Концерт для фортепиано с оркестром № 1 си -бемоль минор , соч . 23, был написан Петром Ильичом Чайковским в период с ноября 1874 по февраль 1875 года. [1] Он был переработан в 1879 и в 1888 годах. Впервые он был исполнен 25 октября 1875 года в Бостоне Гансом фон Бюловым после того, как желанный пианист Чайковского, Николай Рубинштейн , раскритиковал произведение. Позже Рубинштейн отказался от своей критики и стал ярым сторонником этого произведения. Это одно из самых популярных произведений Чайковского и одно из самых известных среди всех фортепианных концертов . [2]
С 2021 по 2022 год он служил спортивным гимном Олимпийского комитета России , заменив фактический государственный гимн страны из-за допингового скандала , запрещающего использование национальной символики.
Чайковский перерабатывал концерт три раза, последний раз в 1888 году, и именно эта версия обычно исполняется. Одно из самых заметных различий между оригинальной и окончательной версиями заключается в том, что в начальной части аккорды, сыгранные пианистом, поверх которых оркестр играет главную тему, изначально были написаны как арпеджио . Чайковский также аранжировал произведение для двух фортепиано в декабре 1874 года; эта редакция была пересмотрена в 1888 году. [3]
Существует некоторая путаница относительно того, кому изначально был посвящен концерт. Долгое время считалось, что Чайковский изначально посвятил произведение Николаю Рубинштейну , и Майкл Штейнберг пишет, что имя Рубинштейна вычеркнуто из автографа партитуры. [4] Но в своей биографии Чайковского Дэвид Браун пишет, что произведение никогда не было посвящено Рубинштейну. [5] Чайковский надеялся, что Рубинштейн исполнит произведение на одном из концертов Русского музыкального общества в Москве в 1875 году . По этой причине он показал произведение ему и другому музыкальному другу, Николаю Губерту, в Московской консерватории 24 декабря 1874 года/5 января 1875 года, через три дня после его окончания. [6] Браун пишет: «Этот случай стал одним из самых печально известных инцидентов в биографии композитора». [7] Три года спустя Чайковский поделился тем, что произошло, со своей покровительницей Надеждой фон Мекк :
Я сыграл первую часть. Ни единого слова, ни единого замечания! Если бы вы знали, как глупо и невыносимо положение человека, который готовит и подает другу еду, которую тот молча съедает! О, хоть одно слово, дружеское нападение, но ради Бога хоть одно слово сочувствия, пусть даже не похвалы. Рубинштейн копил свою бурю, а Губерт ждал, что из этого выйдет, и найдется ли причина присоединиться к той или иной стороне. Больше всего мне не хотелось суждений по художественному аспекту. Мне нужны были замечания о виртуозной фортепианной технике. Красноречивое молчание Р. имело величайшее значение. Он, казалось, говорил: «Мой друг, как я могу говорить о деталях, когда все это антипатично?» Я набрался терпения и доиграл до конца. Снова тишина. Я встал и спросил: «Ну?» И тут из уст Николая Григорьевича полился поток, сначала нежный, потом все больше и больше перерастающий в звук Jupiter Tonans . Оказалось, что мой концерт никуда не годен и неиграбельный; места были так отрывочны, так неуклюжи, так плохо написаны, что их уже не спасти; само произведение было плохим, пошлым; местами я украл у других композиторов; сохранить стоило лишь две-три страницы; остальное надо было выбросить или совсем переписать. «Вот, например, это — ну что это?» (он карикатурно изобразил мою музыку на фортепиано). «А это? Как может кто-нибудь...» и т. д. и т. п. Главное, чего я не могу воспроизвести, — это тон , которым все это было произнесено. Одним словом, незаинтересованный человек в комнате мог бы подумать, что я маньяк, талантливый, бестолковый писака, пришедший отдать свою дрянь выдающемуся музыканту. Заметив мое упорное молчание, Юбер был поражен и шокирован тем, что такая выволочка дается человеку, уже много написавшему и читавшему курс свободного сочинения в консерватории, что над ним вынесен такой презрительный, не подлежащий обжалованию приговор, какой не вынесешь над учеником с малейшим талантом, пренебрегшим некоторыми своими обязанностями, — потом он стал излагать приговор Н. Г., нимало его не оспаривая, а только смягчая то, что его превосходительство высказал слишком нецеремонно.
Я был не только поражен, но и возмущен всей этой сценой. Я больше не мальчик, пробующий свои силы в композиции, и мне больше не нужны уроки от кого-либо, особенно когда они даются так резко и недружелюбно. Мне нужна и всегда будет нужна дружеская критика, но не было ничего похожего на дружескую критику. Это было неразборчивое, решительное порицание, даваемое таким образом, чтобы ранить меня за живое. Я вышел из комнаты, не сказав ни слова, и пошел наверх. В своем волнении и ярости я не мог ничего сказать. Вскоре Р. приказал мне, и, видя, как я расстроен, он пригласил меня в одну из дальних комнат. Там он повторил, что мой концерт невозможен, указал на многие места, где его придется полностью переработать, и сказал, что если в течение ограниченного времени я переделаю концерт в соответствии с его требованиями, то он окажет мне честь сыграть мою вещь на его концерте. «Я не изменю ни одной ноты», — ответил я, «я опубликую произведение точно так, как оно есть!» Так я и сделал. [8]
Биограф Чайковского Джон Уоррак пишет, что даже если бы Чайковский пересказывал факты в свою пользу,
По меньшей мере, со стороны Рубинштейна было бестактно не видеть, насколько он расстроит печально известного своей обидчивостью Чайковского. ... Более того, у русских, обеспокоенных ролью своего творчества, давно уже вошло в привычку вводить понятие «правильности» как важнейшее эстетическое соображение, а следовательно, подчиняться указаниям и критике способом, непривычным на Западе, от Балакирева и Стасова, организующих произведения Чайковского в соответствии с собственными планами, до, в наши дни, официального вмешательства и готовности даже крупных композиторов обращать на это внимание. [9]
Уоррак добавляет, что критика Рубинштейна делится на три категории. Во-первых, он считал, что написание сольной партии было плохим, «и, конечно, есть отрывки, которые даже величайший виртуоз рад бы пережить невредимым, и другие, в которых сложные трудности почти не слышны из-за оркестра». [10] Во-вторых, он упомянул «внешние влияния и неровность изобретения... но следует признать, что музыка неровная и что [она], как и все произведения, будет казаться еще более неровной при первом прослушивании, прежде чем ее стиль будет правильно понят». [11] В-третьих, произведение, вероятно, звучало неловко для консервативного музыканта, такого как Рубинштейн. [11] Хотя вступление в «неправильной» тональности D ♭ (для произведения, которое должно было быть в B ♭ миноре) могло застать Рубинштейна врасплох, Уоррак объясняет, что он, возможно, был «поспешно осужден в отношении произведения по этому поводу или за формальную структуру всего, что следует». [11]
Браун пишет, что неизвестно, почему Чайковский затем обратился к немецкому пианисту Гансу фон Бюлову с просьбой о премьере произведения [5] , хотя он слышал игру Бюлова в Москве ранее в 1874 году и был очарован его сочетанием интеллекта и страсти; Бюлов также восхищался музыкой Чайковского. [12] Бюлов готовился отправиться в турне по Соединенным Штатам. Это означало, что концерт должен был быть впервые исполнен на другом конце света от Москвы. Браун предполагает, что комментарии Рубинштейна, возможно, глубоко потрясли Чайковского, хотя он не стал менять произведение и закончил оркестровку в следующем месяце, и что его уверенность в произведении, возможно, была настолько поколеблена, что он хотел, чтобы публика услышала его в месте, где ему лично не пришлось бы терпеть никаких унижений, если бы оно не имело успеха. [5] Чайковский посвятил произведение Бюлову, который назвал его «таким оригинальным и благородным».
Первое исполнение оригинальной версии состоялось 25 октября 1875 года в Бостоне под управлением Бенджамина Джонсона Ланга с Бюловым в качестве солиста. Бюлов изначально нанял другого дирижера, но они поссорились, и Ланга пригласили в кратчайшие сроки. [13] По словам Алана Уокера , концерт был настолько популярен, что Бюлов был вынужден повторить финал, что Чайковский нашел удивительным. [14] Хотя премьера имела успех у публики, критики были не столь впечатлены. Один из них написал, что пьесе «вряд ли суждено... стать классической». [15] Джордж Уайтфилд Чедвик , который был среди зрителей, вспоминал в мемуарах годы спустя: «Они не репетировали много, и тромбоны ошиблись в „tutti“ в середине первой части, после чего Бюлов пропел совершенно слышимым голосом: « The brass may go to hell» (Духовые могут пойти в ад )». [16] Произведение имело гораздо лучший успех во время исполнения в Нью-Йорке 22 ноября под управлением Леопольда Дамроша . [17]
Ланг выступил в качестве солиста в полном исполнении концерта с Бостонским симфоническим оркестром 20 февраля 1885 года под управлением Вильгельма Герике . [13] Ранее Ланг исполнил первую часть с Бостонским симфоническим оркестром в марте 1883 года под управлением Георга Хеншеля на концерте в Фитчбурге, штат Массачусетс .
Русская премьера состоялась 13 ноября [ 1 ноября по старому стилю ] 1875 года [18] в Санкт-Петербурге с русским пианистом Густавом Кроссом и чешским дирижером Эдуардом Направником . По оценке Чайковского, Кросс свел произведение к «ужасной какофонии». [19] Московская премьера состоялась 3 декабря [ 21 ноября по старому стилю ] 1875 года с Сергеем Танеем в качестве солиста. Дирижером был Рубинштейн, человек, который менее года назад всесторонне раскритиковал произведение. [12] Рубинштейн приехал, чтобы оценить его достоинства, и много раз играл сольную партию по всей Европе. Он даже настоял на том, чтобы Чайковский доверил ему премьеру своего Второго фортепианного концерта , и композитор так бы и сделал, если бы Рубинштейн не умер. [ необходима цитата ] В то время Чайковский подумывал перепосвятить произведение Танееву, который исполнил его великолепно, но в конечном итоге посвящение досталось Бюлову.
В 1875 году Чайковский опубликовал произведение в его первоначальном виде [20] , но в 1876 году он с радостью принял совет по улучшению фортепианного письма от немецкого пианиста Эдварда Даннройтера , который дал лондонскую премьеру произведения [21] , и от русского пианиста Александра Зилоти несколько лет спустя. Сплошные аккорды, сыгранные солистом в начале концерта, на самом деле могли быть идеей Зилоти, поскольку они появляются в первом (1875) издании как свернутых аккордов , несколько расширенные добавлением одной или иногда двух нот, что делало их более неудобными для игры, но без существенного изменения звучания отрывка. Различные другие небольшие упрощения были также включены в опубликованную версию 1879 года. Дальнейшие небольшие исправления были предприняты для нового издания, опубликованного в 1890 году.
Американский пианист Малкольм Фрейджер раскопал и исполнил оригинальную версию концерта. [22] [ когда? ]
В 2015 году Кирилл Герштейн сделал мировую премьеру записи версии 1879 года. Она получила премию ECHO Klassik в категории «Концертная запись года». Основанное на дирижерской партитуре Чайковского с его последнего публичного концерта, новое критическое издание urtext было опубликовано в 2015 году Музеем Чайковского в Клину, приуроченное к 175-летию Чайковского и 140-летию с момента мировой премьеры концерта в Бостоне в 1875 году. Для записи Герштейну был предоставлен специальный предварительный доступ к новому изданию urtext. [23]
После того, как Всемирное антидопинговое агентство отстранило Россию от участия во всех крупных спортивных соревнованиях с 2021 по 2023 год в результате допингового скандала , тем, кто был допущен к соревнованиям, было разрешено представлять Олимпийский комитет России или Паралимпийский комитет России на летних Олимпийских играх и Паралимпийских играх 2020 года [a] и на зимних Олимпийских играх и Паралимпийских играх 2022 года . Вместо государственного гимна России фрагмент концерта использовался в качестве «Гимна Олимпийского комитета России», когда спортсмены, выступавшие под его знаменем, были награждены золотой медалью. Вступление к первой части было исполнено во время церемонии закрытия зимних Олимпийских игр 2014 года в Сочи , Россия, и во время заключительного этапа эстафеты Олимпийского огня во время церемонии открытия летних Олимпийских игр 1980 года в Москве. [24] [25] [26] [27]
Произведение написано для двух флейт , двух гобоев , двух кларнетов в B ♭ , двух фаготов , четырех валторн в F , двух труб в F , трех тромбонов (два тенора, один бас), литавр , фортепиано соло и струнных .
Концерт следует традиционной форме трех частей :
Стандартное представление длится от 30 до 36 минут, большую часть из которых занимает первая часть.
Первая часть начинается с короткой темы валторны в B ♭ миноре, сопровождаемой оркестровыми аккордами, которые быстро модулируются в лирическую и страстную тему в D ♭ мажоре. Эта вспомогательная тема звучит три раза, последнему из которых предшествует фортепианная каденция [28] , и больше не появляется на протяжении всей части. Вступление заканчивается приглушенно. Затем начинается собственно экспозиция в тоническом миноре концерта с украинской народной темы, основанной на мелодии, которую Чайковский слышал в исполнении слепых лирников на рынке в Каменке (недалеко от Киева ). Короткий переходный отрывок представляет собой раздел вызова и ответа на тутти и фортепиано, чередующийся между высокими и низкими регистрами. Вторая группа тем состоит из двух чередующихся тем, первая из которых включает некоторые мелодические контуры из вступления. На это отвечает более плавная и утешительная вторая тема, сыгранная струнными и установленная в субтонической тональности (ля ♭ мажор) над педальным пунктом , перед более бурным повторным появлением темы деревянных духовых, на этот раз усиленной движущими арпеджио фортепиано , постепенно нарастающей до бурной кульминации в до минор, которая заканчивается краткой каденцией и подлинной каденцией на сольном фортепиано. После короткой паузы заключительный раздел, основанный на вариации утешительной темы, закрывает экспозицию в ля ♭ мажор. [29]
Раздел разработки трансформирует эту тему в зловеще строящуюся последовательность, прерываемую отрывками материала первой темы. После шквала фортепианных октав фрагменты «жалобной» темы возвращаются в первый раз в ми- бемоль мажор, затем во второй раз в соль минор. Затем фортепиано и струнные по очереди играют тему в третий раз в ми-бемоль мажор, в то время как литавры украдкой играют тремоло на низкой си, пока фрагменты первой темы не будут продолжены.
Реприза представляет собой сокращенную версию первой темы, работающую вокруг до минор для переходного раздела. Во второй группе тем утешительная вторая тема опущена; вместо этого первая тема повторяется с повторным появлением бурного кульминационного построения, ранее слышимого в экспозиции, но на этот раз в B ♭ мажоре. На этот раз, однако, волнение прерывается обманчивой каденцией, и появляется более длинная и сложная фортепианная каденция, вторая половина которой содержит приглушенные отрывки первой темы второй группы тем в оригинальной минорной тональности произведения. B ♭ мажор восстанавливается в заключительном разделе, когда оркестр возвращается со второй темой второй группы тем; затем напряжение постепенно нарастает, приводя к короткой, но триумфальной коде (основанной как на первой, так и на второй темах), заканчивающейся плагальной каденцией.
.png/1280px-Piano_Concerto_No._1_(Tchaikovsky).png)
Тема вступления примечательна своей явной формальной независимостью от остальной части движения и концерта в целом, особенно учитывая, что она разворачивается не в номинальной тональности произведения B ♭ минор, а скорее в D ♭ мажор , относительной мажорной тональности этой тональности . Несмотря на свою очень существенную природу, эта тема звучит только дважды, и она никогда не появляется снова в какой-либо более поздней точке концерта. [30]
Русский историк музыки Фрэнсис Мэйс пишет, что из-за своей независимости от остального произведения,
Вступление долгое время представляло собой загадку для аналитиков и критиков. ... Ключом к связи между вступлением и тем, что следует за ним, является ... дар Чайковского скрывать мотивные связи за тем, что кажется вспышкой мелодического вдохновения. Начальная мелодия охватывает самые важные мотивные основные элементы для всего произведения, что не сразу очевидно из-за его лирического качества. Однако более пристальный анализ показывает, что темы трех частей тонко связаны. Чайковский представляет свой структурный материал в спонтанной, лирической манере, но с высокой степенью планирования и расчета. [31]
Маес добавляет, что все темы связаны между собой сильной мотивной связью. Эти темы включают украинскую народную песню «Ой, кряче, кряче, та й чорненький ворон...» как первую тему первой части; французскую шансонетку «Il faut s'amuser, danser et rire» («Надо веселиться, танцевать и смеяться») в средней части второй части; и украинскую веснянку «Выйди, выйди, Иванку» или приветствие весне, которая появляется как первая тема финала. Вторая тема финала мотивно заимствована из русской народной песни «Пойду, пойду во Царь-город» («Иду в столицу») [32] и также разделяет эту мотивную связь. Связь между ними часто приписывалась случайности, потому что все они были хорошо известными песнями в то время, когда Чайковский сочинял концерт. Но, по всей видимости, он использовал эти песни именно из-за их мотивной связи. «Выбор фольклорного материала», пишет Маес, «шел рука об руку с планированием крупномасштабной структуры произведения». [33]
Все это согласуется с более ранним анализом концерта авторитетом Чайковского Дэвидом Брауном , который далее предполагает, что Первая симфония Александра Бородина могла дать Чайковскому как идею написать такое введение, так и мотивационно связать произведение, как он это делает. Браун также идентифицирует музыкальную фразу из четырех нот, зашифрованную от собственного имени Чайковского, и фразу из трех нот, также взятую от имени сопрано Дезире Арто , с которой композитор был помолвлен несколько лет назад. [34]
Вторая часть, в ре ♭ мажоре, в6
8время. Темповое обозначение «andantino semplice» допускает ряд интерпретаций; запись времен Второй мировой войны Владимира Горовица и Артуро Тосканини завершила часть менее чем за шесть минут, [35] в то время как, с другой стороны, Лан Лан записал часть с Чикагским симфоническим оркестром под управлением Даниэля Баренбойма за восемь минут. [36]
После краткого вступления пиццикато флейта исполняет первое утверждение темы. Первые четыре ноты флейты — A ♭ –E ♭ –F–A ♭ , в то время как каждое другое утверждение этого мотива в оставшейся части движения заменяет F на (более высокую) B ♭ . Британский пианист Стивен Хаф предполагает, что это может быть ошибкой в опубликованной партитуре, и что флейта должна играть B ♭ . [37] После вступления флейты к мелодии фортепиано продолжает и модулирует до F мажор. После раздела моста две виолончели возвращаются с темой в D ♭ мажор, а гобой продолжает ее. Раздел A заканчивается тем, что фортепиано удерживает высокий аккорд F мажор, pianissimo. Раздел B движения находится в ре миноре (относительный минор фа мажора) и обозначен как «allegro vivace assai» или «prestissimo», в зависимости от издания. Она начинается с виртуозного вступления фортепиано, после чего фортепиано берет на себя аккомпанирующую роль, а струнные начинают новую мелодию в ре мажоре. Раздел B заканчивается еще одним виртуозным сольным фортепианным пассажем, ведущим к возвращению раздела A. В возвращении фортепиано делает первое, теперь уже орнаментированное, заявление темы. Гобой продолжает тему, на этот раз разрешая ее в тонике (ре ♭ мажор) и создавая краткую кода, которая завершает ppp на другой плагальной каденции.
Заключительная часть в форме рондо начинается с очень краткого вступления . Тема A в B ♭ минор похожа на марш и бодра. Эта мелодия исполняется фортепиано до тех пор, пока оркестр не сыграет ее вариацию ff . Тема B в D ♭ мажор более лирична, и мелодия сначала исполняется скрипками, а затем фортепиано. Набор нисходящих гамм приводит к сокращенной версии темы A.
Затем звучит тема C, модулирующаяся в различных тональностях, содержащая пунктирный ритм, а затем фортепианное соло приводит к :
Слышны последние такты раздела A , а затем появляется B , на этот раз в E♭ мажоре. Еще один набор нисходящих гамм снова приводит к A. На этот раз он заканчивается половинной каденцией на вторичной доминанте, в которой начинается кода . Неотложное наращивание приводит к внезапному грохоту с октавами F мажор в качестве точки перехода к последней мелодии B♭ мажор, сыгранной вместе с оркестром, и она сливается в драматический и продолжительный кульминационный эпизод, постепенно выстраиваясь в доминантное продление. Затем мелодии из темы B слышны в B ♭ мажоре. После этого заключительная часть кода, обозначенная как allegro vivo, подводит произведение к заключению на идеальной аутентичной каденции.
Медиа, связанные с Концерт для фортепиано с оркестром № 1 (Чайковский) на Wikimedia Commons
