-политическая критика, которая была ключевой для фу, была ограничена в очень тонком, тщательно продуманном косвенном, эпизодическом и иносказательном режиме. [23]
Форма фу связана с влиянием литературы Чу, как это отражено в антологии Чуци , и она достигла большого расцвета в начале династии Хань (основана в 206 г. до н. э.). Книга Хань явно ссылается на Сюньцзы фу из эпохи Воюющих царств , из которой возникла династия Хань.
Существует множество примеров фу , некоторые из которых были переведены на французский, английский и другие языки. Например, « Возвращение в поле » Чжан Хэна (78–139).
В области литературы фу выдающимися личностями являются оригинальные авторы, составители антологий, критики и переводчики.
Авторами фу династии Хань были Цзя И , Чжан Хэн , Бань Гу , Ян Сюн , Ван Цань (177–217) и Сыма Сянжу . Супруге Бань также приписывают создание нескольких фу Хань . Также: Ми Хэн (173–198). Ван Цань (177–217) был автором фу позднего Хань/раннего Цзяньань периода .
В эпоху Шести династий Го Пу писал фу во время династии Восточная Цзинь . В области критики и авторства фу важной работой является « Вэнь фу » Лу Цзи , которая позже была переведена на английский язык Ахиллом Фаном . « Вэнь Сюань», антологизированный Сяо Туном (501–531), является важным источником для сохранившихся фу , включая фу , которое он приписывает Сун Юю .
Во время возрождения фу в эпоху династии Тан , эту форму фу использовал , среди прочего, Ли Бо .
Гуши [24] — это стиль, основанный на старых формах ши , но допускающий новые дополнения к корпусу (в отличие от фиксированного корпуса «классического ши » Шицзин ) .
Одним из видов поэзии, имитирующей «старые» поэтические формы, является литературный юэфу. Литературный юэфу включает имитации в стиле оригинальной лирики баллад династии Хань или имитации оригинальной лирики баллад «южного стиля» Шести династий. [25]
Форма гуши начинается с « Девятнадцати старых стихотворений» .
Девятнадцать старых стихотворений [26] , иногда сокращенные до Девятнадцать стихотворений , а также известные в английской транслитерации как Ку-ши ши-чиу ши , относятся как к определенному сборнику стихотворений, так и к стилю, в котором эти стихотворения были составлены. Оригинальные девятнадцать стихотворений, в стиле баллады или старого юэфу , были собраны во времена династии Хань .
Юэфу были развитием форм поэтической литературы, собранных или отредактированных Музыкальным бюро династии Хань . В более поздние династии термин юэфу («Музыкальное бюро») использовался для обозначения этих официально распространяемых поэм в стиле баллад, а также использовался в качестве описания поэм в стиле юэфу , поскольку он стал разрабатываться последующими поэтами. Эти более поздние юэфу иногда отличались от классических антологических произведений, квалифицируя эти юэфу как «новые» или «литературные» « юэфу ».
Это стиль официального музыкального бюро династии Хань , которое когда-то существовало.
Это стиль, состоящий из нескольких подразделов, тех стихотворений, которые основаны на стихотворениях и стиле стихотворений бывшего Музыкального бюро династии Хань, после того, как оно прекратило свое существование.
Упорядоченный стих, или цзиньтиши [27] , включает три подформы. Хотя на первый взгляд не обязательно так уж сильно отличается от обычной длины строки юэфу с точки зрения длины строки в символах на строку или количества строк, внутри есть совершенно «новый» (на момент их введения, в династии Тан) набор правил или положений, например, относительно тональных моделей, параллелизма, повторения символов.
Lushi [28] относится к регламентированным или строгим формальным правилам этой поэтической формы. Он больше всего ассоциируется с восьмистрочным стилем, хотя те же правила в основном применяются к сокращенной форме ( jueju ) и развернутой форме ( pailu ).
Форма регламентированного стиха, состоящая из восьми строк по пять символов в каждой.
Форма регламентированного стиха, состоящая из восьми строк по семь символов в каждой.
Сокращенную форму иногда называют четверостишием из -за ее требования состоять из четырех строк. По сути, цзюэцзюй — это сокращенная версия восьмистрочной версии, в результате чего получается стихотворная форма, которая может быть более сложной с точки зрения передачи полной поэмы или разработки полной поэтической концепции; это, действительно, особенно касается пятистрочной версии.
Эта форма регламентированного стиха, также известная как « пятислоговое четверостишие» , характеризуется четырьмя строками по пять слогов в каждой.
Также известный как « Семисимвольный катрен» , это форма регламентированного стиха с четырьмя строками по семь символов в каждой.
Охватывая все или большую часть правил и положений луши , пайлу допускает ряд связанных двустиший без максимального ограничения вверх. Строгий акцент на формальном параллелизме типичен для формы пайлу .
Стихи, основанные на традиционных структурах, изначально предназначавшиеся как тексты песен, сопровождающие определенные музыкальные мелодии или партитуру, включены в фиксированные тоновые формы: ци , цюй и юаньцюй .
Стихи, основанные на традиционных структурах, изначально задумывались как тексты песен, сопровождающие музыку.
Цюй , подобно Ци , относится к форме поэзии с фиксированным тоном; однако мелодии, на которых основаны цюй , отличаются от поэм ци , а также существуют некоторые сопутствующие стилистические различия. Юаньцюй — это поэмы с фиксированным тоном, полученные из драм Юань или соответствующие ариям этих опер. Часть названия «Юань» — это просто ссылка на династическую эпоху, а именно на династию Юань .