.jpg/1280px-Robert_Rauschenberg,_Retroactive_II,_1963_1_26_18_-mcachicago_(38559559950).jpg)
Неодада – это движение со звуковыми , визуальными и литературными проявлениями, которое по методу и намерениям имело сходство с более ранними произведениями искусства Дада . Он стремился сократить разрыв между искусством и повседневной жизнью и представлял собой сочетание игривости, иконоборчества и присвоения . [1] В Соединенных Штатах этот термин был популяризирован Барбарой Роуз в 1960-х годах и относится в первую очередь, хотя и не исключительно, к работам, созданным в это и предыдущее десятилетие. У движения было также международное измерение, особенно в Японии и Европе, которое послужило основой для флюксуса , поп-арта и нуво-реализма . [2]
Неодадаизм демонстрирует использование современных материалов, популярных образов и абсурдистских контрастов. Это была реакция на личную эмоциональность абстрактного экспрессионизма и, опираясь на практику Марселя Дюшана и Курта Швиттерса , отрицала традиционные концепции эстетики . [3]
Интерес к дадаизму последовал за появлением документальных публикаций, таких как « Дадаистские художники и поэты» Роберта Мазервелла ( 1951) [4] и публикаций на немецком языке с 1957 года и позже, в которых участвовали некоторые бывшие дадаисты. [5] Однако некоторые из первых дадаистов осудили ярлык Неодада, особенно в его проявлениях в США, на том основании, что работа была производной, а не содержала новых открытий; что эстетическое удовольствие заключалось в том, что первоначально было протестом против буржуазных эстетических концепций; и потому что это потворствовало коммерциализму . [6]
Многие из художников, отождествивших себя с этим направлением, впоследствии перешли к другим специальностям или отождествили себя с другими художественными движениями, и во многих случаях с ним можно идентифицировать только определенные аспекты их ранних работ. Например, «Consacrazione dell'arte dell'uovo sodo » Пьеро Мандзони («Художественное освящение сваренного вкрутую яйца», 1959 г.), которое он подписывал отпечатком большого пальца, или его банки с дерьмом (1961 г.), цена которых была фиксирована. на вес золота, высмеивая концепцию личного творчества художника и искусства как товара. [7]
Союзнический подход обнаруживается в создании коллажа и ассамбляжа , как в бросовых скульптурах американца Ричарда Станкевича , чьи работы, созданные из лома, сравнивают с практикой Швиттерса. С этими предметами «обращаются так, что их меньше выбрасывают, чем находят, objets trouvés ». [8] Фантастические машины Жана Тэнгли , печально известная самоуничтожающаяся «Посвящение Нью-Йорку» (1960), были еще одним подходом к подрыву механического.
Хотя такие техники, как коллаж и ассамбляж, возможно, послужили источником вдохновения, для объектов, созданных как в США, так и в Европе, были найдены разные термины. Роберт Раушенберг назвал «объединяющими» такие работы, как «Кровать» (1955), которая состояла из одеяла и подушки в рамке, покрытых краской и закрепленных на стене. Арман называл «скоплениями» свои коллекции игральных костей и крышек от бутылок, а « пубеллями » — содержимое мусорных баков, запечатанных в пластик. Даниэль Сперри создал «картины-ловушки» ( tableaux piège ), самой ранней из которых был «Завтрак Кички» (1960), в которых остатки еды были приклеены к ткани и закреплены на столешнице, прикрепленной к стене. [9]
В Нидерландах поэты, связанные с «журналом для текстов», Барбарбер (1958–71), особенно Дж. Бернлеф и К. Шипперс , расширили концепцию реди -мейда до поэзии, обнаружив поэтическую многозначительность в таких повседневных предметах, как газетная реклама. о потерянной черепахе и листе испытаний пишущей машинки. [10] Другая группа голландских поэтов проникла в бельгийский журнал экспериментаторов Gard Sivik и начала наполнять его, казалось бы, несущественными фрагментами разговоров и демонстрациями речевых процедур. Среди авторов были CB Vaandrager , Ганс Верхаген и художник Армандо . По поводу этого подхода критик Хьюго Бремс заметил, что «роль поэта в этом виде поэзии заключалась не в рассуждениях о реальности, а в выделении определенных ее фрагментов, которые обычно воспринимаются как непоэтические. Эти поэты не были творцами искусства, но первооткрыватели». [11]
Безличность, к которой стремились такие художники, лучше всего выразил Ян Шонховен (1914–94), теоретик голландской группы художников «Нул» , к которой принадлежал и Армандо: «Ноль — это прежде всего новая концепция реальности, в которой индивидуальная роль художника сведена к минимуму.Художник Зеро просто выбирает, изолирует части реальности (материалы, а также идеи, вытекающие из реальности) и демонстрирует их наиболее нейтральным образом.Избегание личных чувств имеет важное значение для Зеро. " [12] Это, в свою очередь, связывает его с некоторыми аспектами практики поп-арта и модерна и подчеркивает отказ от экспрессионизма.
Истоки конкретной поэзии и текстового монтажа в Венской группе также были отнесены к примеру стихотворных писем Рауля Хаусмана . [13] Подобные методы, возможно, также связаны с типографскими экспериментами Х.Н. Веркмана в Нидерландах, которые впервые были выставлены в Стеделикском музее в 1945 году. [14]
{{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка ) CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )