Мадригал — это форма светской вокальной музыки, наиболее типичная для периодов Возрождения (15–16 вв.) и раннего барокко (1600–1750 гг.) , хотя к ней вновь обращались некоторые более поздние европейские композиторы. [1] Полифонический мадригал не сопровождается аккомпанементом , а количество голосов варьируется от двух до восьми, но обычно включает от трех до шести голосов, в то время как размер мадригала варьируется от двух до трех терцетов , за которыми следуют один или два куплета . [2] В отличие от повторяющихся стихов строфических форм , исполняемых под одну и ту же музыку, [3] большинство мадригалов составлены сквозным образом , в каждой строфе текста используется разная музыка, благодаря чему композитор выражает эмоции, содержащиеся в каждой строке, и в отдельных словах. поется стихотворение. [4]
Написанный итальянизированными франко-фламандскими композиторами в 1520-х годах , мадригал частично произошел от трех-четырехголосной фроттолы (1470–1530); отчасти из-за возобновления интереса композиторов к поэзии, написанной на народном итальянском языке ; отчасти из-за стилистического влияния французского шансона ; и из полифонии мотета ( 13–16 вв.). Технический контраст между музыкальными формами заключается во фроттоле, состоящей из музыки, наложенной на строфы текста, в то время как мадригал представляет собой произведение с разной музыкой для разных строф. [5] По своей композиции мадригал эпохи Возрождения отличается от двух-трехголосного итальянского мадригала Треченто (1300–1370) XIV века, имеющего общее только название «мадригал» , [6] которое происходит от латинского matricalis (материнский), обозначающий музыкальное произведение, служащее материнской церкви. [2]
В художественном отношении мадригал был самой важной формой светской музыки в Италии и достиг своего формального и исторического зенита в конце 16 века, когда мадригал также был подхвачен немецкими и английскими композиторами, такими как Джон Уилбай (1574–1638). , Томас Уилкс (1576–1623) и Томас Морли (1557–1602) из английской школы мадригала (1588–1627). Несмотря на британский характер, большинство английских мадригалов представляли собой композиции а капелла для трех-шести голосов, которые либо копировали, либо переводили музыкальные стили оригинальных мадригалов из Италии. [2] К середине 16 века итальянские композиторы начали объединять мадригал в состав кантаты и диалога ; а к началу 17 века ария заменила мадригал в опере . [6]
Мадригал — музыкальная композиция, возникшая в результате сближения гуманистических тенденций в Италии 16 века. Во-первых, возобновился интерес к использованию итальянского языка в повседневной жизни и общении вместо латыни. В 1501 г. литературный теоретик Пьетро Бембо (1470–1547) опубликовал издание поэта Петрарки (1304–1374); и опубликовал Oratio pro litteris graecis (1453 г.) о достижении изящного письма путем применения латинской просодии , пристального внимания к звучанию слов и синтаксиса , расположения слова в строке текста. Мадригал как форма поэзии состоял из нерегулярного количества строк (обычно 7–11 слогов) без повторений. [6] [7] [8]
Во-вторых, Италия была обычным местом назначения для композиторов ольтремонтани («из-за Альп») франко-фламандской школы , которых привлекала итальянская культура и работа при дворе аристократа или в Римско-католической церкви. Композиторы франко-фламандской школы овладели стилем полифонического сочинения для религиозной музыки, знали светские сочинения своей родины, такие как шансон , который сильно отличался от светских, более легких стилей композиции конца 15-го и 19-го веков. Италия начала XVI века. [6]
В-третьих, печатный станок облегчил доступность нот в Италии. Широко распространенные тогда музыкальные формы — фроттола и баллата , канцонетта и маскарата — представляли собой легкие композиции со стихами низкого литературного качества. В этих музыкальных формах использовались повторение и гомофония с преобладанием сопрано , аккордовые текстуры и стили, которые были проще, чем стили композиции франко-фламандской школы. Более того, популярный итальянский вкус в литературе менялся от легкомысленных стихов к типу серьезных стихов, используемых Бембо и его школой, которые требовали большей композиционной гибкости, чем фроттола и связанные с ней музыкальные формы. [6] [8]
Мадригал постепенно заменил фроттолу в переходное десятилетие 1520-х годов. Ранние мадригалы были опубликованы в книге Бернардо Пизано «Музыка мессера Бернардо Пизано сопра ле канцоне дель Петрарча» (1520) Бернардо Пизано (1490–1548), при этом ни одна композиция не называется мадригалом , некоторые настройки являются петраршанскими в стихосложении и словесной живописи , которые стали композиционными особенностями позднего мадригала. [6] Madrigali de diversi musici: libro primo de la Serena (1530) Филиппа Вердело (1480–1540), включая музыку Себастьяно Фесты (1490–1524) и Костанцо Фесты (1485–1545), Местра Жана (1485 ). –1538) и сам Вердело. [6]
В период 1533–1534 годов в Венеции Вердело опубликовал две популярные книги четырехголосных мадригалов, которые были переизданы в 1540 году. В 1536 году этот издательский успех побудил основателя франко -фламандской школы Адриана Виллаэрта (1490–1562) переставить некоторые четырехголосные мадригалы на одноголосные и лютневые. В 1541 году Вердело опубликовал также пятиголосные и шестиголосные мадригалы. [6] Успех первой книги мадригалов, Il primo libro di madrigali (1539), Жака Аркадельта (1507–1568), сделал ее самой переиздаваемой книгой мадригалов своего времени. [9] Стилистически музыка в книгах Аркадельта и Вердело была ближе к французскому шансону, чем к итальянскому фроттоле и мотету , учитывая, что французский был их родным языком. Как композиторы, они были внимательны к оформлению текста, согласно идеям Бембо, и тщательно сочиняли музыку, а не использовали конструкции припевов и стихов, характерные для французской светской музыки. [10]
Хотя мадригал зародился в городах Флоренции и Риме, к середине 16 века Венеция стала центром музыкальной деятельности. Политические беспорядки, связанные с разграблением Рима (1527 г.) и осадой Флоренции (1529–1530 гг.), уменьшили значение этого города как музыкального центра. Кроме того, Венеция была центром музыкального издательства Европы; Базилика Сан-Марко ди Венеция (Базилика Святого Марка) начала привлекать музыкантов из Европы; и Пьетро Бембо вернулся в Венецию в 1529 году. Адриан Виллаерт (1490–1562) и его соратники в базилике Святого Марка, Джироламо Парабоско (1524–1557), Жак Буус (1524–1557) и Бальдассаре Донато (1525–1603). Периссоне Камбио (1520–1562) и Сиприано де Роре (1515–1565) были основными авторами мадригала середины века.
В отличие от Аркадельта и Вердело, Уилларт предпочитал сложные текстуры полифонического языка, поэтому его мадригалы были похожи на мотеты, хотя он варьировал композиционные текстуры между гомофоническими и полифоническими отрывками, чтобы выделить текст строф; стихам Уилларт предпочитал сонеты Петрарки. [6] [11] [12] Второй после Уилларта, Сиприано де Роре был самым влиятельным композитором мадригалов; в то время как Виллаерт был сдержан и утончен в настройках текста, стремясь к однородности, а не к резкому контрасту, Роре использовал экстравагантные риторические жесты, в том числе словесную живопись и необычные хроматические отношения - композиционную тенденцию, поощряемую теоретиком музыки Никола Вичентино (1511–1511–1511–1511–1511 гг.). 1576). [9] [13] Из музыкального языка Роре пришли мадригализмы , которые сделали этот жанр отличительным, и пятиголосная текстура, которая стала стандартом композиции. [14]
Последняя история мадригала начинается с Чиприано де Роре, произведения которого представляли собой элементарные музыкальные формы композиции мадригала, существовавшие к началу 17 века. [6] [15] Среди соответствующих композиторов - Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525–1594), который писал светскую музыку в начале своей карьеры; Орланд де Ласс (1530–1594), написавший двенадцатимотет Prophetiae Sibyllarum («Сивиллинские пророчества», 1600), а позднее, переехав в 1556 г. в Мюнхен, положил начало истории составления мадригалов за пределами Италии; и Филипп де Монте (1521–1603), самый плодовитый мадригалист, впервые опубликованный в 1554 году. [6] [16]
В Венеции Андреа Габриэли (1532–1585) сочинял мадригалы с яркими, открытыми, полифоническими фактурами, как в своих композициях -мотетах . При дворе Альфонсо II д'Эсте, герцога Феррарского (годы правления 1559–1597), состоялся Concerto delle donne (1580–1597), концерт женщин, трех певиц, для которых Луццаско Луццаски (1545–1607) ), Джачес де Верт (1535–1596) и Лодовико Агостини (1534–1590) сочиняли орнаментированные мадригалы, часто с инструментальным сопровождением. Великолепное художественное качество Феррарского концерта побудило композиторов посетить двор Феррары, послушать пение женщин и предложить им для пения сочинения. В свою очередь, в других городах были созданы свои собственные концерты донне , как, например, во Флоренции, где семья Медичи поручила Алессандро Стриджио (1536–1592) сочинять мадригалы в стиле Луццаски. [6] В Риме композиции Луки Маренцио (1553–1599) были мадригалами, которые ближе всего приблизились к объединению различных стилей того времени. [17]
В 1560-х годах Марк Антонио Инджегнери (1535–1592) — наставник Монтеверди — Андреа Габриэли (1532–1585) и Джованни Ферретти (1540–1609) вновь включили в мадригал более легкие элементы композиции; Серьезные петрарчанские стихи о Любви , Тоске и Смерти сменились вилланеллой и канцонеттой , композициями с танцевальными ритмами и стихами о беззаботной жизни. [9] В конце 16 века композиторы использовали словесную живопись для применения мадригализмов , отрывков, в которых музыка соответствует значению слова в текстах; таким образом, композитор устанавливает riso (улыбку) на отрывок быстрых, бегущих нот, имитирующих смех, и устанавливает sospiro (вздох) на ноту, которая падает на ноту ниже. В 17 веке восприятие словесной живописи как музыкальной формы изменилось: в Первой книге Эйреса (1601 г.) поэт и композитор Томас Кэмпион (1567–1620) раскритиковал словесную живопись как негативную манеру мадригала: «там, где природа каждого слова точно выражена в Примечании... такое детское наблюдение за словами вообще смешно». [18]
В конце 16 века изменившаяся социальная функция мадригала способствовала его развитию в новые формы музыки. С момента своего изобретения мадригал выполнял две функции: (i) частное развлечение для небольших групп опытных певцов-любителей и музыкантов; и (ii) дополнение к церемониальным музыкальным выступлениям для публики. Любительская развлекательная функция сделала мадригал знаменитым, однако профессиональные певцы заменили певцов-любителей, когда мадригалисты сочиняли музыку большего диапазона и драматической силы, которую было труднее петь, потому что для выражения чувств требовались певцы-солисты большого диапазона, а не ансамбль певцов с голоса среднего диапазона.
Возникло разделение между активными исполнителями и пассивной публикой, особенно в культурно прогрессивных городах Феррара и Мантуя . Эмоции передавались в мадригале 1590 года, арии , выраженной в опере начала 17 века, однако композиторы продолжали использовать мадригал в новом веке, например, мадригал старого стиля для многих голосов; соло мадригал с инструментальным сопровождением; и концертный мадригал, самым известным композитором которого был Клаудио Монтеверди (1567–1643). [6]
В Неаполе композиционный стиль ученика Карло Джезуальдо следовал стилю его наставника Луццаско Луццаски (1545–1607), опубликовавшего шесть книг мадригалов и религиозную музыку Responsoria pro hebdomada Sancta ( «Ответы на Страстную неделю» , 1611). . В начале 1590-х годов Джезуальдо изучил хроматизм и текстурные контрасты феррарских композиторов, таких как Альфонсо Фонтанелли (1557–1622) и Луццаски, но немногие мадригалисты следовали его стилистическому маньеризму и крайнему хроматизму, которые были композиционными приемами, выборочно использованными Антонио Чифрой ( 1584–1629), Сигизмондо д'Индия (1582–1629) и Доменико Маццокки (1592–1665) в своих музыкальных произведениях. [6] [19] [20] В 1620-х годах преемником Джезуальдо мадригалистом был Микеланджело Росси (1601–1656), чьи две книги несопровождаемых мадригалов демонстрируют устойчивый крайний хроматизм. [21]
При переходе от музыки эпохи Возрождения (1400–1600) к музыке барокко (1580–1750) Клаудио Монтеверди обычно считается главным мадригалистом, чьи девять книг мадригалов продемонстрировали стилистические и технические переходы от полифонии конца 16 века к стили монодии и концертато в сопровождении бассо континуо периода раннего барокко. Как выразительный композитор, Монтеверди избегал стилистических крайностей хроматизма Джезуальдо и сосредоточился на драматургии, присущей музыкальной форме мадригала. Его пятая и шестая книги включают полифонические мадригалы для равных голосов (в стиле конца XVI века) и мадригалы с солирующими партиями в сопровождении бассо континуо, в которых присутствуют неподготовленные диссонансы и речитативные пассажи, предвещающие композиционное объединение сольного мадригала с ария . В пятой книге мадригалов, используя термин Seconda Pratica (вторая практика), Монтеверди сказал, что тексты должны быть «владычицей гармонии» мадригала, что было его прогрессивным ответом Джованни Артузи (1540–1613), который отрицательно защищал ограничения диссонанса и равных голосовых партий старомодного полифонического мадригала по сравнению с концертным мадригалом. [22] [23]
В первом десятилетии 17 века итальянская композиционная техника мадригала продвинулась от старого идеала вокальной композиции а капелла для сбалансированных голосов к вокальной композиции для одного или нескольких голосов с инструментальным сопровождением. Внутренние голоса стали второстепенными по отношению к сопрано и басовой партии ; развивалась функциональная тональность, и композиторы свободно обрабатывали диссонанс, чтобы подчеркнуть драматический контраст между вокальными группами и инструментами. Мадригал 17-го века возник из двух направлений музыкальной композиции: (i) мадригал соло с бассо континуо; и (ii) мадригал для двух или более голосов с бассо континуо. В Англии композиторы продолжали писать ансамблевые мадригалы в старом стиле XVI века. [22] [6] В 1600 году гармонические и драматические изменения в составе мадригала расширились и включили инструментальное сопровождение, поскольку изначально мадригал был составлен для группового исполнения талантливыми артистами-любителями без пассивной публики; таким образом, инструменты заполнили недостающие части. Композитор обычно не указывал инструменты; в «Пятой книге мадригалов» и в «Шестой книге мадригалов» Клаудио Монтеверди указал, что basso seguente , инструментальная партия баса, была необязательной в ансамблевом мадригале. Обычными инструментами для исполнения басовой партии и исполнения внутренних голосовых партий были лютня , теорба ( читарон) и клавесин . [22] [6]
Мадригалист Джулио Каччини (1551–1618) создавал мадригалы в стиле соло-континуо — композиции, технически связанные с монодией и произошедшие от экспериментальной музыки флорентийской Камераты (1573–1587). В сборнике сольных мадригалов Le nuove musiche ( «Новая музыка» , 1601) Каччини говорил, что смысл композиции антиконтрапунктичен, поскольку текст и слова песни первичны, а сбалансированноголосая полифония мешает слуху. текст песни. После разработок Каччини композиторы Марко да Гальяно (1582–1643), Сиджизмондо д'Индия (1582–1629) и Клаудио Сарачини (1586–1630) также опубликовали сборники мадригалов в стиле соло континуо. В то время как музыка Каччини в основном была диатонической , более поздние композиторы, особенно д'Индия, сочиняли мадригалы соло континуо, используя экспериментальную идиому хроматизма . В Седьмой книге мадригалов (1619 г.) Монтеверди опубликовал свой единственный мадригал в стиле соло-континуо, в котором используется один певческий голос и три группы инструментов — большое техническое достижение по сравнению с простыми композициями Каччини, состоящими из голоса и бассо-континуо из Период 1600. [6]
Примерно с 1620 года ария вытеснила мадригал монодического стиля. В 1618 году последняя опубликованная книга сольных мадригалов не содержала арий, аналогично в том же году книги арий не содержали мадригалов, таким образом, опубликованных арий было больше, чем мадригалов, а плодовитые мадригалисты Сарачини и д'Индия прекратили публикацию в середине 1620-х годов. [6]
В конце 1630-х годов два сборника мадригалов обобщили композиционные и технические приемы мадригала позднего стиля. В «Мадригали с 5 голосами в партитуре» (1638) Доменико Маццокки собрал и организовал мадригалы в континуо и ансамблевые произведения, специально написанные для исполнения а капелла . Впервые в сборнике музыки мадригала Маццокки опубликовал точные инструкции, включая символы крещендо и декрещендо ; однако эти мадригалы предназначались для музыковедческого изучения , а не для исполнения, что указывает на ретроспективный обзор мадригала композитором Маццоки как старой формы музыкальной композиции. [24] В Восьмой книге мадригалов (1638 г.) Монтеверди опубликовал свой самый известный мадригал, Combattimento di Tancredi e Clorinda , драматическое сочинение, очень похожее на светскую ораторию , в котором представлены такие музыкальные новшества, как stile concitato (взволнованный стиль), в котором используется струнное тремоло . В действительности эволюция музыкальной композиции устранила мадригал как отдельную музыкальную форму; сольная кантата и ария вытеснили соло континуо мадригал, а ансамблевый мадригал был вытеснен кантатой и диалогом, и к 1640 году опера стала преобладающей драматической музыкальной формой 17 века. [22]
В Англии 16-го века мадригал стал очень популярен после публикации « Musica Transalpina» ( «Трансальпийская музыка », 1588) Николаса Йонге (1560–1619), сборника итальянских мадригалов с соответствующими английскими переводами текстов, которые позже положили начало композиции мадригала. в Англии. Мадригал без сопровождения просуществовал дольше в Англии, чем в континентальной Европе, где музыкальная форма мадригала потеряла популярность, но английские мадригалисты продолжали сочинять и создавать музыку в итальянском стиле конца 16 века.
В Англии начала 18-го века пение мадригалов было возрождено клубами ловли и хоровыми клубами , что привело к всплеску интереса к этой форме [25] [26] и созданию музыкальных учреждений, таких как Общество Мадригалов , которое было основано в Лондон адвокатом и музыкантом-любителем Джоном Имминсом в 1741 году . веков, еще до повторного открытия мадригалов композитора Палестрины (Джованни Пьерлуиджи да Палестрина). [6]
В 16 веке музыкальная форма итальянского мадригала оказала большое влияние на светскую музыку по всей Европе, которую композиторы писали либо на итальянском, либо на своих родных языках. Степень музыкального влияния мадригалистов зависела от культурной силы местной традиции светской музыки. Во Франции родной состав шансона не позволял развивать мадригал во французском стиле; тем не менее, французские композиторы, такие как Орланд де Лассю (1532–1594) и Клод Ле Жен (1528–1600), применяли в своей музыке техники мадригала. [6] В Нидерландах Корнелис Вердонк (1563–1625), Хуберт Валрант (1517–1595) и Ян Питерсзон Свелинк (1562–1621) сочиняли мадригалы на итальянском языке. [6]
В немецкоязычной Европе среди плодовитых композиторов мадригалов были Лассус в Мюнхене и Филипп де Монте (1521–1603) в Вене. Среди немецкоязычных композиторов, изучавших итальянские техники сочинения мадригалов, особенно в Венеции, были Ганс Лео Хасслер (1564–1612), обучавшийся у Андреа Габриэли , и Генрих Шютц (1585–1672), обучавшийся у Джованни Габриэли . Из Северной Европы датские и польские придворные композиторы отправились в Италию, чтобы изучить итальянский стиль мадригала; в то время как Лука Маренцио (1553–1599) отправился к польскому двору, чтобы работать маэстро ди капелла (мастером капеллы) у короля Сигизмунда III Вазы (годы правления 1587–1632) в Варшаве. [6] Более того, ректор Виттенбергского университета Каспар Циглер (1621–1690) и Генрих Шютц написали трактат « Фон ден Мадригален» (1653). [28]
Мадригал старого стиля a capella для четырех или пяти голосов продолжался параллельно с новым концертным стилем мадригала, но композиционный водораздел Seconda Prattica обеспечил автономную линию basso continuo, представленную в Пятой книге мадригалов (1605 г.) Клаудио Монтеверди.
Около 60 мадригалов английской школы опубликованы в Оксфордской книге английских мадригалов.
Дурчкомпониерт (Г.) Сквозной состав; применяется к песням с разной музыкой для каждой строфы, т.е. не просто к повторяющейся мелодии.
