В феминистской теории мужской взгляд — это акт изображения женщин и мира в изобразительном искусстве [2] и в литературе [3] с мужской, гетеросексуальной точки зрения, которая представляет и представляет женщин как сексуальные объекты для удовольствия гетеросексуального зрителя -мужчины . [4] Впервые эта концепция была сформулирована британским феминистским теоретиком кино Лорой Малви в ее эссе 1975 года «Визуальное удовольствие и повествовательное кино». Теория Малви опирается на исторические прецеденты, такие как изображение женщин на европейских картинах маслом эпохи Возрождения, где женская форма часто идеализировалась и представлялась с вуайеристской мужской точки зрения. Историк искусства Джон Бергер в своей работе «Способы видения» (1972) подчеркнул, как традиционное западное искусство позиционировало женщин как субъектов взглядов зрителей-мужчин, усиливая патриархальное визуальное повествование. [5]
В визуальной и эстетической презентациях повествовательного кино мужской взгляд имеет три перспективы: взгляд человека за камерой, взгляд мужских персонажей в кинематографических представлениях фильма и взгляд зрителя, пристально смотрящего на изображение. [6] [7]
Понятие взгляда впервые использовал английский критик искусства Джон Бергер в работе «Способы видения» (1972), в которой представлен анализ изображения женщин — как пассивных объектов, которые можно увидеть — в рекламе и как обнаженных субъектов в европейском искусстве. [8] Феминистка-интеллектуалка Лора Малви применила понятие взгляда для критики традиционных представлений женщин в кино, [9] из чего возникли понятие и термин « мужской взгляд» . [10]
Стандарты красоты, увековеченные мужским взглядом, исторически сексуализировали и фетишизировали чернокожих женщин из-за влечения к их физическим характеристикам, но в то же время наказывали их и исключали их тела из того, что считалось желательным. [11]
Психоаналитические теории Зигмунда Фрейда и Жака Лакана являются основой, на которой Малви разработал теорию мужского взгляда, а также интерпретировал и объяснил скопофилию , «изначальное желание приятного созерцания», которое удовлетворяется кинематографическим опытом. [12] : 807 Термины скопофилия и скопофилия определяют как эстетическую радость, так и сексуальное удовольствие, получаемое от созерцания кого-то или чего-то. [12] : 815
Что касается психологических применений и функций взгляда , мужской взгляд концептуально противопоставляется женскому взгляду . [13] [14]
Философ-экзистенциалист Жан-Поль Сартр ввел понятие взгляда [a] в своей книге 1943 года « Бытие и ничто» ; идея заключается в том, что акт пристального взгляда на другого человека создает субъективную разницу сил, которую ощущают как «смотрящий», так и «рассматриваемый», поскольку человек, на которого смотрят, объективируется – воспринимается как объект, а не как человек. [15]
В эссе Лоры Малви 1975 года «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» [12] [16] [17] она представляет, объясняет и развивает кинематографическую концепцию мужского взгляда. Малви предполагает, что половое неравенство — асимметрия социальной и политической власти между мужчинами и женщинами — является контролирующей социальной силой в кинематографических представлениях женщин и мужчин. Мужской взгляд (эстетическое удовольствие зрителя-мужчины) — это социальная конструкция, вытекающая из идеологий и дискурсов патриархата . [ 18] [12]
В области медиа-исследований и феминистской теории кино мужской взгляд концептуально связан с поведением вуайеризма (взгляд как сексуальное удовольствие), скопофилии (удовольствие от взгляда) и нарциссизма (удовольствие от созерцания себя). Отходя от фрейдистской концепции мужской кастрационной тревожности , Малви сказал, что, поскольку у женщины нет пениса, ее женское присутствие провоцирует сексуальную неуверенность в бессознательном мужчины, в котором женщины являются пассивными получателями мужской объективации. [12] Присутствие женского тела на экране примечательно, потому что «ее отсутствие пениса [подразумевает] угрозу кастрации и, следовательно, неудовольствия», которую мужской взгляд подрывает посредством чрезмерной сексуализации женственности. [12] Как пассивные субъекты и объекты мужского взгляда, гиперсексуализация женщин препятствует кастрационной тревоге мужчины с помощью сексуальных практик вуайеризма - садизма и фетишизации женского тела. [12] Практика вуайеризма-садизма — это «удовольствие, [которое] заключается в установлении вины (непосредственно связанной с кастрацией), утверждении контроля и подчинении виновного посредством наказания или прощения», что больше соответствует структуре повествовательного кино, чем фетишизационный компонент скопофилии. [12] Психологически фетишистская скопофилия снижает кастрационную тревогу мужчины, вызванную присутствием женщин, путем фрагментации личности женщины и гиперсексуализации частей ее тела. [12]
В повествовательном фильме визуальная перспектива мужского взгляда — это линия взгляда камеры как перспектива зрителя — гетеросексуального мужчины, чей взгляд задерживается на чертах женского тела. [19] В повествовательном кино мужской взгляд обычно отображает женский персонаж (женщину, девочку, ребенка) на двух уровнях эротизма: как эротический объект желания для персонажей снятой истории; и как эротический объект желания для мужчины-зрителя (зрителя) снятой истории. Такие визуализации устанавливают роли доминирующего мужчины и доминируемой женщины, представляя женщину как пассивный объект для мужского взгляда активного зрителя. Социальное сопряжение пассивного объекта (женщины) и активного зрителя (мужчины) является функциональной основой патриархата, т. е. гендерных ролей , которые культурно подкреплены в эстетике (текстовой, визуальной, символической) мейнстримного коммерческого кино; в фильмах мужской взгляд представляется более важным, чем женский , эстетический выбор, основанный на неравенстве социально-политической власти между мужчинами и женщинами. [12] : 14 [13] : 127
Как идеологическая основа патриархата, социально-политическое неравенство реализуется как система ценностей , посредством которой созданные мужчинами институты (например, кинобизнес, реклама , мода ) в одностороннем порядке определяют, что является «естественным и нормальным» в обществе. [20] Со временем люди сообщества верят, что искусственные ценности патриархата как социальной системы являются «естественным и нормальным» порядком вещей в обществе, потому что мужчины смотрят на женщин, а мужчины смотрят на женщин. Западная иерархия «низших женщин» и «высших мужчин» происходит от неправильного представления мужчин и женщин как сексуальных противников, а не как сексуальных равных . [20]
Фрейдистская концепция скопофилии породила два типа мужского взгляда : удовольствие, связанное с сексуальным влечением ( вуайеризм в крайней степени), и скопофилическое удовольствие, связанное с нарциссической идентификацией (интроекция идеала эго ), и каждый тип мужского взгляда показывает, как женщины были социально вынуждены смотреть кино с точки зрения (сексуальной, эстетической, культурной) мужского взгляда . В кинематографических представлениях женщин мужской взгляд отрицает человеческую деятельность женщины и ее человеческую идентичность , чтобы превратить ее из личности в объект — кого-то, кого следует рассматривать только за ее красоту, телосложение и сексуальную привлекательность , как это определено в мужской сексуальной фантазии повествовательного кино. [12]
_(cropped).jpg/1280px-Pew_group_MET_DP-1135-002_(cropped)_(cropped).jpg)
При просмотре фильма возникают два типа зрительства, в которых зритель сознательно и бессознательно вовлекается в социально определенные и назначенные роли мужчин и женщин . Что касается фаллоцентризма , зритель смотрит на фильм с трех разных точек зрения : первая точка зрения — это камера, которая фотографирует и записывает события снятой истории; вторая точка зрения описывает почти вуайеристский акт зрителей, когда они смотрят фильм; и третья точка зрения — это точка зрения персонажей, которые взаимодействуют друг с другом на протяжении всей истории. [12]
Визуальная перспектива, общая для трех типов взгляда (камера, зритель, персонажи), заключается в том, что действие взгляда обычно воспринимается как активная роль мужчины в истории, в то время как быть рассматриваемым обычно воспринимается как пассивная роль женщины в истории. [12] Основываясь на этой патриархальной конструкции, кинематографическое повествование представляет и представляет женских персонажей как объекты сексуального желания, обладающие физической «внешностью, закодированной для сильного визуального и эротического воздействия» на мужчину-зрителя. Поэтому в повествовании истории (сценарии) актриса не изображает женщину- главного героя , действия которой напрямую влияют на исход истории или продвигают сюжет . Вместо того чтобы представлять женский персонаж с личной свободой действий, актриса находится в фильме с целью визуально поддержать актера, изображающего мужчину-главного героя, посредством ее «несения бремени сексуальной объективации» — состояния, психологически невыносимого для актера, персонажа и истории. [12]
Состояние женщины как пассивного объекта мужского взгляда является связью со скопофилией, эстетическим удовольствием, получаемым от рассматривания кого-либо как объекта красоты . [12] Более того, как выражение человеческой сексуальности , скопофилия относится к удовольствию (чувственному и сексуальному ), получаемому от рассматривания сексуальных фетишей и фотографий, порнографии и обнаженных тел и т. д.; сексуальное созерцание бывает двух категорий: вуайеризм, при котором удовольствие зрителя заключается в том, чтобы смотреть на другого человека на расстоянии, и он или она проецирует фантазии, обычно сексуальные, на человека, на которого смотрят; и нарциссизм, при котором удовольствие зрителя заключается в самоузнавании при рассматривании изображения другого человека. [12] Основы вуайеризма и нарциссизма лежат в концепциях объектного либидо и эго-либидо. [21]
С точки зрения мужской аудитории Малви сказал, что для того, чтобы женщины могли наслаждаться кино, они должны выбрать идентификацию с главным героем-мужчиной и принять его мужскую точку зрения, смотря на мир и на женщин. [12] В эссе «Если ее ошеломляющая красота не поставит вас на колени, ее смертельный удар ногой сделает это: жестокие женщины в гонконгском фильме о кунг-фу» (0000) драматург Венди Аронс сказала, что гиперсексуализация тел женских персонажей символически уменьшает угрозу кастрации , исходящую от жестоких женщин, следовательно: «Сосредоточение внимания на теле [женщины] — как теле в показной демонстрации груди, ног и ягодиц — действительно смягчает угрозу, которую женщины представляют для «самой ткани... общества», убеждая [мужчину]-зрителя в его мужской привилегии как обладателя объективирующего [мужского] взгляда». [22]
В телесериале и книге « Способы видения» (1972) художественный критик Джон Бергер использовал термин «мужской взгляд» для обсуждения и объяснения сексуальной объективации женщин в искусстве и рекламе — различая, что мужчины смотрят , а женщины рассматриваются как субъект изображения, как представление . Что касается социальной функции искусства-как-зрелища, то то, что мужчины действуют, а женщины подвергаются воздействию, согласуется с социальными практиками зрительского восприятия, которые определяются эстетическими условностями художественной объективации мужчин и женщин, которые художники не превзошли в своем создании произведений искусства. [24]
В жанре ренессансной обнаженной натуры обнаженная женщина, которая является объектом картины, часто изображается осознающей, что за ней наблюдают либо другие люди в пределах сцены, изображенной на картине, либо зритель, глядящий на картину. [25] Бергер анализирует перспективы мужского взгляда двух картин Тинторетто о Сусанне и старцах , библейской истории о красивой женщине, ложно обвиненной в прелюбодеянии двумя стариками, которые обнаруживают друг друга шпионящими за Сусанной, пока она купается. На первой картине, Сусанна и старцы (1550–1560), Сусанна «оглядывается на нас, смотрящих на нее»; на второй картине, Сусанна и старцы (1555–1556), Сусанна смотрит на себя в зеркало и таким образом присоединяется к двум старикам и зрителю в рассматривании Сусанны-как-зрелища. [23] Перспективы мужского взгляда на картинах Тинторетто представляют Сусанну как равнодушную к тому, что на нее смотрят в ее наготе, в то время как перспектива женского взгляда на картине Артемизии Джентилески « Сусанна и старцы » (1610) представляет купающуюся Сусанну как сильно униженную тем, что она подвергается мужским взглядам двух стариков — старейшин общины — чей вуайеризм сексуально объективировал Сусанну в частной сфере ее жизни. [26]
В производстве произведения искусства условности художественного представления связывают объективацию женщин мужским взглядом с теорией социального отчуждения Лакана : психологическое расщепление, которое происходит из-за того, что человек видит себя таким, какой он есть, и видит себя как идеализированное представление. В итальянской живописи эпохи Возрождения , особенно в жанре обнаженной женщины, психологическое расщепление возникает в объективированной женщине из-за того, что она является одновременно и зрителем, и зрелищем; социальное отчуждение возникает из-за того, что он видит себя глазами зрителя . [27]
В книге Лизы Э. Фаррингтон «Переосмысливая себя: чернокожая обнаженная женщина» [11] Фаррингтон утверждает, что европейская женская обнаженная натура в основном изображалась как пассивная и самодовольная для мужского взгляда, или в особых случаях изображалась как сексуально раскрепощенная и как роковая женщина , которая использует свою сексуальность, чтобы подавить мужчин. Напротив, чернокожие женщины изображались как «заслуживающие» сексуального насилия, по крайней мере, со времен атлантической работорговли , во время которой многие африканские женщины [b] были вывезены из своих домов, переправлены через океан и принуждены к рабству. Динамика власти между порабощенными женщинами и их захватчиками заставляла женщин рисковать жизнью или подчиниться шансу выжить до конца долгого путешествия. [ необходимо разъяснение ] Это использовалось для создания повествования о гиперсексуальности чернокожих женщин : идея и стереотип о том, что чернокожие женщины по своей природе являются сексуальными существами с неконтролируемыми желаниями, отражающими поведение животных. [11]
Фаррингтон сказал, что вместо того, чтобы увековечивать взгляд, женщины-художницы имеют возможность вернуть себе господство над своими телами, рисуя обнаженную женскую натуру. Это противодействует художникам-мужчинам, которые традиционно рисовали женщин обнаженными, чтобы утвердить свое сексуальное господство над женщиной-субъектом. Женщина, рисующая обнаженную женскую натуру, полностью переворачивает взгляд, потому что женская аудитория заменяет мужскую. [11]
Западное искусство не имело представительства во всех областях, и исторически оно не изображало тела чернокожих женщин в том же контексте, в котором изображались европейские женщины. Хотя это и расовый вопрос, это также гендерный вопрос, и он подчеркивает особое пересечение угнетения, с которым сталкиваются чернокожие женщины, которое называется женоненавистничеством . Когда чернокожие женщины показаны в искусстве, они сексуализируются и ставятся в подчиненное положение, как и их белые коллеги, но в отличие от своих белых коллег чернокожие женщины также испытывают расовую нетерпимость, которая отличает их от их собственных групп идентичности. Это также означает, что чернокожие женщины считаются нежелательными, потому что их видят не так, как других женщин, которые изображались как воплощение красоты в мире искусства. [11] Хотя есть небольшая часть медиа и искусства, которые изображают чернокожих женщин в романтизированных версиях женственности, эти образы все еще ведут к гендерным стереотипам , которые применимы ко всем изображениям женщин. [ требуется ссылка ]
Чернокожие художники-мужчины также несут ответственность за изображение сексуализированных чернокожих женщин в искусстве, и такая практика широко распространена в недавних СМИ. [ необходимо разъяснение ]
В работе «Теоретизация мужского взгляда: некоторые проблемы » (1989) [28] исследователь Эдвард Сноу утверждает, что концепция мужского взгляда превратилась в теорию патриархата, и что подвергание мужскому взгляду имеет негативные психологические последствия для психического здоровья женщин, особенно от эмоционального и умственного стресса постоянного ожидания от мужчин и для мужчин до нереалистичных стандартов фаллоцентрической мужественности. По сравнению с чувствами мужчины, который ожидает подвергнуться женскому взгляду , ожидание женщиной подвергнуться мужскому взгляду усиливает ее внутреннюю самообъективацию, что вызывает чувство стыда за свое тело и беспокойство по поводу своей внешности.
В «Контекстуализации феминизма: гендерные, этнические и классовые разделения» (1983 Feminist Review) [29] Флоя Антиас и Нира Юваль-Дэвисси подробно описывают, как мужской взгляд, с точки зрения черного женского тела, основан на классовых и гендерных разделениях. Для них эта концепция имеет решающее значение для раскрытия структуры угнетения, на которой строится мужской взгляд. Классовые разделения развиваются со временем по мере того, как идеологии формируются и перерабатываются, чтобы отразить текущую классовую систему области. Влияние гендерных и расовых разделений создает структуру, которая разделяет различные идентичности на отдельные группы. По этой причине чернокожим женщинам всегда придется иметь дело с гендерными разделениями, с которыми сталкиваются белые женщины, а также с расовым угнетением, с которым сталкиваются чернокожие мужчины. [29] Этнические разделения являются важным поперечным сечением, которое влияет на гендерные и классовые разделения.
Учитывая преобладание мужского взгляда в патриархальном обществе, социальные условности консервативного традиционализма неявно учат девочек и женщин, как они должны себя вести, когда их разглядывает мужской взгляд. Эти социальные изящества для девочек включают в себя ожидания позы , [c] говорить вежливо, а не грубо, и ухаживать за собой и одеваться с учетом мнения других людей. Несоответствие таким стандартам фаллоцентрической мужественности считается личной ошибкой отдельной девочки или женщины за то, что они не соответствуют женскому идеалу, к которому стремится мужской взгляд. [28]
В работе «Тестирование теории объективации: влияние мужского взгляда на проблемы с внешностью у студенток» (2004) исследователь Рейчел М. Калоджеро заявила, что мужской взгляд может негативно влиять на самооценку женщины и вызывать чувство самообъективации, которое впоследствии приводит к учащению случаев чувства стыда за свое тело и плохому психическому здоровью. [30] У большинства женщин физическое взаимодействие с мужчиной не вызывает внутренних чувств самообъективации и последующего негативного психического состояния, но ожидание того, что мужской взгляд превратит их в сексуальный объект, вызывает внутренние чувства ненависти к себе . [30]
Чтобы обратиться к психологическим ограничениям мужского взгляда, философ Браха Эттингер предложил матричный взгляд , в котором женский взгляд и мужской взгляд составляют друг друга из-за отсутствия друг друга ; определение взгляда Жаком Лаканом . [31] Матричный взгляд касается транссубъективности и разделяемости, основанной на женско-матричном различии, которое производится путем совместного возникновения путем избегания фаллической оппозиции мужского-женского. Отходя от более поздних работ Лакана, Эттингер анализирует психологическую структуру лакановского субъекта , деконструкция которого производит женскую перспективу посредством общего матричного взгляда. [32]
В эссе «Мужской ли взгляд?» (1983) Э. Каплан сказал, что мужской взгляд конструирует ложного, гиперсексуализированного женственного Другого , чтобы отвергнуть чувственную женственность внутри каждого человека, врожденно связанную с материнской фигурой . [33] Что «господство мужского взгляда над женщинами является частью мужской стратегии по сдерживанию угрозы, которую воплощает мать, и по контролю позитивных и негативных импульсов, которые следы памяти о материнской заботе оставили в мужском бессознательном».
Что взаимный взгляд , который не ищет ни подчинения, ни господства смотрящего и смотрящего, берет свое начало в отношениях матери и ребенка, [33] потому что западная культура глубоко привержена идеям «мужского» и «женского», чтобы разграничить различия между полами на основе сложного социального аппарата взгляда ; и во-вторых, что указанные сексуальные разграничения основаны на моделях доминирования и подчинения. Такое разграничение различий между представлениями полов дает привилегии мужскому взгляду (вуайеризм и фетишизм), потому что желания мужчин включают в себя силу действия, тогда как желания женщин обычно не включают в себя силу действия в соответствии со своими желаниями. [33]
Концептуально женский взгляд подобен мужскому взгляду, действию, посредством которого женщины рассматривают мужчин и женщин, а также самих себя, с точки зрения гетеросексуального мужчины. [13] Неравная социальная власть мужского взгляда — это осознанное и подсознательное усилие по развитию, установлению и поддержанию сексуального порядка гендерного неравенства в патриархальном обществе. С любой точки зрения власти женщины социально неравны. С одной стороны, женщина, которая приветствует сексуальную объективацию мужского взгляда, может восприниматься как соответствующая сексистским нормам , которые приносят пользу только мужчинам, таким образом, приветствующее сексистское внимание женщины усиливает социальную власть мужского взгляда дегуманизировать женщин. Однако женщина, которая принимает сексуальную политику мужского взгляда, может восприниматься как эксгибиционистка, выгодно использующая сексуальную объективацию, чтобы выгодно манипулировать сексистскими нормами патриархата для получения социального капитала . [13]
То, что взгляд дегуманизирует женщин, превращая их в объекты желания, является психологическим компонентом мужской и женской сексуальности в западной культуре; [33] таким образом, «мужчины не просто смотрят; [но] их взгляд несет в себе силу действия и обладания, которой не хватает женскому взгляду. Женщины получают и возвращают взгляд, но не могут действовать в соответствии с ним». В этом свете «сексуализация и объективация женщин не просто преследуют цели эротики; [потому что], с психоаналитической точки зрения, [объективация] призвана уничтожить угрозу, которую представляют женщины». [33] Несмотря на их сходство, мужской взгляд и женский взгляд обладают неравной социальной властью; в патриархате мужской взгляд подрывает социальное равенство женщин, ставя их в положение гендерного неравенства (субъективности и подчинения).
В эссе «Современность и пространства для женственности» (1988) [34] культуролог Гризельда Поллок рассматривает визуальное отрицание женского взгляда. Используя пример фотографии « Взгляд сбоку » (1948) Роберта Дуано , Поллок описывает пару буржуа среднего возраста, рассматривающую произведения искусства в витрине художественной галереи. На фотографии зритель смотрит изнутри художественной галереи. Пара смотрит в направлениях, отличных от линии взгляда зрителя. Женщина говорит со своим мужем о картине, на которую она смотрит, в то время как ее отвлеченный муж смотрит на картину обнаженной женщины, которая также находится в поле зрения зрителя. Женщина смотрит на произведение искусства, не находящееся в поле зрения зрителя. Мужчина нашел кого-то более интересного, на кого можно было бы посмотреть, поэтому игнорирует комментарий своей жены. Анализ Поллоком фотографии «Взгляд сбоку» заключается в следующем: «Она [жена] иконографически противопоставлена обнаженной женщине. Ей отказывают в изображении ее желания; то, на что она смотрит, для зрителя пусто. Ей отказывают в том, чтобы быть объектом желания, потому что она представлена как женщина, которая активно смотрит, а не [как женщина пассивно] возвращающая и подтверждающая взгляд мужчины-зрителя». [34]
В книге «Наблюдая за детективами: загадка женского взгляда» (1989) Лоррейн Гамман сказала, что разница между женским взглядом и мужским взглядом заключается в смещении скопофилии, которая допускает разные перспективы, поскольку «женский взгляд сосуществует с пространством, занимаемым мужчинами, а не полностью отделен от него»; поскольку женский взгляд не является вуайеристским и, таким образом, нарушает фаллоцентрическую силу мужского взгляда. [35]
В эссе «Фильм и маскарад: теоретизирование женского зрителя» (1999) [36] Мэри Энн Доан сказала, что фрейдистский психоанализ обесценил важность женщины-зрителя, потому что она «слишком близка к себе, запуталась в своей собственной загадке, она не могла отступить, не могла достичь необходимой дистанции второго взгляда». То, что вуайеристский взгляд и фетишистский взгляд являются «приятным нарушением» взгляда, зависит от физической близости зрителя к человеку, который является зрелищем. Создавая пространство между субъектом (зрителем) и объектом (экраном кинотеатра), мужской взгляд увековечивает «бесконечное преследование отсутствующего объекта». Такая психологическая дистанция — несмотря на физическую близость — недоступна зрителю-женщине из-за «мазохизма чрезмерной идентификации или нарциссизма, подразумеваемого в становлении собственным объектом желания» — противоположность тому, что, по словам Малви, предотвратило кинематографическую объективацию мужчин. [36] [12] Используя метафору трансвестита, Доан сказал, что у зрителя-женщины есть два варианта: идентифицировать себя с пассивным представлением, которому подвергаются женские персонажи кинематографическим мужским взглядом, или идентифицировать мазохистское представление мужского взгляда как вызов патриархальным социальным предположениям, которые определяют женственность как «близость». [36]
В «Сетях исправления» (1999) [37] Джей Дэвид Болтер и Ричард Грузин заявили, что теория мужского взгляда Малви совпадает с «желанием визуальной непосредственности» — стиранием визуальной среды для облегчения свободного взаимодействия зрителя с изображаемой женщиной — определяемого в феминистской теории кино как «мужское желание, которое принимает открытое сексуальное значение, когда объектом представления, а следовательно, и желанием, является женщина». [37] : 79 Болтер и Грузин предложили термин гипермедиация (направление внимания зрителя на визуальную среду и на посредничество, присущее произведению искусства) как форму женского взгляда, потому что он «множественен и девиантен в своем предположении множественности — множественности позиций просмотра и множественности отношений к объекту в поле зрения, включая сексуальные объекты»; как форма женского взгляда гипермедиация предлагает больше и более обширных перспектив, чем мужской взгляд. [37] : 84
В эссе «Медуза и женский взгляд» (1990) [38] Сьюзан Бауэрс исследует теорию Медузы о феминизации мужского взгляда, согласно которой женщины, принимающие на себя женский взгляд, в обществе воспринимаются как психологически опасные женщины, потому что мужчины одновременно желают и боятся взгляда , который сексуально объективирует мужчину так же, как мужской взгляд объективирует женщину. Теория Медузы предполагает, что психологический феномен того, что на нее смотрят, начинается, когда женщина, замечающая, что мужчина смотрит на нее, деконструирует и отвергает его объективацию ее. Важным аспектом мужского взгляда является его подавленное, не вызывающее сомнений существование, которое нарушается женским взглядом, когда женщины признают себя объектом взгляда и отвергают такое сексуальное подчинение, объективируя смотрящего мужчину своим женским взглядом. Используя иллюстрацию «Сексуальное убийство на Акерштрассе » (1916–1917) Георга Гроша , Боуэр показывает, как «без головы женщина на рисунке не может угрожать ни мужчине с ней, ни мужчине-зрителю своей собственной субъективностью. Ее изуродованное тело является символом того, как мужчины смогли справиться с женщинами, низведя их до визуальной объективности». [38] Таким образом, как и в древнегреческом мифе о женском взгляде Медузы, мужской взгляд требует обезглавливания женщины — символизируя ее способность владеть женским взглядом и объективировать мужской характер — для того, чтобы подчинить женский взгляд социальным нормам гетеропатриархата , который разграничивает сексуальные роли как мужские или женские. [38]
В статье «From Her Perspective» (2017) фотограф и ученый Фархат Басир Хан сказал, что женский взгляд присущ фотографиям, сделанным женщиной, что является перспективой, которая отрицает стереотипный мужской взгляд, присущий «сконструированным мужчиной» фотографиям, которые в истории искусства обычно представляли и представляли женщин как объекты, а не как личности. [39]
В эссе «Оппозиционный взгляд: чернокожие женщины-зрители» (1997) [40] академик Белл Хукс заявил, что чернокожие женщины находятся вне «удовольствия от смотрения» (скопофилии), будучи исключенными как субъекты мужского взгляда. [40] Помимо исключительности социальных означающих пола и сексуальности как различия , посредством теории оппозиционного взгляда Хукс заявил, что сила взгляда также определяется расизмом . [40] Отходя от своей интерпретации эссе «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» (1975) Лоры Малви, [41] Хукс заявил, что «с точки зрения, признающей расу, ясно видно, почему чернокожие женщины-зрители, [которые] не обмануты мейнстримным кино, разовьют оппозиционный взгляд», чтобы противостоять мужскому взгляду. [40] В отношении стадии зеркала Лакана , во время которой у ребенка развивается способность к самопознанию и, таким образом, к идеалу эго , оппозиционный взгляд функционирует как форма оглядывания назад в поисках черного женского тела в кинематографической идеализации белой женственности. [40]
Черная женщина-зрительница не идентифицирует себя «ни с фаллоцентрическим взглядом, ни с конструкцией белой женственности как недостатка [Другого]», таким образом, «критически настроенные черные женщины-зрители конструируют теорию отношений смотрения, где кинематографическое визуальное наслаждение является удовольствием допроса», [40] которая берет начало из негативной эмоциональной реакции на кинематографическое изображение женщин, которое «отрицает „тело“ черной женщины, чтобы увековечить превосходство белых и вместе с ним фаллоцентрическое зрительство, где женщина, на которую смотрят и которую хотят, является белой». [40] Принимая во внимание социальные означающие различия , которые лежат за пределами исключительности увековеченных линий секса и сексуальности, Хукс курировал органическое удовольствие от смотрения, которое не связано с скопофилией, изначально представленной и объясненной в «Визуальном удовольствии и повествовательном кино». [40] [12]
В контексте феминистской теории отсутствие обсуждения расовых отношений в рамках тотализирующей категории « Женщины » является социологическим отрицанием, которое опровергает критику, что феминистские кинокритики интересуются только кинематографическим представлением и репрезентацией белых женщин. [40] В ходе интервью, взятого Хуксом, чернокожая женщина из рабочего класса сказала, что «видеть черных женщин в положении, [которое] белые женщины всегда занимали в кино» — значит быть свидетелем переноса без трансформации; поэтому в реальном мире оппозиционный взгляд включает в себя интеллектуальное сопротивление, понимание и осознание политики расы и расизма посредством кинематографической белизны, включая мужской взгляд. [40]
Использование полового различия для оправдания дискриминации в отношении женщин сопоставимо с тем, как расистская псевдонаука использовалась в аргументе, что чернокожие люди менее человечны. [29] Это устанавливает, что чернокожие женщины являются биологически недочеловеками или объектом для средств полового воспроизводства и сексуального желания. [29] Важно отметить, что гендерные разделения не подкреплены половым воспроизводством, поскольку они были созданы как инструменты патриархального контроля и использовались для поддержки этой идеологии. Труднее подходить к расовому и этническому разделению таким прямолинейным образом из-за отсутствия полного разделения между группами; слишком много пересечений из-за влияния колониализма и миграции . [29]
Расовые различия продолжаются и в западном феминистском движении, которое исторически игнорировало и исключало чернокожих женщин, вплоть до того, что пришлось разделить термины «феминизм» и « черный феминизм », чтобы решить проблемы чернокожих женщин (и других цветных женщин ), которые никогда не рассматривались и не поддерживались белыми феминистками. [29] В белом феминизме термин «женщины» не относится к женщинам всех рас, а конкретно к белым, европоцентричным женщинам; чернокожие женщины объединены с чернокожими мужчинами и не рассматриваются в этом движении. [29] Черный феминизм изучает исключительно пересечение расы, пола и класса. [29] Хотя он был начат как способ сосредоточиться на масштабе упускаемых из виду чернокожих женщин, он также может оставить без внимания цветных женщин, которые не являются черными. Ни один из терминов не является идеальным для описания борьбы всех этнических групп женщин; феминизм нельзя рассматривать как борьбу черных против белых, поскольку это не охватывает широкий спектр этнических идентичностей. Тем не менее, черный феминизм является первым описанием феминизма, сосредоточенным на угнетении женщин, которые не вписываются в западный стандарт красоты. [29]
.jpg/1280px-Primoli,_Giuseppe_-_Das_K%C3%BC%C3%9Fchen_(Zeno_Fotografie).jpg)
Большинство приложений теории мужского взгляда были связаны с социальной парадигмой гетеросексуального патриархата: сексуально исключительными отношениями между мужчинами и женщинами. В «Теоретизировании основного женского зрительского сообщества : случай популярного лесбийского фильма» (1988) [21] академик Карен Холлингер разработала квир -теорию мужского взгляда, чтобы разработать и объяснить взгляд лесбийской женщины, который является взаимным взглядом между двумя женщинами — ни одна из которых не является субъектом или объектом лесбийского взгляда . [21] В лесбийском кино отсутствие социального контроля мужского взгляда аннулирует культурную гегемонию патриархата; женщины свободны быть собой, личностно и сексуально. Теория лесбийского взгляда предполагает, что кинематографические лесбиянки являются «одновременно и [субъектом], и [объектом] взгляда , и, следовательно, женского желания» [21] , что передается в повествовательной двусмысленности лесбийского кино, где « сексуальная ориентация женских персонажей [истории] никогда не делается явной, и зрителям предоставляется возможность читать [кинематографический] текст в значительной степени так, как они хотят». Квирирование мужского взгляда устраняет различие между эротической любовью и платонической любовью в отношениях между женщинами, потому что повествовательная двусмысленность лесбийского кино препятствует гетеросексуальной фетишизации сексуальной идентичности лесбиянок. [21]
Теория мужского взгляда также предполагает, что мужской взгляд является психологическим «предохранительным клапаном для гомоэротической напряженности» среди гетеросексуальных мужчин; в жанровом кино психологическая проекция гомосексуального влечения сублимируется на женских персонажей истории, чтобы отвлечь зрителя от того, что гомоэротизм является врожденным для дружбы и отношений между мужчинами. [42] В эссе «Мужественность, мужской зритель и гомоэротический взгляд» (1998) [42] Патрик Шакманн сказал, что теория гомоэротического взгляда переосмысливает сексуальную объективацию в практику отчуждения мужчин и женщин, чтобы отвлечь внимание от гомоэротизма, присущего мужским отношениям; таким образом, взгляд кинокамеры превращает женских персонажей как в объекты желания, так и в объекты смещенного желания. [42]
Используя три сюжета, в которых мужской взгляд аннулирует гомоэротический взгляд в отношениях между мужскими персонажами в истории, Шукман показывает, что визуальное и тематическое назначение женских персонажей в фильме заключается в утверждении гетеронормативности : гетеросексуальности как социальной нормы. [42] Первый сюжет — боевик с участием двух мужчин в ближнем бою; их насилие — это их неявное взаимодействие с гомоэротизмом, присущим физическому контакту, и использование их мужского взгляда-объективации женских персонажей в качестве «предохранительного клапана», который вытесняет невысказанный эмоциональный конфликт гомоэротического влечения. [42] Второй сюжет относится к жанру фильмов о приятелях , который тематически признает существование гомоэротического напряжения между двумя мужчинами, которые сотрудничают для выполнения работы. С помощью намекающих шуток и юмора гомоэротическое напряжение сублимируется в объективацию гетеросексуальных (мужчина-женщина) отношений, которые каждый мужчина переживает вне работы. [42]
Третий сюжет — тематическое исследование добра и зла в персонаже. В жанровом фильме « На гребне волны » (1991) женский взгляд женщины-режиссера представляет и анализирует гомоэротическое влечение между главным героем -полицейским и антагонистом -грабителем банка . В ходе преследования и уклонения друг от друга каждый мужчина имеет возможность проявить свой гомоэротический взгляд на другого мужчину, как на объект, так и на субъект желания, личного и профессионального. [42] Тематическое завершение сюжета и разрешение истории требует, чтобы полицейский и преступник искали окончательного мужского противостояния: физического боя, который выразит и разрешит их гомосексуальное влечение, и преступления. [42] Более того, как коммерческое кино, и несмотря на кинематографическую перспективу женского взгляда, «На гребне волны» включает привлекательную женщину, на которую можно смотреть, персонажа, чья визуальная функция в истории заключается в том, чтобы постоянно подтверждать гетеросексуальность мужских персонажей для мужчин-зрителей фильма. [42]
В «Дикой идее» (1999) [43] феминистка-академик Камилла Палья отвергла концепцию мужского взгляда как объективирующей перспективы кино:
С того момента, как феминизм начал укреплять свою идеологию в начале 70-х, Хичкок стал мальчиком для битья для феминистской теории. Я очень громко высказывался о своем несогласии с упрощенной теорией мужского взгляда , которая ассоциируется с Лорой Малви (и от которой она сама несколько отошла) и которая за последние двадцать пять лет захватила феминистские исследования кино до вампирической степени.
Идея о том, что мужчина, смотрящий на красивую женщину, или режиссер, снимающий ее, делает ее объектом, делает ее пассивной под мужским взглядом, который стремится контролировать женщину, превращая ее в простую материю, в «мясо» — я думаю, что это было полной чепухой с самого начала. [Мужской взгляд] был сформулирован людьми, которые ничего не знали об истории живописи или скульптуры, истории изящных искусств . [Мужской взгляд] был априорной теорией: сначала была феминистская идеология, утверждавшая, что история — это не что иное, как угнетение мужчин и притеснение женщин, а затем появилась эта теория — «жертвенная» модель феминизма, примененная в полном объеме к произведениям культуры. [43]
Документальный фильм Нины Менкес 2022 года о кинематографическом мужском взгляде, основанный на работах Малви, «Промытые мозги: сила секса и камеры» , подвергся критике со стороны Марии Э. Гейтс из RogerEbert.com за предвзятость подтверждения [16] и Сары Джейн из The Austin Chronicle, отметившей, что Менкес вырывает сцены из определенных фильмов без надлежащего контекста. [17]
Элис Рэй Хелфорд, исследователь гендерных проблем, отмечает, что теория Малви подверглась критике за эссенциализм. [44]
Риа Эшли Хоскин, исследовательница лесбиянок, критикует тенденцию в социальных науках критиковать женские лесбийские персонажи как созданные для мужского взгляда и представлять мужественных лесбиянок как аутентичных. По ее мнению, эта тенденция усиливает ложную идею о том, что настоящие лесбиянки являются мужественными, когда на самом деле лесбиянки разнообразны в своих предпочитаемых гендерных выражениях . [45]
Мужской взгляд, отчасти возникающий из естественных биологических мужских побуждений, ищущих удовольствий, а отчасти из преувеличенного значения, придаваемого в светских культурах узким аспектам реальности (чтобы компенсировать отсутствие религиозной/духовной космической значимости), приводит к чрезмерному культурному фокусированию на женском теле. [ необходима цитата ]
Таким образом, для женщины возражение против мужского взгляда служит не только для того, чтобы отвергнуть нежелательных мужчин и тем самым облегчить сексуальный отбор и выбор партнера , но и для того, чтобы противостоять чувству личной незначительности, возникающему из узких представлений о себе. [46]
стандартную точку зрения, которая является мужской и гетеросексуальной. . . . Фраза «мужской взгляд» относится к частому обрамлению объектов визуального искусства таким образом, что зритель находится в мужской позиции оценки.
Также доступно как : Mulvey, Laura (2009). "Визуальное удовольствие и повествовательное кино". В Mulvey, Laura (ред.). Визуальные и другие удовольствия (2-е изд.). Houndmills, Basingstoke, Hampshire England New York: Palgrave Macmillan. стр. 14–30. ISBN 9780230576469.Pdf через Amherst College. Архивировано 2016-03-04 в Wayback Machine
Своим присутствием — особенно путем взгляда в ваши глаза — другие люди заставляют вас осознать, что вы для них объект, утверждает Сартр (1948).