stringtranslate.com

Эллинистическая скульптура

Агесандр , Афинодор и Полидор: Лаокоон и его сыновья , I в. до н.э.

Эллинистическая скульптура представляет собой одно из важнейших проявлений эллинистической культуры и заключительный этап в развитии древнегреческой скульптуры. Определение ее хронологической продолжительности, а также ее характеристик и значения были предметом многочисленных дискуссий среди историков искусства, и кажется, что консенсус еще далек от достижения. [1] Обычно считается, что эллинистический период охватывает интервал между смертью Александра Македонского в 323 г. до н. э. и завоеванием Египта римлянами в 30 г. до н. э. [2] Его общие характеристики определяются эклектикой , секуляризмом и историзмом , опираясь на наследие классической греческой скульптуры и усваивая восточные влияния. [3]

Среди его оригинальных вкладов в греческую традицию скульптуры были разработка новых техник, усовершенствование представления человеческой анатомии и эмоционального выражения, а также изменение целей и подходов к искусству, отказ от общего в пользу частного. Это перешло в отказ от классического идеализма этического и педагогического характера в обмен на акцент на повседневных человеческих аспектах и ​​направление производства на чисто эстетические и, иногда, пропагандистские цели. Внимание, уделяемое человеку и его внутренней жизни, его эмоциям, его общим проблемам и стремлениям, привело к реалистическому стилю, который имел тенденцию усиливать драматизм, прозаичность и движение, и с этим появились первые индивидуализированные и правдоподобные портреты в западном искусстве. В то же время произошло большое расширение тематики с включением изображений старости и детства, второстепенных неолимпийских божеств и второстепенных персонажей из греческой мифологии , а также фигур людей в их деятельности. [4] [5]

Вкус к историзму и эрудиции, характерный для эллинистического периода, нашел отражение в скульптуре таким образом, что поощрял создание новых произведений намеренно ретроспективного характера, а также буквальных копий древних произведений, особенно ввиду большого спроса на известные классицистические композиции со стороны большого римского потребительского рынка. Как следствие, эллинистическая скульптура стала центральным влиянием на всю историю скульптуры в Древнем Риме . Благодаря эллинизированному Риму для потомков была сохранена бесценная коллекция формальных моделей и копий важных произведений известных греческих авторов, оригиналы которых в конечном итоге исчезли в более поздние времена, и без которых наши знания о древнегреческой скульптуре были бы намного беднее. [6] С другой стороны, империализм Александра на Востоке перенес греческое искусство в отдаленные регионы Азии , оказав влияние на художественное творчество нескольких восточных культур, породив ряд гибридных стилистических производных и формулировку новых скульптурных типологий, среди которых, возможно, наиболее основополагающей на Востоке была основа иконографии Будды , до тех пор запрещенная буддийской традицией. [7]

Для современного Запада эллинистическая скульптура была важна как сильное влияние на ренессансное , барочное и неоклассическое производство. [8] В 19 веке эллинистическая скульптура впала в немилость и стала рассматриваться как простое вырождение классического идеала, предрассудок, который проник в 20 век и только недавно начал отбрасываться в сторону, посредством умножения более всесторонних современных исследований по этому вопросу, и хотя ее ценность все еще подвергается сомнению резистентными ядрами критиков, а ее изучение затруднено по ряду технических причин, кажется, что полная реабилитация эллинистической скульптуры среди ученых является лишь вопросом времени, потому что для широкой публики она уже показала себя как представляющая большой интерес, гарантируя успех выставок, на которых она демонстрируется. [9] [10] [11] [12]

Фон

Поликлет : Дорифор , краткое изложение эстетического идеализма классицизма

Скульптура классицизма, периода, непосредственно предшествовавшего эллинистическому периоду, была построена на мощной этической основе, которая имела свои основания в архаической традиции греческого общества, где правящая аристократия сформулировала для себя идеал arete , набор добродетелей, которые следует культивировать для формирования сильной морали и социально подходящего, разностороннего и эффективного характера. Параллельно была сформулирована концепция kalokagathia , которая утверждала тождественность Добродетели и Красоты . Выражая эти концепции в пластических формах, родился новый формальный канон, разработанный Полихетом и группой Фидия , которые стремились к созданию человеческих форм, которые были бы одновременно натуралистичными и идеальными, через совершенную и сбалансированную красоту которых можно было бы воспринять добродетели духа. [13] [14] [15]

Эти идеи были подкреплены вкладом философов , таких как Пифагор , который сказал, что искусство является эффективной силой, способной влиять на людей во благо или во зло, в зависимости от того, подчиняются ли они или нарушают определенные принципы равновесия и формы. Он также сказал, что искусство должно подражать божественному порядку, который основан на определенных числовых отношениях и выражается в гармонии, согласованности и симметрии природных объектов. Он разработал свои идеи из своих исследований с математикой и музыкой , но это было незадолго до того, как они были применены к другим искусствам, поощряя в высшей степени этическое использование художественного творчества и способствуя коллективным, а не индивидуальным ценностям, что красноречиво подтверждала идеалистическая философия Платона. [ 16]

Контекст и характеристики

Дух эллинистической культуры начал формироваться с македонским завоеванием Греции и военными походами Александра на Восток , которые перенесли классическую греческую культуру на берега реки Инд и дали начало созданию нескольких греко-восточных царств. Культура классической Греции, от которой зависела Македония , определялась в рамках относительно ограниченного мировоззрения, ограниченного городом-государством, полисом . Несмотря на то, что греки основали ряд колоний вокруг Средиземного и Черного морей и поддерживали контакты с несколькими другими странами, их культурным ориентиром оставалась метрополия, общество которой основывалось на опыте определенных групп, проживающих в наиболее важных городах. По словам Джерома Поллитта , «классический грек мог добровольно путешествовать в поисках приключений, но как только приключение заканчивалось, его намерением было вернуться в небольшое, безопасное, знакомое общество, где была установлена ​​его идентичность. [17]

С присутствием македонцев на греческой земле и империалистическим духом Александра этот более или менее статичный мир претерпевает глубокую встряску и начинает переживать трансформацию, которая сделает эту традиционную общинную жизнь делом прошлого. Александр основал несколько городов в своих походах, поощряя важные миграции греческого населения, включая тысячи художников, [18] которые отправились попытать счастья в совершенно чуждой этнической и культурной среде, создавая новые общества, доминирующей нотой которых была неуверенность и мобильность на всех уровнях. После его смерти его преемники вступили в ряд схваток за власть, что привело к краху империи на фоне интенсивного потрясения и повсеместной утраты старых ссылок и ожиданий греко-македонского общества. [19] [20]

Старый пьяница, II в. до н. э., римская копия. Капитолийские музеи.

В противоположном направлении Рим начал свою воинственную и хищническую экспансию, и уверенность в себе, идеализм и старые социальные и религиозные коллективные ценности пришли в упадок, порождая отчуждение и разочарование у людей перед лицом моральной нищеты, политического цинизма и насилия того времени, аспектов, которые были замаскированы поиском простого удовольствия и оформлены художественно через реализм, иногда полный драматизма. Разнообразное происхождение колонистов и печально известная греко-македонская ксенофобия сделали прочные и надежные социальные союзы трудными на завоеванных землях, а для художников покровительство было предметом личных прихотей и частых колебаний во вкусах правящей элиты по мере изменения политических пристрастий. Неудивительно, что Плиний , классицист, сказал, что 3 век до н. э. был временем исчезновения искусств. Для кого-то эти времена могли быть захватывающими, но философы того времени указывают на острое осознание того, что эта фаза была фазой большой нестабильности, [19] [20] с даже завуалированным чувством вины за крах старых моральных ценностей перед лицом нового мирского и коррумпированного городского ландшафта, который стал источником очень долгой традиции поиска возвращения к простой жизни, примитивной и подлинной крестьянской жизни, даже если это возвращение никогда не могло быть реализовано на самом деле, кроме как символически, в периодических возрождениях классицизма - первое из которых произошло в конце эллинистического периода - и в мечтах о поэтическом скотоводстве, которые наполняют историю искусства с тех времен и до наших дней. [21]

Философия эллинистического периода продолжила дебаты об эстетике , начатые Сократом и Платоном в предыдущие годы. Этика Платона проповедовала, что искусство в лучшем случае является лишь несовершенным симулякром абстрактных истин, и поэтому лишено глубокой ценности и достоверности, и должно во всех случаях служить моральной и педагогической цели. Сократ до него предположил, что искусство может выражать индивидуальный пафос , и Аристотель , взяв этот девиз и противопоставив общие линии платоновской идеалистической мысли об эстетике, подошел к вопросу эмпирически, пытаясь обнаружить другие способы использования и значения для творений художников. Он разработал концепцию катарсиса , предположив, что искусство может воспитывать дух, имитируя сами человеческие эмоциональные слабости, он расширил путь для индивидуальной эмоциональности и видений, которые должны быть культивированы, и с этим он релятивизировал функцию и прочтение искусства и придал престиж индивидуальному творчеству. В то же время он способствовал секуляризации своего характера, открывая возможность использования скульптуры как формы политической и личной пропаганды. [22]

Пракситель: Аполлон Заурптон, IV в. до н.э., римская копия

Когда-то в первую очередь посвященные сакральной функции и публичному увековечению героев и атлетов , чье обоснование было в первую очередь этическим, дидактическим и идеалистическим, элита теперь желала произведений, которые были в первую очередь персоналистически мотивированы и чей характер был в первую очередь декоративным. Даже статуи богов стали рассматриваться скорее как «произведения искусства», чем как символические инструменты общения с невидимыми мирами. С этим частный вкус — который не всегда был самым утонченным и культурным — начал преобладать над коллективными условностями, отдавая предпочтение чисто эстетической практике, которая широко открывала свой тематический диапазон, включая живописное, тривиальное, болезненное, комическое, ужасающее, чувственное, бесформенное и гротескное. [23] [24] Сопровождая эти изменения, впервые в западном искусстве появляется определенная склонность читать произведения аллегорически . Снижение доверия к древним мифам приводит к тому, что моральные принципы олицетворяются другими способами, и если в более раннем искусстве боги воплощали ряд нематериальных атрибутов, то теперь, наоборот, сами абстракции, такие как мужество, прощение, мудрость, воинственность, принимают человеческий облик и индивидуально обожествляются. [25]

Формально общие характеристики эллинистической скульптуры в основном вытекают из творчества трех великих художников, Скопаса , Праксителя и Лисиппа , которые возглавляли переход от классицизма к эллинистической традиции в середине IV в. до н. э. [26] С точки зрения выразительности и повествовательного характера их продукция имеет гораздо больше общего с эллинизмом, чем с высоким классицизмом, который ему предшествовал, хотя на почве самого стиля их классическое происхождение остается очевидным. Они начинают процесс отказа от идеализации, чтобы свести представление к человеческому уровню, даже когда речь идет об образе божеств. Не без иронии Джером Поллитт комментирует работу, приписываемую Праксителю, « Аполлон Сауроктон» , и видит в ней бурлескное изображение упадка статуса от мужественного бога, убивающего драконов, до женоподобного изнеженного существа, которое едва может отпугнуть обычную ящерицу, в период, когда древние мифы начинали терять свою божественную ауру и свою истинную силу вдохновения и начинали дискредитироваться в обществе, которое было сильно мирским и городским, но которое поэтому могло более интенсивно обращать свое внимание на портрет человека, его конкретные проблемы и успехи, и его внутреннюю вселенную. [27]

Портрет Александра в образе Гелиоса, III-II вв. до н.э.

С другой стороны, самому Александру Македонскому приписывают важное влияние на введение новых способов скульптурного изображения. В портрете правителей предпочтение отдавалось молодым, атлетичным, небритым фигурам, тогда как ранее этот жанр был типичен для зрелых, бородатых фигур. Различные портреты генерала также стали моделями для изображения богов Аполлона и Гелиоса, а также речных божеств, включая его взгляд, обращенный вверх, и его густые, длинные и распущенные волосы, типичные черты этих портретов. Обладая централизующей личностью, харизма Александра способствовала реорганизации сцен сражений и охоты, начиная выделять фигуру лидера, тогда как раньше было принято относиться ко всем персонажам с одинаковой визуальной важностью в композициях без главного фокуса. Наконец, слава его коня Буцефала породила тенденцию к увеличению размера изображений этих животных по сравнению с предыдущими периодами. [28]

Описание эллинистической скульптуры, предмета большой сложности, который до сих пор является источником множества споров и неопределенности, может быть сделано только в обобщенном виде, как это. Множественность центров производства, большая мобильность скульпторов среди них и преобладающая стилистическая свобода создали многогранную и многофокусную панораму, где сосуществуют и пересекаются различные тенденции, [29] но менталитет эллинистов и его влияние на искусство скульптуры можно более или менее определить через пять доминирующих линий:

Тихе несет Плутона, II в. до н.э.

I. Навязчивая озабоченность судьбой и ее непредсказуемым и изменчивым характером, видимая в распространении философских сочинений и иконографии о Тюхе , богине, которая воплощала Удачу или Фортуну - задуманной в интерпретации, связанной с судьбой - и в портретной живописи Александра, личности, которая всегда считала себя защищенной Фортуной, поскольку даже когда неудача, казалось, угрожала ему, он был способен обратить ситуацию в свою пользу. Аналогичным образом, отражением этого интереса было изображение событий, когда личные судьбы резко менялись, как в моменты большого успеха или большого провала. [30]

II. Чувство театральности жизни, отраженное во вкусе к зрелищности, к большим публичным проявлениям королевской пышности, к драматическим и бурным заявлениям ораторов, к светским и религиозным празднествам, роскошным и стимулирующим чувства, [31] и к скульптурам, где чувство драмы, экзальтации, движения, смятения, восторга, необычайности намеренно искалось в стиле, тон которого был повествовательным и риторическим . Была даже техническая терминология, заимствованная из литературной риторики, чтобы описать формальные элементы, предпочитаемые в эллинистической скульптуре: auxesis (усиление), makrology (расширение), dilogia (повторение), pallilogia (резюмирование), megaloprepeia (величие), deinosis (интенсивность), ekplexis (шок), enargeia (живость), anthitesis (контраст) и pathos (эмоциональная драма). [32]

Деталь гигантомахии Пергамского алтаря

III. Тенденция к эрудиции, проявляющаяся в расширенном интересе к географии и истории других стран, к книгам, описывающим чужие этнические особенности и их культурные чудеса, к лингвистике, с разработкой грамматик, словарей и компендиумов культурных и трудных слов. Это было время, когда были основаны большие библиотеки и музеи, такие как в Александрии , когда были сформированы запланированные и систематизированные коллекции произведений искусства, и архаизмы культивировались в различных видах искусства, включая скульптуру, что свидетельствовало о знании известных авторов и обладании иллюстрированным духом. Таким образом, стили из предыдущих фаз имитировались в буквальных копиях старых произведений, или их принципы усваивались для составления новых произведений, часто сопоставляя следы разных школ и периодов в одном и том же произведении, или интегрируя экзотические стилистические элементы, привнесенные с Востока, что придавало произведению эклектичный и исторический характер. В то же время скульпторы соперничали в демонстрации технической виртуозности в чрезвычайной утонченности резьбы по камню, что было заметно во многих образцах. [33] Классическое наследие оставалось исходным эталоном, языком, общим для всех, на котором инновации могли быть лучше идентифицированы и оценены, даже когда они принимали решительно антиклассическую черту. Хотя этот историзм родился из взгляда в прошлое, он работал над темами, которые все еще были актуальны, и полученный эклектизм, хотя эстетически неоднозначный, создал репертуар новых форм и обновил старые, что способствовало большему художественному богатству и разнообразию периода, формулируя новый язык, который был по сути актуальным и космополитичным для них [34] [35]

Деталь драматической, антиклассической фигуры Одиссея в группе Полифема в Сперлонге, работы Агесандра , Афинодора и Полидора, ок. I в. до н. э.

IV. Индивидуалистическая природа, от понятия автаркии , концепции, которая проповедовала индивидуальную автономию и независимость как основу счастья, и косвенно поощряла развитие странствующего и приспосабливающегося духа, отвращающегося от условностей и связанного со своей уникальной и сущностной природой, способного адаптироваться к любой ситуации, типичного для авантюрного наемника и синтезированного в культе личности . Этот индивидуализм, который пронизывал всю философию и религию того периода, также повлиял на литературу с появлением биографий и мемуаров выдающихся персонажей, и скульптуру, в том смысле, что реалистическое представление живописных типов и внутреннего мира персонажей, выраженное через эмоции, запечатленные на их лицах и положениях тела, теперь было востребовано. Это стремление к художественному реализму, вместе с восхвалением личности, дало начало первым реалистическим портретам в западном искусстве, которые представляют, по мнению Джерома Поллитта, важнейшее достижение всего эллинистического искусства. [36]

Возможный портрет Гесиода , 3-2 вв. до н.э., римская копия

V. Космополитическое видение, следствие характеристик, упомянутых выше, и признак расширенного и постоянно меняющегося мира, подверженного множеству сил, где различные нации рассматривались философами как братские участники универсального сообщества, а отдельные лица — как уникальные агенты своей эволюции и ответственные за свою собственную жизнь, больше не имеющие привилегий по рождению или национальности, синтезирующие гуманизм , который со временем растворил большую часть древнегреческой неприязни к варварам , открыл пространство для создания либеральной, прагматичной и самодостаточной буржуазии — существенного нового рынка для скульптуры — и сделал возможным создание произведений, в которых даже физический упадок, порок и нищета могли быть представлены сочувственно и всесторонне. [37] [38]

Хронология

Одно из первых важных исследований на тему эллинистической скульптуры, «Стильфазы эллинистической пластики» (1924), Герхарда Крамера, разделило ее на три этапа, что оказало большое влияние на последующую методологию анализа:

Более поздние исследования предложили альтернативные разделения, но современные исследования, однако, склонны считать, что простая хронологическая оценка, как правило, вводит в заблуждение, заставляя полагать, что стиль развивался линейно, тогда как доказательства указывают на то, что процесс был скорее кумулятивным, а не последовательным. [40]

Основные производственные центры

Победа Самофракии , 3-2 вв. до н.э.

Греция

Греция оставалась продуктивным регионом на протяжении всего эллинистического периода. Хотя Афины потеряли свое древнее первенство, они оставались активными - и фактически начали неоклассическое движение через неоаттическую школу, оказавшую большое влияние на римскую скульптуру - вместе с Олимпией , Аргосом , Дельфами и Коринфом , в то время как было создано несколько новых центров, например, в Мессене , Милете , Приене , на Кипре , Самофракии и Магнесии . Однако особого внимания заслуживают Родос и Великая Греция . Тангра также заслуживает некоторого внимания, но будет рассмотрена в разделе о терракотах, а Пергамос , хотя он и разработал типологию раненых воинов и амазонок, высоко ценимую и с образцами высочайшего уровня, появится в разделе об архитектурной скульптуре из-за большого значения его Алтаря Зевса.

Остров Родос был на протяжении большей части эллинистического периода довольно активным центром производства скульптуры, привлекая мастеров из разных слоев общества. После 167 г. до н. э. его значение как торгового центра пошло на спад, столкнувшись с конкуренцией со стороны свободного порта Делос , но на этом этапе местные покровители, похоже, приложили особые усилия для поощрения местных художников. Довольно долго Родос считался очагом инноваций в скульптуре, связывая его с формированием стиля «барокко» эллинистического периода, но недавние исследования пересмотрели это мнение и поместили продукцию острова в более скромный профиль оригинальности, возможно, получив влияние другого крупного центра, Пергамоса . Тем не менее, там процветало множество мастерских, и древние писатели, такие как Плиний Старший, говорят, что Родос мог похвастаться тремя тысячами статуй, и около тысячи из них огромных размеров, которых было бы достаточно, чтобы сделать остров знаменитым, если бы их не затмил знаменитый Колосс, гигантское бронзовое изображение, представляющее Гелиоса , местного бога-покровителя, созданное около 304 года Харесом из Линдоса , учеником Лисиппа. Плиний все еще упоминает имя Бриаксиса как автора некоторых важных произведений, а Лисиппа как создателя другого колоссального Гелиоса, изображенного в квадриге . Это также, возможно, копия оригинала с Родоса, созданного Таврисиком и Аполлонием из Тралеса , знаменитого Фарнезского быка , ныне находящегося в Неаполе . Атенодор , Полидор и Агесандр , три уроженца Родоса, являются авторами одного из самых парадигматических произведений эпохи барокко эллинистического периода, « Лаокоон и его сыновья» , и еще одного замечательного набора скульптур, найденных в пещере виллы Тиберия в Сперлонге , изображающих сцены из приключений Одиссея . Наконец, было высказано предположение, что еще одно произведение большой известности, « Победа Самофракии », является произведением Родоса, но убедительных доказательств этому нет. [41]

Сиракузы были, до того как их опустошили римляне, одним из самых богатых городов в Великой Греции, с процветающей скульптурной деятельностью. После римского перехода, который лишил его всей коллекции, город восстановил некоторый художественный престиж благодаря производству терракотовых скульптур из местных традиций. Другие города, где есть значительное наследие, это Таранто, один из наиболее хорошо сохранившихся районов с точки зрения скульптуры с 3-го века до н. э., и Агридженто . [42]

Центральная группа скульптур Сперлонги с Ослеплением Полифема ; литая реконструкция группы, справа — оригинальная фигура «носителя бурдюка» перед литой версией.

Рим

Август Прима Порта , I в. до н.э.

С самого начала Рима его скульптура находилась под греческим влиянием. Сначала через этрусское искусство , которое было интерпретацией искусства архаического периода в Греции, а затем через контакт с греческими колониями в Великой Греции , на юге итальянского полуострова . Начав свою экспансию в Средиземноморье, в своих военных походах римляне разграбили несколько городов, где находились большие коллекции эллинистической скульптуры, среди них процветающие Сиракузы, господствовавшие в 212 г. до н. э . Согласно отчетам, военная добыча была фантастической, и, привезенная в Рим, она начала украшать столицу, немедленно вытеснив в общественном мнении скульптуру греко-этрусской традиции. За этим разграблением последовало несколько других: Тарент в 209 г., Эретрия в 198 г., Пелопоннес в 196 г., Сирия и Анатолия в 187 г., Коринф в 146 г., Афины в 86 г. и Сицилия в 73–71 гг., захваты были настолько крупными, что порой вызывали негодование у самих римских сенаторов . Однако результатом стало покрытие Рима эллинистическим искусством и привлечение к новой власти нескольких мастеров, таких как Поликл , Сосикл и Паситл , которые начали создавать местную школу скульптуры, основанную на принципах эллинистического искусства и ответственную за передачу потомкам посредством копий огромного количества знаменитых греческих произведений и формальных прототипов, оригиналы которых впоследствии были утеряны, при этом были сформулированы новые, типично римские типологии. Позднее римская эллинистическо-классическая скульптура станет переходным звеном к византийскому искусству и послужит основой для развития христианской иконографии . [43] [44] [45] [46]

Этрурия

Контакты между греческой и этрусской цивилизациями документируются с VIII века до н. э., и на протяжении всей истории этрусского искусства греческое влияние оставалось сильным. В конце IV века до н. э., когда начинается этрусский эллинистический период, римское присутствие уже начало преобладать в регионе, и его культура пришла в упадок. Тем не менее, в этот период была создана новая скульптурная типология — саркофаги с портретами, которые будут обсуждаться в разделе «Саркофаги и погребальные урны». Другим вкладом этрусков в эллинистическую скульптуру является формулировка типа сидящей матери с ребенком на коленях, известного как койне , самым известным образцом которого является Mater Matuta из Национального археологического музея во Флоренции . [47] Типичным для этрусской традиции является предпочтение использования терракоты в производстве ex-votos , сложных декоративных изделий, ваз — некоторые в форме человеческой головы — и в архитектурном декоре, с высококачественными образцами в нескольких храмах в Луни , Тарквинии и других местах, которые демонстрируют следы восточного эллинистического влияния. [48] Наконец, этруски также оказались искусными мастерами по бронзе, создав коллекцию портретов в полный рост и бюстов, которые по своему натурализму приближаются к стилю римской скульптуры в этих жанрах. [25]

Александрия

После основания Александрии город вскоре стал важным центром эллинистической культуры. Там была построена знаменитая Библиотека , включавшая один из первых в мире музеев , и вокруг нее процветала важная группа философов, литераторов и ученых, которые внесли весьма существенный вклад в эллинистическую культуру в целом, но в области скульптуры, вопреки тому, что считалось долгое время, недавние исследования показывают, что результат был намного хуже. Египет имел долгую и блестящую скульптурную традицию, и македонские фараоны , обнаружив, что культура прочно устоялась, разработали двойную художественную практику. Для эллинистической элиты, которая жила в основном в Александрии и имела мало связей с реальностью остальной части страны, было создано эллинистическое искусство, а для народа — искусство, которое следовало древним фараонским традициям, и между ними мог быть осуществлен небольшой обмен. [49] Даже в области официальной портретной живописи сохранялась двойственность, хотя в редких случаях наблюдается значительное смешение этих двух контрастных стилей с изменениями в традиционных чертах причесок и костюмов, а также во внешнем виде знаков отличия власти, что свидетельствует о тщательной избирательной адаптации эллинистического стиля. [50] [51]

Средний Восток

После раздела Александрийской империи на Ближнем Востоке образовалась эллинистическая империя Селевкидов , в которой Александр и его преемники основали несколько новых городов. С постепенным распадом старых персидских институтов многие другие старые города приняли административную модель, похожую на греческий полис, и в течение нескольких десятилетий персидская элита стала эллинизированной, и каждый претендент на важное социальное положение теперь должен был знать греческий язык и разбираться в эллинской культуре. Но влияние эллинизации, если оно и достигало различных культурных форм, не преобладало среди массы людей и на протяжении всей местной истории оказывалось мимолетным. В середине 3-го века до н. э. империя Селевкидов распалась, что привело к образованию империи Аршакидов , которая вскоре начала расширяться и в конечном итоге вытеснила свое материнское государство. В этот период начался процесс возврата к древним традициям, влияние которого распространилось за пределы границ и определило антиэллинистическую реакцию также в Индии , Сирии , Аравии , Анатолии и других регионах, что привело к снижению местного интереса к скульптуре. [52] Пока греко-македонское присутствие длилось, происходил значительный взаимообмен влияниями с местной культурой, и кажется, что даже Платон впитал элементы зороастрийской религии в свою философию. В скульптуре сохранились высококачественные реликвии из разных мест периода Селевкидов, особенно из бронзы, изображения королевских фигур и различных богов и статуй, а из периода Аршакидов сохранились рельефы, выгравированные на скалах, представляющие большой интерес и отчетливо гибридный стиль. [53]

Индия

Эллинистическое искусство смогло повлиять на культуру далеких стран, таких как Индия и Афганистан , которые ко времени завоеваний Александра уже обладали древней художественной традицией. Основав эллинистические колонии в Пенджабе и Бактрии , они дали начало так называемой школе Гхандара . Эллинисты были ответственны за открытие новой скульптурной типологии, имеющей огромное значение для буддийской религии, а именно, изображения самого Будды , когда до этого его изображение было табу . В нем они в значительной степени сохранили индуистские художественные каноны, но в других жанрах, менее нагруженных символизмом, западные черты в скульптуре более очевидны. Эта школа процветала до V века н. э. [54]

Архитектурная скульптура

Пергамский алтарь , II век.

Храмы и общественные здания эллинистического периода, как правило, не продолжают практику щедрого украшения своих фасадов, как в предыдущие периоды, с большими скульптурными группами на фронтонах , метопах , акротериях и фризах в рельефе. По-видимому, в этот период работа была сосредоточена больше на поддержании и реставрации старых зданий, чем на возведении новых. Есть несколько украшенных эллинистических зданий, но большинство из них не представляют большого интереса, либо из-за низкого внутреннего качества скульптуры, либо из-за их небольшого количества, либо их нынешнее состояние настолько разрушено и истощено, что это препятствует точной оценке их ценности. Однако некоторые исключения из этого правила являются драгоценными и заслуживают упоминания. Датируемый ранним эллинистическим периодом храм Артемиды в Эпидавре . У него была крылатая акротериальная Ника , из которых сохранилось четыре, теперь без крыльев. Ее стиль показывает богатую изобретательность в обращении с ее одеждой, которая достигает эффекта прозрачности в своем развевающемся движении. [55] Возможно, из того же периода, и более богатый, является храм Афины в Илионе , древняя Троя . Дата храма была оценена около 300 г. до н. э., но его скульптурное убранство более проблематично. Он имел 64 метопа, но неизвестно, сколько из них было вырезано. Из тех, что сохранились, наиболее важным и практически нетронутым является тот, который показывает Гелиоса и его колесницу. Другие фрагментарны и изображают сцены сражений, и, возможно, один из наборов посвящен Гигантомахии . Его эклектичный стиль предполагает иностранное влияние. [56] [57]

Деталь Пергамского алтаря : сцена из Гигантомахии , II в. до н.э.

Также около 300 г. до н.э. относится украшение Дома Быков в Делосе , необычного длинного и узкого здания с колоннадами и обильным скульптурным орнаментом, разделенного на метопы, непрерывный фриз и акротерии снаружи, которые, к сожалению, сильно размыты, и внутри еще один большой фриз с морскими сценами и зооморфными капителями. На том же месте были найдены скульптуры, украшающие несколько других зданий, таких как театр , стоа Антигона Гоната , памятник Митридату VI Евпатору и Дом Трезубца, последний с необычным декором из лепных рельефов. [58] Еще одним примером этой фазы, датировка которого неизвестна, является Гиерон святилища Великих Богов Самофракии с несколькими рельефами кентавров на портике и несколькими статуями на северном фронтоне, а также акротериальными Никсами, но они должны быть созданы гораздо позже, возможно, в середине II в. до н. э. [59]

Деталь этрусского фронтона Таламона, II в. до н.э.

Между 3 и 2 веками до н. э. Пергам стал одним из самых активных центров скульптурного производства благодаря щедрому покровительству его царей Аттала I и Эвмена II . При первом тип раненых воинов был разработан, прославленный в умирающих галатах и ​​амазонках , а при втором был построен большой Алтарь Зевса , украшенный фризами и скульптурами большой выразительности. Алтарь является самым богато украшенным памятником всего периода и важнейшим достижением «барочного» направления, потенциал которого Эпигон из Пергама , главный скульптор памятника, был одним из первых, кто полностью понял и использовал. [60] Там изображены Гигантомахия и история Телефа , легендарного основателя города. В техническом и тематическом плане фриз Гигантомахии ввел несколько новшеств, минимизировав важность фона, доведя до крайности драгоценность в описании деталей, представив второстепенных божеств рядом с олимпийскими богами и выйдя за пределы фриза, чтобы поместить персонажей, продвигающихся по ступеням памятника, подрывая традиционные условности, которые регулировали отношения между скульптурой и архитектурой . С другой стороны, фриз Телефея сохранил важность фона, но добавил беспрецедентные детали пейзажных сцен. [61] [62]

Другим важным памятником первой половины II века является большой храм Артемиды Левкофриены в Магнесии . Среди его украшений есть фриз с животными и длинный фриз, показывающий амазономахию , с 340 резными фигурами. Его качество не самое высокое, но его интерес заключается в большом разнообразии пластических решений, которые избегают какой-либо монотонности. В том же городе есть алтарь Артемиды со значительным декором, со многими оставшимися фрагментами человеческих и животных фигур. Весь фриз с букраниями , однако, был утерян во время Второй мировой войны . Немного позже находится алтарь Диониса в Косе , где сохранилась большая часть большого фриза, показывающего шествие Диониса и сцены битвы. [63]

Этрусская архитектурная скульптура

Как уже упоминалось ранее, практика этрусского архитектурного декора заслуживает некоторых дополнительных строк, поскольку она является одним из наиболее типичных достижений их искусства и из-за ее уникального характера в эллинистической панораме. Эта традиция зародилась уже в архаический период, но продолжалась на протяжении всей ее истории. В отличие от других эллинистических культур, которые отдавали предпочтение камню, этруски предпочитали терракоту и применяли ее для украшения целого ряда архитектурных элементов - фронтонов , метоп , акротериев , капителей , фризов и т. д. Композиции характеризуются относительной формальной независимостью от структуры, которая их удерживает, и демонстрируют мотивы, которые смешивают греческие и местные образы. В одном пункте, где они соглашаются с практикой всего эллинистического мира, был тот факт, что вся эта скульптура была ярко окрашена. Среди самых богатых примеров этого применения - фронтоны храма в Таламоне , со II в. до н. э., показывающие различные сцены из истории Семерых против Фив . [64] [65]

Терракотовые статуэтки

Терракотовые статуэтки были частью греческой повседневной жизни с доисторических периодов, но в эллинистический период началась дифференцированная традиция статуэток, созданных сериями из форм, которые работали в натуралистическом стиле на различные темы и которые служили различным целям - украшение, ex-voto , погребальное приношение в недорогой практике, которая быстро распространилась по всему эллинскому миру. Танагра , наряду с другими городами в Беотии , стала известна с конца 4-го века до н. э. своим обширным производством полихромных статуэток, изображающих в основном женщин и молодых девушек, одетых в изысканные одежды, с веерами, зеркалами, шляпами и другими модными приспособлениями, создавая новый формальный репертуар в давней традиции керамической скульптуры, которая, как полагают, была вдохновлена ​​комедией Менандра . [66] [67] Эти статуи особенно привлекательны разнообразием жестов и поз и утонченным мастерством, но хотя Танагра преуспела в этом типе производства и дала свое название всему этому жанру скульптуры - называемому статуэтки Танагры - есть свидетельства того, что типичный стиль начал развиваться в Афинах, распространяясь оттуда в другие центры. Но развивались и другие школы терракоты, выходящие за рамки жанра Танагры, не всегда использующие формы, которые представляют собой гораздо более широкий спектр типов, включая рабов, танцоров, мужчин, стариков, рыцарей, детей, божеств, театральных персонажей, кукол, животных, миниатюрные вазы, рельефные пластины и свободные головы. Однако их уровень качества очень неравномерен. [68]

К концу третьего века появляются типы сидящих фигур, а также учителей и философов, которые демонстрируют серьезные и созерцательные черты, с упрощенной обработкой и более грубой, хотя и выразительной, отделкой. Цвета также разнообразны, встречаются более светлые оттенки. Относительно немногие находки связаны со священными контекстами, что свидетельствует о по существу мирском использовании статуэток. Из различных божеств, ранее найденных в изобилии, только Эрос остается действительно распространенным типом, а другие боги, которые иногда идентифицируются, демонстрируют такие очеловеченные черты, что их чисто декоративное назначение кажется хорошо установленным. Массовое производство этой фазы приобретает разнообразие за счет добавления индивидуальных деталей после того, как изделие извлекается из формы и перед обжигом, и не обнаруживается двух одинаковых изделий. [69]

Относительная редкость реликвий, их менее сохранное общее состояние и наличие во многих местах фигур ретроспективного стиля усложняют изучение терракот II в. до н. э., а частое смешивание объектов разных периодов в одном и том же археологическом слое, возможно, вызванное массовым выбрасыванием, усложняет работу по датированию. Количество обнаженных фигур уменьшается, а количество крылатых изображений и индивидуальных деталей в серийно созданных изделиях увеличивается, что во многих случаях придает изделиям вид изделий, смоделированных вручную. Эта группа изделий была названа «аддитивной» из-за этих дополнений, но их отделка, как правило, более грубая. Формы фигур и одежды имели тенденцию терять свою спиральную организацию и уступать место более статичным композициям, в то время, когда утонченная и текучая традиция Тангаграс угасала. При переходе к I в. до н. э. древние типы уже утратили свою жизнеспособность, и производство стало стандартизированным, возможно, даже приобретя туристический сувенирный характер, поскольку к этому времени Греция была не более чем римской провинцией, и в результате разграбления римлянами крупных городов оставшийся материал скуден и часто сильно поврежден. Что касается других регионов, то римский вкус становится преобладающим по мере расширения империи, появления варварских влияний, и эллинистическое производство терракоты заканчивается в конце I в. до н. э. [70]

Саркофаги и погребальные урны

Среди греков обычай захоронения в саркофагах был редок в доэллинистические периоды. Мертвых кремировали или хоронили в отдельных сосудах. Но с конца IV века, с большим проникновением восточных влияний, где почетно ценилась погребальная пышность, наряду с этрусским примером, гробы для целых тел и урны, предназначенные для приема праха кремированных, из камня и терракоты, умножились, часто с роскошной работой в рельефе и больших размеров, с архитектурными элементами, такими как колоннады и крышки в форме крыши с акротериями, повторяющими модель храма, что придавало им характер автономного памятника, и в этих случаях они могли покидать закрытые помещения гробниц и устанавливаться на открытом воздухе в некрополе . [71] Такие художественные формы приобрели большое значение в эллинистическом религиозном мире и продолжали позже, в римском мире, а затем и во всем христианстве , пользоваться большим почетом. Эта типология не только расширилась, но и начала отражать в иконографии, выбранной для украшения, изменения в греческих представлениях о жизни за гробом, такие как мотив детей, изображаемых как победоносные герои, символизирующие чистоту и бессмертие . [25] [72]

Похоронная традиция этрусков сыграла важную роль в популяризации саркофагов и погребальных урн в эллинистический период. Они разработали практику погребального искусства, которая в некоторых случаях достигла большой утонченности, хотя большинство произведений более или менее стандартизированы и представляют собой среднее или низкое качество. Тип состоит из ящика, украшенного с различной степенью сложности, закрытого крышкой, на которой изображены портреты умершего в полный рост, в одиночку или парами, полулежащего, как на пиру, или как спящего. Погребальные урны приняли ту же схему, только меньших размеров. Важные археологические находки были сделаны в Ареццо , Перудже , Кортоне , Вольтерре , Черветери и Кьюзи , среди других городов. [73]

Современная копия одной из панелей саркофага Александра, с реконструированной полихромией

С Востока пришла заметная тенденция к натурализму в образных сценах и вкус к абстрактному декору или к обильному использованию фито- и зооморфных мотивов, некоторые из которых очень типичны, такие как пальмовый лист, слоны и охота на львов. В Ливане , на королевском кладбище Сидона , было найдено несколько примеров прекрасного мастерства, среди которых знаменитый саркофаг Александра, названный так потому, что на его рельефах изображены сцены из жизни завоевателя, хотя он был предназначен для размещения тела местного властителя. [74] [75] Этот предмет представляет особый интерес, поскольку он был найден в отличном состоянии, все еще показывая многие следы своей первоначальной полихромии, что позволило создать современную копию с воссозданием ее первоначальных цветов (показано справа), представленную во время выставки «Боги в цвете» , международного мероприятия, полностью посвященного распространению темы изобразительной обработки древней скульптуры, которая так мало известна широкой публике, но которая была широко распространенной практикой. [25] В Птолемеевском Египте развился свой собственный стиль, где основной скульптурный интерес представляла стилизованная фигура мертвеца, лежащего на крышке, адаптировавшая фараоновскую традицию для низших социальных классов. [76]

Признательность

Хотя прошло почти двести лет с тех пор, как эллинистический был определен в его современном смысле, и этот термин получил более широкое распространение, и почти сто лет с тех пор, как начался анализ его искусства в более научных направлениях, можно сказать, что до сих пор были заложены только основы для понимания этой темы, и они все еще крайне шаткие. В последние десятилетия исследования чрезвычайно активизировались, но даже при том, что они приносят много новой и важной информации, большую часть времени их интерпретация происходит среди бесконечной полемики и споров, опрокидывая одну за другой, казалось бы, устоявшиеся концепции, тем самым вызывая живое противодействие со стороны других критических секторов и внося еще больше путаницы в исследование, которое, по словам Франсуа Шаму, далеко от определения даже его отправной точки. [77]

Приписывается Александру Антиохийскому : Венера Милосская , II в. до н.э.

Понимание и справедливая оценка эллинистической скульптуры затруднены несколькими факторами. Датировка и атрибуция авторства произведений полны сомнений и несоответствий; их происхождение, функция и тематическая идентификация часто являются просто гипотетическими; большинство оригиналов исчезли и известны только по римским копиям, верность которым оригиналу всегда неопределенна; основные литературные источники скудны и противоречивы; известные имена скульпторов немногочисленны, нет крупных глав школ с выдающимися стилистическими личностями, которые могли бы установить определенные параметры для хронологии стиля и географического отслеживания его направлений и производных; различие между оригиналами и копиями может быть проблематичным, и почти весь 3-й век до н. э. на удивление обезлюдел реликвиями. Добавим, что весь недавний прогресс в критике должен был — и все еще должен — столкнуться с сильным историческим предубеждением против эллинистической скульптуры, которая видит в ней лишь безвкусное вырождение греческого классицизма, взгляд, который всего несколько десятилетий назад начал разрушаться, чтобы освободить место для более позитивных и всесторонних взглядов на ее внутренние достоинства, [9] [78] хотя некоторые все еще считают, и на то есть свои причины, что техническая виртуозность могла заменить содержание, что эстетическая свобода и приватизация вкуса привели к снижению общего качества и что работы часто страдают от тривиальности и сентиментальных излишеств, которые легко переходят в мелодраму и порождают акцент на патологической стороне реальности. [79]

Но, похоже, с течением лет эллинистическая скульптура, наряду с другими культурными проявлениями того периода, движется к полной реабилитации. Еще в 1896 году Фрэнк Бигелоу Тарбелл писал, что широкой публике больше по душе непосредственность, спонтанность, разнообразие и популярная эмоциональная привлекательность эллинистического стиля, чем «более строгие и возвышенные творения эпохи Фидиана» (хотя он дал понять, что среди экспертов-критиков все было иначе), [80] Арнольд Хаузер сказал в 1951 году, что эллинистическое искусство, из-за своей интернациональной гибридности, имело прямые связи с современностью, [81] а Брунильда Риджуэй , писавшая в 2000 году, заявила, что общее признание подтверждается сегодня, когда выставки эллинистического искусства привлекают «орды посетителей». [82] Становится все более очевидным, что этот период нельзя больше считать просто запутанным и несчастным переходом между классической греческой и императорской римской цивилизациями, ни анализировать его посредством упрощений и сравнений с другими эпохами, что он заслуживает особого внимания, что его художники продемонстрировали свою значимость, сохранив живую почтенную традицию, оставаясь открытыми для инноваций, для жизни простого человека и для будущего, они подтвердили свою эрудицию в творческой обработке большого формального репертуара, унаследованного от своих предшественников, они доказали свою компетентность, разработав новые приемы и повествовательные способы, и они создали, в свои лучшие моменты, произведения необычайной утонченности и мощного пластического эффекта. [83] [84] [85] Самые точные предубеждения должны быть отброшены, когда мы вспоминаем важность эллинистического наследия в огромном резонансе, который эллинистические произведения вызвали, когда они были заново открыты в эпоху Возрождения , как это было в случае с Лаокооном, который повлиял на творчество самого Микеланджело и поколений после него, [86] и когда мы осознаем огромную популярность таких произведений, как Победа Самофракийская и особенно Венера Милосская, которая могла бы стать иконой даже популярной культуры , подвиг, которого достигли очень немногие культурные творения, древние или современные. [87]

Галерея

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ RIDGWAY, Brunilde (2001). Эллинистическая скульптура I. Издательство Висконсинского университета. С. 3-6
  2. ^ Эллинистический век . Британская энциклопедия онлайн. Консультация 11 апреля 2009 г.
  3. ^ Западная скульптура: Эллинистический период . Encyclopaedia Britannica online. Проверено 11 апреля 2009 г.
  4. ^ Эллинистическая греческая скульптура . Энциклопедия ирландского и мирового искусства.
  5. ^ РИДЖУЭЙ, Брунилда (2001). стр. 10
  6. ^ Западная скульптура: Эллинистический период . Encyclopaedia Britannica online, 22 апреля 2009 г.
  7. ^ БАНЕРДЖИ, Гауранга Натх. Эллинизм в Древней Индии . Читайте книги, 2007. стр. 74-76
  8. ^ WAYWELL, Geoffrey. Искусство . В JENKYNS, Richard (ред.). Наследие Рима . Oxford University Press, 1992. С. 295-326
  9. ^ ab RIDGWAY, Brunilde (2001). стр. 3-сс
  10. ^ ШАМУ, Франсуа. Эллинистическая цивилизация . Wiley-Blackwell, 1981-2002. С. 353
  11. ^ ГРИН, Питер. Александр в Акциум . Издательство Калифорнийского университета, 1993. С. 338
  12. ^ RIDGWAY, Brunilde (2000). Эллинистическая скульптура: стили около 200-100 гг. до н. э . Издательство Висконсинского университета, стр. 4
  13. ^ БОРДМАН, Джон. В БОРДМАН, ГРИФФИН И МЮРРЕЙ. стр. 332
  14. ^ ЛЕССА, Фабио де Соуза. Corpo e Cidadania em Atenas Classica . В THEML Нейд; БУСТАМАНТЕ, Регина Мария да Кунья и ЛЕССА, Фабио де Соуза (организации). Olhares do Corpo . Mauad Editora Ltda, 2003. стр. 48-49.
  15. ^ ШТАЙНЕР, Дебора. Образы в сознании: статуи в архаической и классической греческой литературе и мысли . Princeton University Press, 2001. С. 26-33; 35
  16. ^ BEARDSLEY, Monroe. Эстетика от классической Греции до наших дней . University of Alabama Press, 1966. С. 27-28.
  17. ^ ПОЛЛИТТ, Джером (1986). Искусство в эллинистическую эпоху . Cambridge University Press. стр. 1
  18. ^ ТРИТЛ, Лоуренс. Александр и греки: художники и солдаты, друзья и враги . В HECKEL, Waldemar & TRITLE, Lawrence (редакторы). Александр Великий . Wiley-Blackwell, 2009. стр. 129
  19. ^ ab GREEN, Питер. стр. 337-338
  20. ^ ab POLLITT, Jerome (1986). стр. 1
  21. ^ ГРИН, Питер. стр. 340-341
  22. ^ HONOUR, Хью и FLEMING, Джон. Всемирная история искусств . Laurence King Publishing, 2005
  23. ^ ЛИНГ, Роджер. Эллинистическое и греко-римское искусство . В БОРДМАН, Джон; ГРИФФИН, Джаспер и МЮРРЕЙ, Освин. Оксфордская история Греции и эллинистического мира . Oxford University Press, 2001. стр. 449
  24. ^ ТАРБЕЛЛ, Фрэнк. История греческого искусства . BiblioBazaar, LLC, 1896-2007. стр. 117
  25. ^ abcd ЧЕСТЬ, Хью и ФЛЕМИНГ, Джон
  26. ^ РИДЖУЭЙ, Брунилда (2001). стр. 13-15
  27. ^ ПОЛЛИТТ, Джером (1972). Искусство и опыт в классической Греции . Cambridge University Press, стр. 136; 154
  28. ^ Палагия, Ольга. «Влияние Александра Великого на искусство Греции». В: Фонд Бабеша. Лекции Бабеша Байванка , № 9, 2015
  29. ^ САРТОН, Джордж. Эллинистическая наука и культура в последние три столетия до нашей эры . Courier Dover Publications, 1993. стр. 502
  30. ^ ПОЛЛИТТ, Джером (1986). стр. 2-4.
  31. ^ ПОЛЛИТТ, Джером (1986). стр. 4-6.
  32. ^ СТЮАРТ, Эндрю. Классика барокко: трагическая муза и Exemplum . В ПОРТЕР, Джеймс (ред.). Классическое прошлое . Princeton University Press, 2005. стр. 128
  33. ^ ПОЛЛИТТ, Джером (1986). стр. 13-17.
  34. ^ PORTER, James. Что является «классическим» в классической античности? . В PORTER, James (ред.). Классическое прошлое . Princeton University Press, 2005. стр. 33-34
  35. ^ ЧИТРОНИ, Марио. Концепция классического и каноны образцовых авторов в римской литературе . В ПОРТЕР, Джеймс (ред.). Классическое прошлое . Princeton University Press, 2005. стр. 224
  36. ^ ПОЛЛИТТ, Джером (1986). стр. 8-10; 59-62
  37. ^ ПОЛЛИТТ, Джером (1986). стр. 11-13.
  38. ^ ХАУЗЕР, Арнольд. Социальная история искусства: от доисторических времен до Средних веков . Routledge, 1951-1999. С. 91-94.
  39. ^ РИДЖУЭЙ, Брунилда (2001). стр. 5-8; 372-374
  40. ^ ЭРСКИН, Эндрю. Спутник эллинистического мира . Wiley-Blackwell, 2003. стр. 506
  41. ^ ПОЛЛИТТ, Джером (2000). Призрак родосской школы скульптуры . В DE GRUMMOND, Нэнси и RIDGWAY, Брунилде. От Пергама до Сперлонги . Издательство Калифорнийского университета. С. 92-100
  42. ^ РИДЖУЭЙ, Брунилда (2001). стр. 368-369
  43. ^ САРТОН, Джордж. стр. 511-514
  44. ^ СТРОНГ, Эжени. Римская скульптура от Августа до Константина . Ayer Publishing. С. 27-28
  45. ^ Отдел греческого и римского искусства. Римские копии греческих статуй . В хронологии истории искусств. Нью-Йорк: Музей Метрополитен, 2000
  46. ^ АВАН, Хизер Т. Роман Саркофаги . В Хайльбрунне «Хронология истории искусств». Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000 г.
  47. ^ BONFANTE, Larissa . Введение: Этрусские исследования сегодня . В BONFANTE, Larissa (ред.). Этрусская жизнь и загробная жизнь . Wayne State University Press, 1986. стр. 5-12
  48. ^ Вербете Арте . В КРИСТОФАНИ, Мауро. Dizionario della Civiltà etrusca . Джунти, 1999. стр. 22-25.
  49. ^ ПОЛЛИТТ, Джером (1986). стр. 250
  50. ^ СТЭНВИК, Пол. Портреты Птолемеев . Издательство Техасского университета, 2002. С. 33-55.
  51. ^ SANSONE, David. Древнегреческая цивилизация . Wiley-Blackwell, 2004. стр. 182
  52. ^ ЯРШАТЕР, Эхсан. Кембриджская история Ирана . Cambridge University Press, стр. xxiii-xxv; xxxvi
  53. ^ АЯТОЛЛАХИ, Хабиболла и др. Книга Ирана . Альхода Великобритания, 2003. стр. 92-сс.
  54. ^ БАНЕРДЖИ, Гауранга Натх. стр. 74-76
  55. ^ РИДЖУЭЙ, Брунилда (2001). стр. 150-151
  56. ^ РИДЖУЭЙ, Брунилда (2001). стр. 154
  57. ^ WEBB, Pamela A. Эллинистическая архитектурная скульптура . University of Wisconsin Pres, 1996. стр. 48-49
  58. ^ УЭББ, Памела А. стр. 134-142
  59. ^ УЭББ, Памела А. стр. 145-147
  60. ^ БУГ, Гленн. Кембриджский спутник эллинистического мира . Cambridge University Press, 2006, стр. 171-172
  61. ^ МАРКВАНД, Аллан и ФРОТИНГЕМ, Артур. Учебник истории скульптуры . Kessinger Publishing, 2005. стр. 110-111
  62. ^ ЛИНГ, Роджер. стр. 455-461
  63. ^ УЭББ, Памела А. стр. 89-91; 94; 153
  64. ^ BRIGUET, Marie-François. Искусство . В BONFANTE, Larissa (ред.). Этрусская жизнь и загробная жизнь . Wayne State University Press, 1986. стр. 127-133
  65. ^ Вербете Таламоне . В КРИСТОФАНИ, Мауро. п. 284
  66. ^ POMEROY, Sarah et alii. Древняя Греция: политическая, социальная и культурная история . Oxford University Press US, 1998. стр. 458
  67. ^ Отдел греческого и римского искусства. «Статуэтки Танагры». В: Heilbrunn Timeline of Art History . Нью-Йорк: Музей Метрополитен, 2000.
  68. ^ THOMPSON, Dorothy. Три века эллинистических терракот . В THOMPSON, Homer A. & ROTROFF, Susan I. Эллинистическая керамика и терракоты . Американская школа классических исследований в Афинах, 1952-1966. стр. 238-239; 270-282
  69. ^ ТОМПСОН, Дороти. стр. 294-302; 348-349; 363-364; 371
  70. ^ ТОМПСОН, Дороти. стр. 369-382; 421-458
  71. ^ МАРКАНД, Аллан. Греческая архитектура . РидКниги, 2006. с. 372
  72. ^ ГОЛДЕН, Марк. Спорт и общество в Древней Греции . Cambridge University Press, 1998. С. 111
  73. ^ БОНФАНТЕ, Лариса. стр. 5-12.
  74. ^ ДИАС-АНДРЕУ, Маргарита. Всемирная история археологии девятнадцатого века . Oxford University Press, 2007. С. 165
  75. ^ ПОЛЛИТТ, Джером (1986). стр. 19
  76. ^ КОРБЕЛЛИ, Джудит А. Искусство смерти в греко-римском Египте . Osprey Publishing, 2006. С. 44-45
  77. ^ ШАМУ, Франсуа. Эллинистическая цивилизация . Wiley-Blackwell, 1981-2002. С. 379
  78. ^ ШАМУ, Франсуа. стр. 353
  79. ^ ГРИН, Питер. стр. 338
  80. ^ ТАРБЕЛЛ, Фрэнк Б. История греческого искусства . Kessinger Publishing, 1896-2004. С. 243-244
  81. ^ ХАУЗЕР, Арнольд. стр. 91
  82. ^ Риджуэй, Брунильда (2000). стр. 4 Эллинистическая скульптура: стили около 200-100 гг. до н.э.
  83. ^ ШАМУ, Франсуа. стр. 393
  84. ^ ЗАНКЕР, Грэм. Способы восприятия в эллинистической поэзии и искусстве . University of Wisconsin Press, 2003. С. 6
  85. ^ ЛИВИНГСТОУН, Р. В. Наследие Греции . BiblioBazaar, LLC, 2007. С. 407-408
  86. ^ 500-я годовщина нахождения Лаокоона на Эсквилинском холме в Риме "IDC Rome: 500 Years of the Laocoon". Архивировано из оригинала 2008-10-17 . Получено 2022-10-22 .. Институт дизайна и культуры, Рим
  87. ^ ШЭНКС, Майкл. Классическая археология Греции . Routledge, 1998. стр. 151

Внешние ссылки