Метатеатр и тесно связанный с ним термин метадрама описывают аспекты пьесы , которые привлекают внимание к ее природе как драмы или театра , или к обстоятельствам ее представления. «Разрушение четвертой стены» — пример метатеатрального приема.
Метатеатральные приемы могут включать: прямое обращение к аудитории (особенно в монологах , отступлениях , прологах и эпилогах ); выражение осознания присутствия аудитории (независимо от того, обращаются ли к ней напрямую или нет); признание того факта, что выступающие люди являются актерами (а не фактически персонажами , которых они играют); элемент, значение которого зависит от разницы между представленным временем и местом драмы (вымышленный мир) и временем и местом ее театрального представления (реальность театрального события); пьесы-в-пьесах (или маски, спектакли или другие формы представления в рамках драмы); ссылки на актерскую игру , театр, драматургию, зрительское отношение и часто используемую метафору, согласно которой « весь мир — сцена » ( Theatrum mundi ); сцены, включающие подслушивание или другие ситуации, в которых один или несколько персонажей наблюдают за другим или другими, так что первые относятся к поведению последних так, как если бы это было постановочное представление для их выгоды.
Слова «метатеатр» и «метадрама» объединяют в себе слова «театр» или «драма» с греческой приставкой «мета—», которая подразумевает «уровень за пределами» предмета, который она определяет.
Метатеатральность была измерением драмы с момента ее изобретения в театре классической Греции 2500 лет назад. Одной из главных целей этой метатеатральности было удержать зрителей от полной вовлеченности или веры в развитие представленного сюжета. Древнегреческая комедия, в частности, часто использовала ее (хотя примеры можно найти и в трагедии ). [ нужен пример ]
В раннем современном английском театре персонажи часто занимают позицию внизу сцены в тесном контакте со зрителями и саркастически или критически комментируют действия других, в то время как другие актеры принимают условность, что первый остается неуслышанным и невидимым, делая это. Следуя работам Роберта Ваймана и других, театральные исследования используют термины locus и platea (относящиеся к «местоположению» и «месту», заимствованные из средневекового театра ) для описания этого эффекта представления — locus локализуется внутри драмы таким образом, что ее персонажи поглощены ее вымыслом и не знают о присутствии зрителей; в то время как platea — это нейтральное пространство в тесном контакте со зрителями, которое существует на границе между вымыслом и реальностью зрителей.
Когда побежденная Клеопатра , которую играет мальчик-актер в пятом акте шекспировской пьесы « Антоний и Клеопатра» , боится своего унижения в театрах Рима в пьесах, поставленных, чтобы высмеять ее, она говорит: «И я увижу какого-нибудь визжащего мальчика Клеопатру, мое величие в позе шлюхи». Хотя актер не обязательно вовлечен в этот момент в прямое обращение к публике, реальность мужчины-исполнителя под женским персонажем открыто и комично признается (определяя важными способами, подкрепленными далее в сцене и пьесе в целом, трагическим актом ее неминуемого самоубийства). Метатеатральность такого рода встречается в большинстве пьес того периода.
В «Гамлете» происходит следующий диалог между Гамлетом и Полонием :
Гамлет: ... Мой господин, вы говорили, что играли однажды в университете.
Полоний: Я играл, мой господин, и считался хорошим актером.
Гамлет: А что вы разыграли?
Полоний: Я разыграл Юлия Цезаря . Меня убили в Капитолии. Брут убил меня.
Гамлет: Это было жестоко с его стороны — убить там такого славного телёнка.— Гамлет (3.2.95–100).
Если бы единственное значение этого обмена заключалось в его отсылке к персонажам в другой пьесе, его можно было бы назвать метадраматическим (или « интертекстуальным ») моментом. Однако в его изначальном контексте исполнения есть более конкретная, метатеатральная отсылка. Историки предполагают, что Гамлета и Полония играли те же актеры, которые играли роли, упомянутые в « Юлии Цезаре» Шекспира годом или двумя ранее на той же сцене. [1] Помимо драматической связи персонажа Гамлета с убийцей Брутом (предвещающей убийство Гамлетом Полония позже в пьесе), комически упоминается осознание публикой личностей актеров и их предыдущих ролей.
Другой пример из Шекспира - в акте V пьесы "Сон в летнюю ночь" . Грубые механики представляют Пирама и Фисбу афинским вельможам, которые открыто комментируют представление по мере его развития. Сюжетная линия Пирама и Фисбы тесно связана с историей Лизандра и Гермии, которая предполагает, что их история могла закончиться трагически. Затем Пак, который несколько раз сломал четвертую стену, чтобы поделиться своими мыслями с аудиторией, выходит за рамки действия пьесы, чтобы обратиться к зрителям напрямую. Его заключительная речь прощается со зрителями и просит их думать о пьесе как о сне, если она кого-то оскорбила. Это связано с тем, как Боттом рационализирует свой опыт в лесу как всего лишь сон. Эти метатеатральные слои предполагают, что все мы играем роли наблюдателя и наблюдаемого на мирской сцене и что можно игнорировать странные переживания как сны.
В современную эпоху рост реализма и натурализма привел к развитию условности представления , известной как « четвертая стена ». Метафора предполагает связь с мизансценой за аркой авансцены . Когда сцена разворачивается в помещении и три стены ее комнаты представлены на сцене, «четвертая» из них будет проходить вдоль линии, разделяющей комнату от зрительного зала (технически называемой «авансценой»). Таким образом, четвертая стена — это невидимая, воображаемая стена, которая отделяет актеров от зрителей. В то время как зрители могут видеть сквозь эту «стену», условность предполагает, что актеры действуют так, как будто они не могут. В этом смысле «четвертая стена» — это условность актерской игры , а не сценографии . Она может быть создана независимо от наличия каких-либо реальных стен в декорациях, или физического расположения здания театра или пространства для выступления, или расстояния актеров от зрителей или близости к ним.
«Разрушение четвертой стены» — это любой случай, когда эта условность исполнения, принятая в драме в более общем смысле, игнорируется. Временное прекращение действия условности таким образом привлекает внимание к ее использованию в остальной части исполнения. Этот акт привлечения внимания к условностям исполнения пьесы является метатеатром.
Похожий эффект метареференции достигается, когда условность исполнения, заключающаяся в избегании прямого контакта с камерой, обычно используемая актерами в телевизионной драме или фильме, временно приостанавливается. Фраза «ломать четвертую стену» используется для описания таких эффектов в этих медиа.
Случаи метатеатральности, отличные от «ломки четвертой стены», встречаются в пьесах многих драматургов-реалистов, включая Генрика Ибсена , Августа Стриндберга и Антона Чехова . Как и в модернизме в целом, метареференция в форме метатеатральности начинает играть гораздо более центральную и значимую роль в модернистском театре, особенно в творчестве Бертольта Брехта , Всеволода Мейерхольда , Луиджи Пиранделло , Торнтона Уайлдера , Сэмюэля Беккета и многих других.
В более позднем спектакле « С людьми с моста » Димитриса Льякоса используются метатеатральные приемы, при которых импровизированная пьеса, основанная на легенде о вампирах, рассматривается с точки зрения зрителя, который записывает в своем дневнике обстановку и подготовку, а также последовательность монологов актеров, перемежаемых личными заметками о ходе представления.
Термин «метатеатр» был придуман Лайонелом Абелем в 1963 году и с тех пор вошел в общее критическое употребление. Абель описал метатеатр как отражение комедии и трагедии одновременно, где зрители могут смеяться над главным героем, одновременно испытывая сочувствие. [2] Абель связывает его с персонажем Дон Кихота , которого он считает прототипическим, метатеатральным, самореферентным персонажем. Дон Кихот ищет ситуации, частью которых он хочет быть, не дожидаясь, пока жизнь обяжет, а заменяя реальность воображением, когда мир не удовлетворяет его желаниям. [3] Персонаж осознает свою собственную театральность. Метатеатр Халиль-Гибрана скрещивает термин с греческим префиксом, как и раньше, но поэтические оттенки передают знакомое чувство осознанности.