В музыке перекрестный ритм или перекрестный ритм — это особая форма полиритмии . Термин перекрестный ритм был введен в 1934 году музыковедом Артуром Моррисом Джонсом (1889–1980). Он относится к ситуации, когда ритмический конфликт, обнаруженный в полиритмиях, является основой всего музыкального произведения. [1]
Термин «перекрёстный ритм» был введён в 1934 году музыковедом Артуром Моррисом Джонсом (1889–1980), который вместе с Клаусом Ваксманном долгое время проживал в Замбии и Уганде соответственно в качестве миссионеров , педагогов, музыковедов и музееведов .
Перекрёстный ритм . Ритм, в котором регулярная схема акцентов преобладающего метра противоречит конфликтующей схеме, а не просто кратковременное смещение, которое оставляет преобладающий метр принципиально неизменным.
— Новый Гарвардский музыкальный словарь (1986: 216) [2]
Африканский кросс-ритм наиболее распространен в большой нигеро-конголезской языковой группе, которая доминирует на континенте к югу от пустыни Сахара. (Кубик, стр. 58) [3] Кросс-ритм был впервые определен как основа ритма к югу от Сахары AM Jones. Позже эта концепция была более полно объяснена в лекциях мастера-барабанщика и ученого эве CK Ladzekpo и в трудах Дэвида Локка. [4] Джонс отмечает, что общие ритмические принципы музыкальных традиций Африки к югу от Сахары составляют одну основную систему . [5] Аналогичным образом, Ladzekpo утверждает глубокую однородность ритмических принципов Африки к югу от Сахары. [6] В музыкальных традициях Африки к югу от Сахары (и во многих музыкальных произведениях диаспор ) кросс-ритм является порождающим принципом; метр находится в постоянном состоянии противоречия.
В центре ядра ритмических традиций и композиции лежит техника перекрестного ритма. Техника перекрестного ритма — это одновременное использование контрастных ритмических рисунков в рамках одной и той же схемы акцентов или метра... По самой природе желаемого результирующего ритма основная схема ритма не может быть отделена от вторичной схемы ритма. Именно взаимодействие двух элементов создает перекрестную ритмическую фактуру.
— Ладзекпо, а: «Миф» [6]
С философской точки зрения африканского музыканта, кросс-биты могут символизировать сложные моменты или эмоциональный стресс, с которыми мы все сталкиваемся. Игра кросс-битов, полностью погруженная в основные ритмы, готовит человека к поддержанию жизненной цели при столкновении с жизненными трудностями. Во многих языках Африки к югу от Сахары нет слова для ритма или даже музыки . С африканской точки зрения, ритмы представляют собой саму ткань жизни; они являются воплощением людей, символизируя взаимозависимость в человеческих отношениях.
— Клэйв Матрикс , стр. 21 [7]
Кросс-ритмическое соотношение три-над-двумя (3:2) или вертикальная гемиола является наиболее значимой ритмической ячейкой , обнаруженной в ритмах к югу от Сахары. Следующий такт равномерно делится на три такта и два такта. Однако эти два цикла не имеют равного статуса. Две нижние ноты являются основными тактами, землей, основным временным референтом. Три ноты выше являются вторичными тактами. Обычно ноги танцора отмечают основные такты, в то время как вторичные такты акцентируются музыкально.
Смотреть: Шагаем под основные ритмы в кросс-ритме 3:2. Афро-кубинский "Obatalá Dance" (Марта Руис) на YouTube
Мы должны понять тот факт, что если с детства вас воспитывают так, что вы считаете, что отбивать ритм 3 против 2 так же нормально, как и отбивать ритм синхронно, то у вас формируется двумерное отношение к ритму... Эта двухногая концепция является... частью натуры африканца.
— Джонс (1959: 102) [5]
Новотни замечает: «Соотношение 3:2 (и [его] перестановки) является основой большинства типичных полиритмических текстур, встречающихся в западноафриканской музыке». [8] 3:2 — это генеративная или теоретическая форма ритмических принципов к югу от Сахары. Агаву лаконично заявляет: «[Получающийся] ритм [3:2] содержит ключ к пониманию... здесь нет независимости, потому что 2 и 3 принадлежат к одному гештальту». [9]
Африканские ксилофоны, такие как балафон и гил, играют перекрестные ритмы, которые часто являются основой мелодий остинато . В следующем примере ганский гил играет перекрестный ритм три против двух. Левая рука (нижние ноты) играет два основных удара, в то время как правая рука (верхние ноты) играет три перекрестных удара. (Clave Matrix, стр. 22) [7]
Первичный цикл из четырех ударов
Большая часть африканской музыки построена на цикле из четырех основных тактов. Этот базовый музыкальный период имеет двудольную структуру; он состоит из двух ячеек , состоящих из двух тактов каждая. Ладзекпо утверждает: «Первая наиболее полезная схема такта состоит из четырех основных тактов, где каждый основной такт измеряет три равные пульсации [12
8] как его отличительная черта ... Следующая наиболее полезная схема измерения состоит из четырех основных ударов, каждый из которых ароматизирован путем измерения четырех равных пульсаций [4
4]." (b: "Основные схемы ритма") [6] Четырехтактный цикл — это более короткий период, чем тот, который обычно можно услышать в европейской музыке. Это объясняет стереотип африканской музыки как "повторяющейся". (Kubik, стр. 41) [3] Цикл только из двух основных ритмов, как в случае 3:2, не составляет полный первичный цикл. (Kubik, т. 2, стр. 63) [3] Внутри первичного цикла есть две ячейки 3:2, или один цикл шесть против четырех (6:4). Шесть перекрестных ритмов представлены ниже в виде четвертных нот для визуального акцента.
Взаимодействие четырех повторяющихся схем основных ударов тройной структуры (четырехдольная схема) одновременно с шестью повторяющимися схемами двухпульсовых ударов (шестидольная схема) создает первую наиболее полезную перекрестную ритмическую текстуру в развитии танцевальной игры на барабанах анло-эве .
— Ладзекпо (c: «Шестеро против четырёх») [6]
Следующий нотный пример взят из партии кушаура традиционной пьесы мбира "Nhema Mussasa". Левая рука играет остинато "басовую линию", построенную на четырех основных долях, в то время как правая рука играет верхнюю мелодию, состоящую из шести перекрестных долей. Составная мелодия является украшением перекрестного ритма 6:4. (Clave Matrix, стр. 35) [7]
Если звучит каждый второй перекрестный ритм, генерируется перекрестный ритм три против четырех (3:4). «Медленный» цикл из трех ударов более метрически дестабилизирующий и динамичный, чем шесть ударов. Афро-кубинский ритм абакуа (стиль Гаваны) основан на перекрестном ритме 3:4. [10] Трехдольный цикл представлен в виде половинных нот в следующем примере для визуального акцента.
В отличие от четырех основных схем ритмическое движение трех схем ритма медленнее. Одновременное взаимодействие этих двух схем ритма с контрастными ритмическими движениями создает следующую наиболее полезную перекрестную ритмическую текстуру в развитии танцевальной игры на барабанах к югу от Сахары. Составная текстура перекрестного ритма три против четырех создает мотив, охватывающий длину музыкального периода . Мотив начинается с совпадающих компонентных схем ритма и продолжается схемами ритма в чередующихся движениях, таким образом показывая прогрессию от «статичного» начала к «динамическому» продолжению
— Ладзекпо («Трое против четырех») [6]
Следующий рисунок — это украшение трехтактного цикла, часто встречающегося в африканской музыке. Он состоит из трех серий по три удара в каждой.
Еще более метрически дестабилизирующим и динамичным, чем 3:4, является кросс-ритм полтора такта против четырех (1,5:4). Другой способ думать о нем — как о трех «очень медленных» кросс-тактах, охватывающих два основных цикла тактов (по четыре такта каждый), или три такта в течение двух периодов ( тактов ), тип макро « гемиолы ». С точки зрения схемы тактов, включающей полный 24-импульсный кросс-ритм, соотношение составляет 3:8. Три кросс-такта показаны ниже как целые ноты для визуального акцента.
Перекрёстный ритм 1,5:4 является основой для открытого тонового рисунка enú (большой пластик барабана batá ) для афро-кубинского ритма changó ( шанго ). [a] Это тот же рисунок, что и в предыдущем рисунке, но удары происходят в два раза медленнее.
Следующий рисунок колокольчика используется в ритме эве кадодо. [11] Рисунок состоит из трех модулей — двух пар ударов и одного удара. Три одиночных удара приглушены. Рисунок — еще одно украшение перекрестного ритма 1,5:4.
Когда дуплексные импульсы (4
4) группируются в наборы по три, генерируется перекрестный ритм четыре против трех (4:3). Четыре перекрестных ритма повторяются каждые три основных ритма. С точки зрения только перекрестного ритма, это то же самое, что иметь двойные перекрестные ритмы в схеме тройного ритма, например3
4или6
4. Импульсы в верхней строке сгруппированы по три для визуального акцента.
Однако этот 4:3 находится в схеме двойного ритма с двойными (четырехдольными) подразделениями ритмов. Поскольку музыкальный период представляет собой цикл из четырех основных ритмов, перекрестный ритм 4:3 существенно противоречит периоду, циклически повторяясь каждые три основных ритма. Полный цикл перекрестных ритмов показан ниже в отношении ключевого рисунка, известного в афро-кубинской музыке как клаве . (Румба, с. xxxi) [12] Подразделения сгруппированы (направлены) в наборы по четыре, чтобы отразить правильную метрическую структуру. Полный цикл перекрестных ритмов составляет три клаве в длину. В контексте полного перекрестного ритма существует макрос 4:3 — четыре модуля 4:3 — против трех клаве . Непрерывные перекрестные ритмы с двойным импульсом часто звучат на квинто , ведущем барабане в кубинских жанрах румба и конга . (Румба, стр. 69–86) [12] [б] [в]
В то время как размер 3:2 преобладает в тернарной музыке, в четвертичной музыке туплеты используются редко; вместо этого набор нот с точками может временно создавать временные структуры 2:3 и 4:3.
— Локк («Метрическая матрица») [13]
В ритме Африки к югу от Сахары четыре основных удара обычно делятся на три или четыре пульса, создавая 12-пульсовый ритм (12
8), или 16-импульсный (4
4) цикл . (Ladzekpo, b: "Основная схема биения") [6] Каждый трехимпульсный паттерн имеет свой двухимпульсный коррелят; две структуры импульса являются двумя сторонами одной медали. Перекрестные биения генерируются путем группировки импульсов, противоположных их заданной структуре, например: группы из двух или четырех в12
8или группы из трех или шести человек4
4. (Румба, стр. 180) [12] Двухпульсный коррелят трех перекрестных ударов гемиолы — это фигура, известная в афро-кубинской музыке как тресильо . Тресильо — испанское слово, означающее « триоль » — три равные ноты в пределах одного и того же промежутка времени, обычно занимаемого двумя нотами. Как используется в кубинской популярной музыке, тресильо относится к самой базовой двухпульсной ритмической ячейке . [14] Названия импульсов тресильо и трех перекрестных ударов гемиолы идентичны: один, один-а, два-и.
![{ \relative c' << \new Staff << \new voice { \clef percussion \time 2/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 g } } \new voice { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \time 2/4 \stemUp \repeat volta 2 { f'8.[ f16]^~ f8[ f8] } \bar ":|." } >> \new Staff << \new voice { \clef percussion \time 2/4 \set Staff.timeSignatureFraction = 6/8 \scaleDurations 2/3 { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g,4. g } } } \new voice \relative c' { \time 2/4 \set Staff.timeSignatureFraction = 6/8 \scaleDurations 2/3 { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemUp \repeat volta 2 { f4 f8^~ f f4 } \bar ":|." } } >> >> }](http://upload.wikimedia.org/score/p/g/pgvvwaor21szku44pr3671uycyoporz/pgvvwaor.png)
Составной рисунок тресильо и основных тактов обычно известен как хабанера , [15] конго , [16] танго-конго , [17] или танго . [18] Ритм хабанеры — это двухпульсный коррелят вертикальной гемиолы (выше). Три перекрестных такта гемиолы генерируются путем группировки тройных импульсов по два: 6 импульсов ÷ 2 = 3 перекрестных такта. Тресильо генерируется путем группировки двухпульсных импульсов по три: 8 импульсов ÷ 3 = 2 перекрестных такта (состоящих из трех импульсов каждый), с остатком частичного перекрестного такта (охватывающего два импульса). Другими словами, 8 ÷ 3 = 2, r2. Тресильо — это перекрестно-ритмический фрагмент. Он содержит первые три перекрестных такта 4:3. (Румба, стр. xxx) [12]
![\layout { \context { \Score \remove "Timing_translator" \remove "Default_bar_line_engraver" } \context { \Staff \consists "Timing_translator" \consists "Default_bar_line_engraver" } } { \relative c' << \new Staff << \new voice { \clef percussion \time 4/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 gg } } \new voice { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \time 4/4 \stemUp \repeat volta 2 { f'8.^\markup { "четыре против трех" } f16^~ f8 f^~ f16 f8. } \bar ":|." } >> \new Staff << \new voice { \clef percussion \time 3/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g,4 g } } \new voice \relative c' { \time 3/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemUp \repeat volta 2 { f8.^\markup { "tresillo" } f16^~ f8[ f] } \bar ":|." } >> >> }](http://upload.wikimedia.org/score/n/0/n08y8xo5pyahbtwdcdoe8sc6iko4yok/n08y8xo5.png)
Ранний этномузыкологический анализ часто воспринимал африканскую музыку как полиметрическую . Такие пионеры, как AM Jones и Anthony King, определили преобладающее ритмическое ударение как метрические акценты (основные доли), вместо контраметрических акцентов (перекрестные доли), которыми они на самом деле являются. Некоторые из их музыкальных примеров являются полиметрическими, с множественными и конфликтующими циклами основных долей, каждый из которых требует своего собственного отдельного размера. King показывает две фразы на барабане давления йоруба дундун (« говорящий барабан ») в отношении стандартного рисунка из пяти ударов , или « клаве », играемого на кагано дундуне (верхняя линия). [19] Стандартный рисунок написан в полиметрическом7
8+5
8Размер такта. Одна фраза дундуна основана на группировке трех импульсов, записанных в3
8, а другой - группа из четырех импульсов, записанных в4
8. Еще больше усложняя транскрипцию, одна полиметрическая мера смещена относительно двух других.
Африканскую музыку часто характеризуют как полиметрическую, поскольку, в отличие от большей части западной музыки, африканскую музыку невозможно записать без назначения различных метров разным инструментам ансамбля.
— Чернофф (1979: 45). [20]
В более поздних работах африканская музыка представлена как перекрестно-ритмичная, в пределах одного метра.
Из многих причин, по которым понятие полиметра должно быть отвергнуто, я упомяну три. Во-первых, если бы полиметр был подлинной чертой африканской музыки, мы бы ожидали найти некоторые указания на его уместность в дискурсах и педагогических схемах африканских музыкантов, носителей традиции. Насколько мне известно, таких данных нет... Во-вторых, потому что практически вся ансамблевая музыка, в которой полиметр, как говорят, действует в танцевальной музыке, и учитывая обоснованность, требуемую хореографией, более вероятно, что эта музыка разворачивается в полиритмических матрицах в отдельных метрах, а не в... "смешанных" метрах... В-третьих, решения о том, как представлять музыку ансамбля барабанщиков, основываются на предположении, наиболее драматично сделанном Джонсом, что акценты являются метрическими, а не феноменальными... феноменальные акценты играют более важную роль в африканской музыке, чем метрические акценты. Поскольку метр и группировка различны, постулирование единого метра в соответствии с танцем позволяет феноменальным или контраметрическим акцентам появляться на устойчивом фоне. Полиметр не может передать истинную акцентную структуру африканской музыки, поскольку он создает необходимое напряжение между твердым и стабильным фоном и текучим передним планом.
— Агаву (2003: 84, 85). [21]
[Термин] «полиметрический» применим только к очень специфическому виду явлений. Если мы возьмем «метр» в его первичном смысле metrum (метр является временной единицей отсчета), «полиметрический» будет описывать одновременное развертывание нескольких частей в одном произведении в разных темпах, чтобы не сводиться к одному metrum. Это происходит в некоторой современной музыке, например, в некоторых работах Чарльза Айвза , «Симфонии» Эллиота Картера , опере «Die Soldaten» Б. А. Циммермана и «Rituel» Пьера Булеза . Будучи полиметрическими в строгом смысле, эти произведения могут исполняться только с несколькими дирижерами одновременно
— Аром (1991: 205). [22]
При записи в пределах одного метра мы видим, что dundun во второй строке звучит как основные доли, а подразделение, непосредственно предшествующее ему, — это гемиола . Два dundun , показанные во второй и третьей строках, звучат как украшение перекрестного ритма три-над - четыре (3:4), выраженного как три пары штрихов против четырех пар штрихов. (Clave Matrix, стр . 216) [7]
Инструменты стран Африки к югу от Сахары сконструированы различными способами для создания кросс-ритмических мелодий. Некоторые инструменты организуют высоты звука в уникально разделенном альтернативном массиве — не в прямой линейной структуре от баса до дисканта , которая так распространена во многих западных инструментах, таких как фортепиано , арфа и маримба .
Ламеллофоны, включая мбира , мбила, мбира хуру, мбира нджари, мбира ньунга, маримба, каримба, калимба , ликембе и океме. Эти инструменты встречаются в нескольких формах, характерных для разных регионов Африки, и чаще всего имеют одинаковый тональный диапазон для правой и левой руки. Калимба — это современная версия этих инструментов, созданная пионером этномузыкологии Хью Трейси в начале 20-го века, которая с годами приобрела всемирную популярность.
Хордофоны , такие как западноафриканская кора и дуснгуни, часть семейства инструментов арфы и лютни , также имеют эту африканскую разделенную двухтональную структуру массива. Другой инструмент, маровани с Мадагаскара, представляет собой двухстороннюю коробчатую цитру, которая также использует эту разделенную тональную структуру. Гравикорд — это новый американский инструмент, тесно связанный как с африканской корой, так и с калимбой. Он был создан для использования этого адаптивного принципа в современном электроакустическом инструменте. [23]
На этих инструментах одна рука музыканта не играет в основном в басу, а другая в основном в дисканте, но обе руки могут свободно играть по всему тональному диапазону инструмента. Также пальцы каждой руки могут играть отдельные независимые ритмические рисунки, и они могут легко пересекаться друг с другом от дисканта до баса и обратно, либо плавно, либо с разным количеством синкоп . Все это можно делать в одном и том же узком тональном диапазоне, без физического соприкосновения пальцев левой и правой руки. Эти простые ритмы будут музыкально взаимодействовать, создавая сложные перекрестные ритмы, включая повторение смен рисунка на бит/ без бита , которые было бы очень трудно создать любыми другими способами. Эта характерная африканская структура позволяет часто простым приемам игры сочетаться друг с другом и создавать перекрестную ритмическую музыку большой красоты и сложности.
Новый Гарвардский музыкальный словарь называет свинг «неосязаемым ритмическим импульсом в джазе», добавляя, что «свинг не поддается анализу; заявления о его наличии могут вдохновлять на споры». Единственное конкретное описание, которое предлагается, — это утверждение, что «триольные подразделения контрастируют с дуольными подразделениями». [24] Можно было бы утверждать, что по своей природе одновременные тройные и дуольные подразделения свинг по сути является формой полиритмии. Однако использование настоящего систематического перекрестного ритма в джазе началось только во второй половине двадцатого века.
В 1959 году Монго Сантамария записал « Afro Blue », первый джазовый стандарт, построенный на типичном африканском перекрестном ритме 3:2. [d] Песня начинается с того, что бас многократно играет 3 перекрестных удара на каждый такт6
8(3:2), или 6 перекрестных ударов в12
8такт (6:4). Следующий пример показывает оригинальную басовую линию остинато "Afro Blue". Перечеркнутые нотные головки не являются басовыми нотами, но показаны для обозначения основных долей , где вы обычно притопываете ногой, чтобы "отбивать такт".
На оригинальной "Afro Blue" барабанщик Вилли Бобо играл рисунок колокольчиков абакуа на малом барабане, используя щетки. Эта перекрестная ритмическая фигура делит цикл из двенадцати импульсов на три набора по четыре импульса. Поскольку основные доли (четыре набора по три импульса) присутствуют независимо от того, звучат они или нет, этот рисунок колокольчиков можно считать украшением перекрестного ритма три против четырех (3:4). Бобо использовал этот же рисунок и инструментовку в джаз-дескарге Херби Хэнкока "Succotash". [e]
В 1963 году Джон Колтрейн записал « Afro Blue » с джазовым барабанщиком Элвином Джонсом . [f] Джонс инвертировал метрическую иерархию композиции Сантамарии, исполнив ее вместо этого в виде двойных перекрестных ударов на3
4"джазовый вальс" (2:3). Это 2:3 в размахе3
4пожалуй, самый распространенный пример открытого перекрестного ритма в джазе. [g]
Композиция Уэйна Шортера « Footprints », возможно, была первым открытым выражением кросс-ритма 6:4 (два цикла по 3:2), используемого джазовой группой, играющей прямолинейно. [h] В версии, записанной на альбоме Miles Smiles Майлзом Дэвисом , бас переключается на4
4в 2:20.4
4Фигура известна как tresillo в латинской музыке и является двухпульсовым коррелятом перекрестных ударов в трехпульсовом. На протяжении всего произведения сохраняются четыре основных удара. В примере ниже основные удары обозначены перечеркнутыми головками нот. Они показаны здесь для справки и не обозначают басовые ноты.
За последние десятилетия джаз вобрал в себя множество различных типов сложных перекрестных ритмов, а также других типов полиритмии.
Аудиовизуальные образцы и ссылки на записи
Встроенные цитаты